解析新时代现实主义戏剧的剧作“密码”
——从话剧《谷文昌》和《桂梅老师》说开去

◆赖 斌 丁文庆

言及主旋律现实主义戏剧作品，似乎总有一份甩不脱的偏见在其身后蹒跚着——主旋律现实主义戏剧无非是在拼凑和缝补着一串试图感动观众的“好人好事”。这般责难不无道理，毕竟长久以来“主旋律创作”被赋予的定义，即是如此：作品的社会主义和共产主义的思想内容，应该成为文艺的主旋律。社会主义文艺，必须为社会主义政治、经济和精神文明建设服务，为建设社会主义的人民群众服务。[1]基于这一根本任务，主旋律创作常常成了教育人的创作，教育人又渐渐成了刻板的代名词。[2]于是话剧的舞台上曾舞动着大量“假大空”的纸片人也就不足为奇。

然而进入新时代以来，情况正悄然发生着扭转，新时代十年间涌现了不少叫好又叫座的主旋律现实主义作品，例如：话剧《谷文昌》自2016 年12 月在国家话剧院首演以来，至今仍频有演出、长盛不衰；话剧《桂梅老师》自2021 年6 月于云南昆明首演成功以来，便受邀在多个城市展开巡演……足见主旋律现实主义戏剧作品逐渐收获了来自大众的肯定，这当然要归功于《谷文昌》和《桂梅老师》在现实主义戏剧创作方式和创作观念上的转变。而本文则试图通过解析两部优秀剧作的“创作密码”，来解读新时代十年主旋律现实主义剧作所发生的变化。

一

倘若观众将视点依旧放置在“好人好事”之上，那么话剧《谷文昌》和《桂梅老师》恐怕终究难逃窠臼——不过是摆弄着主要人物重复地表演着“自我牺牲”的戏码。于台上人而言，那是近乎自我感动的人物独奏；于台下人而言，那是并不鲜见的煽情论调。似乎话剧《谷文昌》《桂梅老师》同以往主旋律现实主义剧作相比，并不高人一筹，都是“感动中国”“好人好事”的简单图解演绎——虽然钦佩慨叹，却难解人物，知晓自当落泪，却不知缘何。

然而，观众终究是感动了、落泪了。或许《谷文昌》和《桂梅老师》技高一筹的“创作密码”并不在于如何编排“好人好事”之上，也不在于不惜血本地搞大制作以达成舞台演出形式的“虚胖”。[3]而在于一种将人物还以“人性”的美学原则。

《谷文昌》一剧中，情节和矛盾主要铺展为替“兵灾家属”平反和为改造恶劣自然环境而斗沙。然而作者对于结构的编排却呈现出一种值得玩味的态度：不论谷文昌如何呕心沥血、经天纬地地去呈现一个完满的“圣人”形象，他终究还是要回到家，回到妻子英萍的身旁歇一歇脚。

剧中，谷文昌有两场这样“回家歇脚”的戏。其中一场是倒春寒冻毙了成千上万棵木麻黄，谷文昌治沙事业遭受重大挫折心灰意冷地回到家却被妻子英萍轻柔地抚慰。另一场则是谷文昌心怀愧疚试图变着法子哄正在生闷气的妻子英萍。至于英萍为何生气自然是因为在这场戏之前，谷文昌当着众多父老乡亲的面，命令妻子英萍跪下，让他过足了一把当“大丈夫”的瘾。而后谷文昌面对前来诉苦的父老乡亲，又擅作主张地“打肿脸充胖子”，将家里所有的粮食还有英萍结婚时穿的衣裳通通送了人，导致家里无米下锅。

可以说在这场戏中，谷文昌在之前建立起来的“圣人”光环瞬间消解于无形，取而代之的是一个“凡人”的形象跃然纸上。谷文昌心怀愧疚哄妻子开心的戏码，实际上构成了一体两面的表述：一方面，既是谷文昌自身性格特质的展现——他同样具有“好面子”的性格侧面，绝非白璧无瑕的“圣人”；但另一方面，也将谷文昌放置到了一段亲密的人物关系当中去演绎，他绝非一味的“奉献”——在奉献着自己辛劳的同时，也奉献着家人的利益和安稳的生活。

过去的舞台上，不乏有“自我感动与自我牺牲”式人物的出现，企图以主要人物的“牺牲”换来观众的“感动”：他们牺牲了一身名利换得了几条清冷的背影；牺牲了自己的爱情和亲情换得了一份伟岸的身姿；牺牲了平静的生活，将自己浸泡在苦难的泥沼里，换得了纸面上的理想。崇高的程度等同于牺牲的程度，这样的美学虽营造了光辉的形象，但同时也逐渐失却了真实的人性。与其说是牺牲，毋宁说是交换——抛下了在尘泥中“人”的形象，换得了崇高却空洞的“神”的形象。这一“交换的美学”便是以往一部分浮于表面的主旋律现实主义作品所掌握着的“创作密码”。

然而谷文昌人物形象的构建却提供了另一种不同于前者的道路，他遵循的是一种“人的美学”，坚定地拒绝了本不该属于人的神圣性。谷文昌并不以交换自己和妻子的幸福为筹码，换得观众的感动。事实上，《谷文昌》动人之处正在于他和妻子之间所弥散而出的那一点“小情绪”：在这场戏中谷文昌是愧疚的，而妻子英萍是则是愤怒，然而当她不满地要求谷文昌交出身上所有的烟卷，却最终掏出了半个早餐的面饼，她的愤怒和不满瞬间都转换为了对丈夫没空吃早饭的错愕和心疼。观众的感动，更多的是来源于谷文昌和妻子英萍之间相濡以沫小小温情，而非来源于谷文昌为民众平反、治沙斗沙的宏伟大爱。在这场戏中，谷文昌只是一个凡人，他并非无所不能。作为东山县长他有能力促成“敌伪家属”与“兵灾家属”身份的转换，有能力将东山这片不毛之地转变为绿洲沃土。然而回到家中，他依然要面对家中无米下锅的窘迫，依然要面对妻子英萍的责难而无奈地陪笑。而这样的“小情绪”也正是真实人物形象得以立住的重要笔墨。

二

话剧《桂梅老师》亦是采用了“人的美学”。该剧以一种“哥本哈根”式的结构，将桂梅老师的“来时路”作为探寻答案的视点，来讲述桂梅老师创办华坪女子免费高中的思想成因、困难曲折。桂梅老师初入民族中学任教便发现女孩们的命运大多是早早嫁人。可当桂梅老师满心以为只要女孩能够考上高中就能改变命运的时候，巨大的现实狠狠打了她一巴掌——对于女孩而言，考上了高中也是白考，家里根本没钱给她们上学。于是她萌生了要创办免费女子高中供女孩们读书的想法，她抛下尊严去募捐却被当作骗子羞辱，直到她穿着带破洞的裤子去人民大会堂参会被记者记录了下来，写成一篇名为《穿着破裤子的党代表》的报导才让社会各界慷慨捐助，终于将女子高中校舍建立起来了。然而，这并不意味着苦难的结束，反而各种麻烦事接踵而来：学校生活条件差、老师们纷纷辞职、家长要将学生带走、学生要被分流到其他学校，到最后女子高中还是免不了走到关闭的尽头。巨大的挫败感裹挟着桂梅老师走上了虎跳峡，她想一跳了之。然而当她想起了江姐的教诲，想起了她还有六名党员老师，想起了党章，她又觉醒了奋进的动力。

读罢上文对于《桂梅老师》的情节概括，似乎它同以往的遵循着“好人好事”“交换美学”原则的剧作别无二致，那不过只是将人物的苦难穿成串展现在观众眼前罢了，不过是靠着“卖惨”博得观众同情。但若是将“卖惨”视作为《桂梅老师》取胜的“创作密码”，那恐怕终究要落入到引喻失义的境地中去，事实上作者本人，也在极力避免将“桂梅老师”这一形象引入到“交换美学”的老路上去。为此他在舞台上引入了布莱希特的“歌队”和“陌生化”，试图将“桂梅老师”从“圣人”的固有印象中拉出来，把一个陌生却又真切的桂梅老师放置于观众眼前。

话剧《桂梅老师》的第一场戏就旗帜鲜明地否决了“神圣化”的表达。在这场戏当中，充当宣讲队的演员们庄严肃穆地站立在阶梯上，他们口中吟诵着对于“桂梅老师”这一形象的赞美，称她为“中国最美乡村女教师”“中国最美的妈妈”，“她用大爱无疆的情怀创作出一个个生命的奇迹”。情景犹如神圣的颁奖殿堂，在宣读完伟大人物的光辉事迹后，主角便会踏着一路光辉进入舞台的中央。然而，桂梅老师却是从黑暗中佝偻着腰，缓缓走上了舞台。舞台的庄严肃穆和她的形象产生了巨大的落差：她戴着厚厚的眼镜，从黑暗中窸窸窣窣地登场，犹如一只鼹鼠误入了神圣的会场。接下来，她说出的话更叫人大跌眼镜，她完全否认了宣讲队对她的赞美：“天呐，你们在说谁，这是我吗？”她将那些赞美她的话，一一都驳斥了，说宣讲队员把她描述得“不像个人”。

高潮场面亦是如此。桂梅老师才刚刚创办起来的华坪女子高中很快就又走到了不得不关闭的绝境之下，她心灰意冷地走上虎跳峡企图追上故去亲人的脚步。在这场戏中，桂梅老师怀着深刻的愧疚而忏悔着：一笔三十万的款项她选择拿去盖教学楼，却没有给自己重病的亲侄子，最终小侄子不幸离世；亲哥哥病故，桂梅老师没能前去东北老家见他最后一眼，因为那天刚好有个企业家要来捐助……在这场戏中，桂梅老师以独白的形式讲述着自己心中最为隐秘的痛，事实上这也是主旋律现实主义戏剧难以回避的牺牲性场面：唯有牺牲方能彰显人物的伟大，唯有在取舍中放下个人私情，凸显现实的残酷，方能映衬理想的崇高。桂梅老师做出了自己选择，她心心念念的孩子们比自己的至亲更加重要，于是一个伟大的好人形象靠着自我牺牲树立起来了。倘若将这样的表达视作为这场戏的核心，那么《桂梅老师》这出戏同以往遵循“交换”美学原则的主旋律现实主义戏剧别无二致，也不值得将这一场戏拿出来细细讨论。

然而，编剧却往后轻轻写了一段戏，正是这段戏让“桂梅老师”的形象从一个闪耀着牺牲与奉献光芒的圣人形象，重新回归了一个普通人的形象。在桂梅老师企图跳江的时刻，她最后想到的一个人是已经病故的丈夫玉汉。她想到了丈夫温暖的怀抱，可是现在没有丈夫的爱，没有丈夫的呵护，她寒心，她孤独。她想要去寻找已故的丈夫，将心底的委屈好好倾诉。此时此刻，桂梅老师不再是那个自我牺牲的圣人形象，她变回了一个渴望丈夫温暖的小女人形象，她也有自己的苦恼需要向人诉说，也有自己的忧愁需要排解。于是一股轻柔的诗意逐渐弥散开来，沁入观众的心，只有沾染凡尘的心才能读懂诗。在此，观众和桂梅老师达成了一次情感上的和解，观众透过桂梅老师怀着诗意的感情读懂了作为一个人的桂梅老师。只有在本质层面接通人们的情感，反映艺术的“大真实”，才是现实主义力作；否则，再“现实”、再抢手、再热辣的题材都将成为现“世”主义。[4]并且编剧还更进一步地打碎了这样感人情节所塑造的神圣滤镜，直白地告诉观众这不是真的：桂梅老师不是真的走到了虎跳峡，也不是真的站在江边打算一跳了之。那只是她的一个念头，一个念头具像化的舞台表达。于是在全剧最高潮的场面中，巨大的飘渺的神圣性得以消解，作为人的情绪瞬间链接到了观众的心理，绝大多数人都曾有过放弃生命的想法，却未曾有过勇气实施，桂梅老师并不比普通人更坚强，在这一刻观众读懂了她。

三

无疑，主旋律现实主义戏剧作品是一篇又一篇的“命题作文”，创作者只能在有限的空间中构筑审美的世界，只能在限定性的导向中增添几分真情实感。要论真实，要论感动，就不得不思索“典型”这一概念。现实主义就是要写典型环境中的典型人物，这当然是马克思和恩格斯的经典论断，“典型”的重要性在于它是沟通作品和现实世界的桥梁。创作者将他们对于现实生活的观察和思考，糅合成一个舞台形象，这个舞台形象是无数个现实生活当中人的缩影；而观众则透过这一活跃在舞台上的缩影，见出现实生活的痕迹。这一缩影就是“典型人物”，“典型人物”绝非是一成不变的，它同样会随着社会环境思想环境的变化进行变化。如若抱着旧有的“好人好事”“交换美学”或是“牺牲美学”的刻板印象去塑造人物，那么它终究是属于上一个时代的产物。“典型人物”必须将其置于一个不断发展的政治、社会、社会、经济的具体的总体环境中刻画。唯有真实而完整地再现历史进程和社会环境，才有可能在舞台上创造出真正的典型环境，塑造出真正的典型人物。[5]

在新时代的十年中，社会思想正在发生着变化，现代化的进程、自由主义思想的进入正逐渐将群体拆散为原子化的个人。个人成为了社会活动的主体，因此也应当呼唤一种适应于这一社会现实的审美方式。而这一审美方式就是回归真实和回归人性，事实上也是回归一种个人化的表达。每一个个人意志的急剧膨胀就是当下的社会现实，自媒体的蓬勃发展已然证明了这一点。通过个人的自我牺牲与自我奉献来达成感动观众的目的，恐怕已难以奏效，观众的心底始终会存有疑惑，难道群体的强盛必须要求个体的牺牲？群体与个人关系的调和或许才是更令当下观众能够接受的一种美学，也是更为真实的一种美学。李伟指明当前主旋律戏剧影视作品的困境是真实性危机。[6]新时代的十年中依旧涌现出如《谷文昌》和《桂梅老师》这般优秀的作品，或许其取得成功的“创作密码”，正是遵循了回归真实和回归人性的美学原则。