北京绢人 ：霓裳绢塑蕴巧工

北京市非遗项目门类丰富，具有多民族、多地域文化交流交融的特色，又兼容并包南北方文化特质。希望通过这一栏目的开辟，使广大读者能够感受到流传在民众中口耳相传的民间传说、精彩绝伦的传统技艺、美轮美奂的传统舞蹈、精雕细琢的手工艺品中那一份厚重的历史文化内涵。

“北京绢人”，亦称“绢人”，是以丝绢制成的人形。其造型精美，神态各异，色彩绚丽，具有很高的艺术审美价值。绢人的制作多取材于民间故事、传说、戏剧中的各类人物，经由能工巧匠之手的雕琢，最终成为栩栩如生的艺术佳品。

北京绢人的历史渊源

各地与“北京绢人”类似的艺术品有“绢偶”“扎彩”“绸塑”“纱阁戏人”等。如“扎彩”是指一种彩纸糊的人物车马，在古代丧葬时作为陪葬丧仪；“纱阁戏人”将纸扎技艺与舞台表演艺术进行巧妙结合；“绸塑”是用青泥、绫、绸、缎、丝、棉等材料塑造各种形象，其特点是精致、小巧、逼真传神。此外，还有一种绢塑佛像，在庙宇中先塑一座泥胎，待泥胎干燥后，用丝绢一层层糊制，大约需要糊十几层乃至几十层，等丝绢完全干透后，从佛像下面捣碎泥胎，再从丝绢的躯壳中取出，形成一座空壳的绢塑佛像，制成后上腻子打光彩绘金身，此种佛像坚固耐久，质地轻巧，佛像有飘然欲飞之空灵，现存雍和宫内的十八罗汉即为此种绢塑佛像，又称“紫麻脱纱”“彩绘拨金”。“北京绢人”的不同之处在于，它是以铅丝为骨骼，棉花纸絮为血肉，绢纱为肌肤，真丝为秀发，彩绘丝绸为服装，惟妙惟肖，引人流连忘返。绢为古代的一种丝织物，《急就篇》卷二颜师古注：“绢，生白缯，似缣而疏者也。”

关于“北京绢人”的起源，大致可以分为“绢衣墓俑说”“厌胜习俗说”“傀儡戏说”“堆绫贴绢说”“彩扎、纱阁说”“布艺玩偶说”等六种说法。新疆吐鲁番县阿斯塔纳唐代墓葬中出土“绢木女舞俑”“宦者俑”“泥头木身锦衣俑”等。以“泥头木身锦衣俑”为例，其上身穿联珠纹双面锦短襦，外套团窠对兽纹锦半臂，腰束锦织宽带，下身穿红黄两色相间长裙。裙外罩一层天蓝色轻纱，肩披用轻柔纱质料制成的“帔子”。唐代罗隐的《木偶人》介绍“木偶人”的制作：“……以雕木为戏，丹濩之，衣服之。虽狞勇态，皆不易其身也。”这里的“雕木”指的是以木雕为主体，“丹濩之”是以颜料描绘眉目，“衣服之”则指以绢布为衣。但此时，尚未出现明确的“绢人”名称。《东京梦华录》中记述北宋时期民間艺人“剪绫为人，裁锦为衣，并以绢绸彩结成人型”。追忆南宋都城临安城市风貌的《武林旧事》在卷六“小经纪”中记录当时丰富多样的手工艺制品，其中的“绢孩儿”与“绢人”类似，亦有“好奇者至剪毛为花草人物……有所谓意思作者，悉以通草罗帛。雕饰为楼台故事之类，饰以珠翠，极其精致，一盘至值数万”的相关记载。由此可以推断，最迟到宋朝，“绢人”已然在民间广为流传，成为民众喜闻乐见的手工艺品。元代以后，绢塑工艺在多民族文化的交融与互通中得以发展；到了明代，绢人、绢花、宫灯等均十分常见；清代的绢人制品技艺愈发精湛，由于用料讲究，造价不菲，并不如绢花普及。直到1916年，北京东安市场内还有销售绢人的店铺。

北京绢人的艺术传承

中华人民共和国成立后，北京绢人工艺以其独特的艺术品格被借鉴、转化为弘扬中国传统文化，促进国内外交流沟通的文化资源。《民族大团结》《宝莲灯》《花木兰从军》《孔雀舞》《穆桂英挂帅》《看卫星》《乘火箭向嫦娥阿姨问好》等作品的出现，更是和当时“民族团结”“妇女能顶半边天”等时代话语相呼应。而对“木兰从军”“穆桂英挂帅”“嫦娥奔月”等民间故事的“再创造”也成为塑造地方乃至整个中国的价值观念与文化认同的鲜活阐释。

沈从文在鉴赏绢人作品时，指出：“凡有历史考据的人物，应该认真按照他所生活的朝代的身份、服饰、性格等去设计服装和道具。”这就对“北京绢人”的制作技艺提出了更高层次的要求，艺人们的水平也在具体实践中不断提升。具体来看，北京绢人的制作，需要熟练掌握雕塑、绘画、缝纫、染织、花丝、裱糊等多种技艺，可谓一种“集百家之所长，融百家之所思”的综合艺术形式。

北京绢人的制作技艺颇为繁杂，属于三维立体软变形工艺，“绢人”的头脸、双手和通体的服饰均需选用上等的丝绸、绢纱为材料，质地以轻软为佳。北京绢人大致可以分为“糊头式绢人”“包头式绢人”“胸像式绢人”“扁挂式绢人”“插举式绢人”五种。制作绢人时需要注重人物的“形体美”，追求色彩、线条、比例的和谐统一。人物的高矮、胖瘦、身姿风貌均需要艺人先“心中有丘壑”，方可着手制作，否则便会出现人物头身比例不协调等诸多问题。

绢人的头部制作讲究精雕细琢，遵照民间工艺传统技法中的“田、由、国、同、目、甲、申、风”八字区分“脸形”。由于丝制品原料的局限，制作头部时需要先做头模，然后在原模头型上采用“糊头”工艺完成绢人的五官。但这种技法仅仅能粗略塑出五官的凹凸，面部的生动表情还需要艺人手绘完成，带有故事情节的绢人作品，尤为注重面部表情的刻画和眉眼神韵的添加。在下笔时，需“以造物为师”，“顾造物之形形色色，变化万千”。所谓“欲求其象，必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归于用笔”，绢人的制作也不外乎此。如绢人作品《穆桂英》选择展示戏曲中的穆桂英形象，整个作品最为精巧之处即在于穆桂英的面部刻画，神采飞扬，俊逸的眉眼展现了她“巾帼不让须眉”的出神气质；再如绢人作品《史湘云醉卧芍药圃》，其取材于《红楼梦》第六十二回的“憨湘云醉眠芍药圃”中的情节，这一作品凸显了一个“醉”字，史湘云的面目刻画尤为下功夫，除了脸颊绯红外，还着意刻画了其似睁非睁的蒙眬醉眼，塑造了一种“红香散乱”的情态。绢人的头发一般是用黑色丝绸抽去纬线，剩下经线结成黑色长穗，用乳胶沿发际向下垂粘在头上。粘两三层头发后，向头顶收拢梳起，成发底基本形态。再用黑丝线缠绕铅丝，做成发髻缝在头顶上，加各种头饰即成。绢人中较为常见的发髻为“九鬟仙髻”“高髻”“堕马髻”“灵蛇髻”“螺髻”等。头饰一般用金银丝编织而成，配以珠宝，如凤钗、项圈、步摇、偏凤等，在钗环摇曳中，凸显人物形象的灵动美感。头饰和发髻应相得益彰，当发髻整体向前倾斜时，头饰的重点应当置于发髻后部；反之，头饰则在发髻稍前部位。

绢人的手部制作尤为重要，首先要用五根细金属丝制成手指骨骼，用棉花缠绕成手指形状；再用蚕丝织物缝制成手套，套在手上缝合；再根据题材、人物、性别、年龄、身份确定不同的手形与肤色。有些绢人对手部细节的要求更高，还需要染指甲、戴戒指。

在进行服装制作时，一般需要结合人物背景，结合史料，选定纹样，用“赛绣”工艺进行绘制。绢人的“赛绣”工艺分为填色、挤金两个工艺步骤，将金粉调漆料运用“挤”的方式勾勒边缘，然后填充颜色，使绢人的服饰光艳夺目。为了使绢人的衣服呈现飘逸之感，艺人还会在袖底、袖口、下摆、裤裆、下口、裙边等处进行特殊的加工处理，主要有“裹入捻丝法”“嵌入捻丝法”“花边贴饰法”等方法。如绢人作品《天乐神》塑造了手持乐器，翩翩起舞的“天乐神”形象，作品以回旋飞舞的飘带表现神女翩然起舞于空中的柔美姿态。而绢人作品《箜篌女》则采用三角构图，展现年轻女子怀抱箜篌，专心弹拨的情景，她端庄的姿态，流畅的动作和纤巧的双手，使整部作品达到了静与动的“共生”。

北京绢人发展实践之反思

“非物质文化遗产”这一理念在短短数十年间迅速传播，随着各地方政府如火如荼开展非遗项目申报及保护工作，北京绢人也于2009年被列入北京市非物质文化遗产保护项目。北京绢人对中华优秀传统文化及民众日常情感实践的描绘，被广泛运用于非遗叙事及实践活动之中，轉化为构建文化认同的有效资源。

如何保留与发展北京绢人中所呈现的关于民众生产、生活及精神领域的鲜活体验是其传承核心。蕴含其中的包括民俗信仰、仪式、节庆活动、民间音乐、民间舞蹈、传统戏曲、曲艺等在内的文化精髓，经由北京绢人的“静态美”得以展现，可以说，北京绢人以高度包容性的框架提供了文化交流的更多可能。在非遗话语的影响下，北京绢人的传承传播逐渐呈现“资源化”“标准化”发展态势，为了实现“延续性”和“共享性”，需要在创作内容“大众化”与“通俗化”的基础上，提高作品的审美高度和文化层次。如绢塑作品《捣练图》取材于唐代画家张萱的绘画作品，是一幅表现宫廷妇女制作丝绸场景的长卷，艺人创造性地将平面绘画以三维立体的形式进行转化，分为捣练、织丝、熨烫场面。作品的艺术风格、人物造型、表情动作、服饰色调均极为尊重唐代古画原貌。如《捣练图之捣练》中四个宫廷妇女的长裙上面的团花有上千朵之多，这些团花完全采用“赛绣”工艺一一绘制而成。用绢人技艺来展现古人捣练丝绸的传统工艺，寄寓着极为深厚的文化意蕴。

非遗语境中北京绢人的传承发展应在关注文化“在场的有效性”的基础上，注意其传承语境与传承场域的存续。如注重北京绢人的生产性保护，通过产品经销、空间再造、文化创意、文旅融合等进行推广。同时要注重对传统文化资源的“转化”与“利用”，并推动传统绢塑文化的“活化”与“新生”。值得注意的是屡有争议的生产性保护中存在的原真性问题、评价标准及多元化问题，这些问题的出现和热议说明非遗的传承无法离开对民众生活的“真实”，否则就会成为“无源之水，无本之木”。北京绢人的传承、传播及发展应立足当下，在挖掘历史脉络的基础上，注重传承的“有效性”，在传统技艺的“活化”与“新生”中，对其中“跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神”加以弘扬，使其在当下语境中重新焕发生机与活力。

（毛巧晖 中国社会科学院民族文学研究所 研究员）