美学视角下的博物馆
--以山东博物馆为例

贾婧恩 韩丽

（山东博物馆，山东 济南 250014）

1 什么是美

刘叔成先生认为美有两层含义：从人对现实的实践关系角度出发，美可以理解为健康、道德纯正、舒适、豪气、光荣、有礼貌等，其含义接近善；从人对现实的情感关系考察，美就是愉快、感觉、高兴、快活，是人对事物美丽外观的评价①。很显然，这是从美的内在和外在两个维度分别定义美的内涵，美丽的外观带来主体对现实的情感，善的美感反映出主体对现实的实践。

中国自古以来就有很多关于美的论述亦与以上定义思路吻合。《楚语》上，《国语》卷一七记载：“夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”这是楚国大臣伍举对美的理解，照他看来，美与不美，不能仅仅决定于外观，而必须从国计民生、社会利害角度来考察。这是从现实实践角度对美的本质的一种看法。

孟子也说“充实之谓美”②，这同样是重视美的内在，而不仅仅停留在对事物外观的评价。

另外，荀子提出“不全不粹之不足以为美”③的看法，这是从内在和外在双维度描述了美的含义。可见，远在先秦时代，我国一些思想家已经广泛涉及人类审美活动的许多方面。

在西方，美学研究的历史也是源远流长。古希腊毕达哥拉学派认为美在于“对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。柏拉图强调，回答什么是美，就要找出美本身具有的特点，把握美的普遍规律；亚里士多德则把美与生活相关联，肯定了现实生活中美的存在、艺术美对生活的依存关系以及认为艺术作品中塑造的人物形象应该“比现实的人更美”。

由此可见，就历史渊源来讲，无论是古代的中国还是西方，先哲们对美的思考已契入一定深度。但将美作为一个独立的学科进行研究，是18世纪才开始的事情。1750年，鲍姆加通出版了《美学》一书，标志着美学作为一门学科正式出现，并提出美学是研究艺术中作为感性认识的美。

作为学科的美学是哲学的一个分支，它关注的是对美和趣味的理解，以及对艺术、文学和风格的鉴赏。在鲍姆加通的基础上，康德为自己的哲学体系提出了三大任务：自然秩序的论证、道德秩序的论证以及前两者协调关系的论证，这就构成了他著名的三大批判-纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判，美学就是属于判断力批判这一部分，如下：

逻辑性-纯粹理性-思想-真

哲学伦理学-实践理性-意志-善

美学-判断力-情感-美

2 如何认知博物馆中的美

既然美主要涉及人对现实的实践和情感两个方面，而美学主要研究的是艺术中作为感性认知的美，本文将从两个方面来对博物馆中的美做一番探索。

首先是器物中的美。博物馆所收藏的器物被认为是能够体现人类在文明进步过程中所呈现出的物质和精神状态的载体。因此考察器物的美亦可分作如下两个方面：从人对现实的情感出发，阐释器物外观的实用性和时代性，用历史唯物主义的方法客观看待物质社会的发展变化赋予的器物美；从人对现实的实践出发，把握“道先器后”的关系，理解器物所传达出的艺术精神，从器物中解读其所体现的时代思潮。

其次是建筑、陈列中的美。博物馆的建筑是体现博物馆整体风貌的重要外在实体，其中的元素显示着博物馆的特色，是博物馆建设内在理念的体现；陈列中的美多体现于灯光投射、文物摆置角度等技术层面的处理，目的是提升展览整体效果，突出文物所能带给人的美感。

2.1 器物中的美

本文以山东博物馆馆藏的三件文物为例，考察器物中的美。

2.1.1 红陶兽形壶

红陶兽形壶是于1959年在山东泰安大汶口遗址出土的，这样的仿生陶器在新石器时代发现的陶器中较为罕见。红陶兽形壶作为一件实用器，它造型生动，不失艺术情趣，是难得的一件5000年前的艺术珍品，也是山东大汶口文化独特的代表。

红陶兽形壶的美首先体现在制造工艺上，壶身陶泥精细，器物表面光滑细腻，堪称史前陶器中的美妙绝伦之作。

其次，红陶兽形壶的造型奇特、精巧灵动。红陶兽形壶看起来既像一只狗，又像一头胖胖的小猪。这种以动物为主题的仿生器物在那个时代的山东地区还是非常少见的，反映出了新石器时代山东先人的物质生活水平-人们家中已经开始圈养家畜，动物的驯化已经完成，动物已成为人们日常生活中的亲密伙伴。

最后，红陶兽形壶的设计体现先民智慧、适用生活。如此精美的一把陶壶并不仅仅是一件观赏器，它也是一件能够承装液体的实用器，并且智慧的先民在其背部加上了一个提梁，方便提起；四肢离地产生的距离空间可以用来生火加热，是史前先民物质生活进步的体现。

从哲学角度分析，一把壶之所以美，并不在于陶土的立体黏合使其站立而赋予其外形，抑或因其外形奇特而独领风骚，其关键在于陶土的分离环绕使器物中空而创造了储纳空间的存在。正是如此之“空”使其有容而可纳他物，“空”与“有”之间形成相待关系，不一不异。壶的虚“空”真的存在吗？当其储纳液体时的“有”又该如何解释？海德格尔在分析作为“物”的一把壶时这样说：“把壶充满也就是把一种充满状态换成另外一种充满状态”④，因为即使没有倾注液体时，壶的“空”中也充满着空气以及夹杂在空气中的各种杂质和混合物。尽管海德格尔强调这是“勉强以科学的方式来探究现实的壶的现实性”⑤，但仍不可否认，壶美感的开启在于其虚空中的充实，在于其能以“空”纳“有”的奇特，山东先民也正是利用了“中空”之实用性创造出了这把堪称史前绝代精品的红陶兽形壶。

2.1.2 蝉冠菩萨像

山东博物馆馆藏东魏时期的蝉冠菩萨像，其通高120厘米，因菩萨戴着雕刻有蝉形象的宝冠而被命名为蝉冠菩萨像。

这尊蝉冠菩萨像的雕刻工艺十分细腻，头后有巨大圆形头光，戴蝉纹高冠，嘴角微翘上扬，面含笑意。菩萨的衣饰精美，上身穿袒右衣，双肩覆搭披帛，帛带于胸前打结后分向两侧，下垂至小腿侧再向上折，下身穿着长裙，裙袂处分布密集皱褶。菩萨身躯修长，衣服稍薄而贴体，衣褶密而不厚，整个形体显轻灵之意而无厚重之感，是一尊典型的东魏时期作品。

菩萨身上装饰品十分华丽，两肩各立一圆形饰件，胸前悬挂两层项链，链下坠一宝珠；繁缛的璎珞自两肩下垂，于腹部交叉后分向两侧，再折向身后，腹前交叉处装饰一颗硕大的宝珠。

整尊造像最为引人注意的是菩萨宝冠正中装饰的蝉纹，上身穿袒右衣也由此得名。这种佛教蝉冠即使在世界范围内也十分罕见，因此弥足珍贵。在中国历史上蝉冠最早为汉代时侍从官所佩戴。因侍从官经常陪伴在皇帝的左右，为皇帝的顾问，可以出入宫廷，地位逐渐提高，有的甚至代表皇帝与朝臣论政，所以后代常常以蝉冠比喻显贵、高官。中国早期佛教接受了本土民间神仙思想和道教观念，常常把佛和菩萨视为神仙，而中国人认为蝉入土后重生的生命轨迹与佛教的轮回观念相契合，可以说把蝉纹装饰在菩萨宝冠上也是佛教造像中国化的一个例证。

首先，从历史背景解读菩萨像的美，不难从菩萨祥和慈悲、不可言说的笑意中想到北朝时期的社会动荡和人民苦难-正是现实的深重灾难赋予了雕像塑造者浓厚的理想情感，并将此情感寄托于手中的雕塑作品，菩萨才显示出了如此超拔脱俗的面容表情，给予朝拜信徒无限的力量与庇护。

其次，魏晋南北朝时期正是玄学兴盛时期，智慧的内心和脱俗的外表是当时门阀士族所追求的时尚风范。菩萨本身代表着智慧，而菩萨消瘦的身体，轻薄贴体的服装又成为脱离世俗的标志。

最后，基本上所有的菩萨像都会佩戴宝冠和繁缛的璎珞，这是因为菩萨像是根据释迦牟尼佛出家前的太子形象设计的，自然凸显其锦衣玉食、装点华丽。蝉的形象出现在宝冠上，这显然不属于印度佛像雕刻元素，在中国出现这种变化自然是受了中国文化影响，也就是说，出现在汉地的菩萨形象必定要接受当地文化的洗礼而产生审美元素的变化。然而，宝冠和繁缛的璎珞装饰却承袭了印度审美风情，这应当与当时佛教盛行于门阀士族阶层有关-如此精美的佛造像应当不是普通百姓供养所作，贵族对于璎珞的华丽装饰自然不会排斥，甚至会进一步加强其装饰元素，这也是门阀贵族日常审美的重要元素之一。

2.1.3 陶鬶

陶鬶是史前山东地区所特有的器物造型，最早出现在大汶口文明时期，延续到龙山文明后逐渐消失，前后延绵了两千多年。在器物美学研究领域，某个时代或地区反复出现的、具有代表性的审美母题、审美符号往往蕴含着极大的研究价值。因此，可以从以下几个方面考察长期存在于史前山东地区的陶鬶这一器物的美。

第一，这种器物造型为何在东夷地区大量出现？陶鬶的造型极似一只振翅欲飞的鸟儿，其高而修长的口流颈部就像是一只昂首远望的凤凰的脖颈，其尖尖的三角形出水口则像极了凤凰的喙，而立在器物后背的鋬手显示出从侧面透视时凤鸟合二为一的翅膀，器物的足则为即将离地的凤爪，那尖足触地的样子不难让人们联想到这只凤鸟展翅欲飞的样态。它在地上只是暂时停留，其真正的栖息地是那高阔挺拔的梧桐树，终极归属必定是那广阔无边的天空。陶鬶的外形与凤鸟有如此明晰的关联，很可能与东夷人的鸟图腾信仰有关。根据《左传》的相关记载，东夷族有二十四个氏族，有五鸟、五鸠、五稚、九扈四个胞支，四个胞支分别掌管历法、行政、手工业、农业。我们可以看出东夷族以鸟为名号，将凤凰视为祖先，并作为图腾崇拜，所以，历史上又称山东的古代居民为鸟夷。

第二，审美最终离不开人的思想和情感，这种形制的器物几千年来长期出现在东夷，体现了当地人的何种思想情感？所谓图腾，是记载着神的灵魂的载体，在大自然中选取某种生物并赋予其超自然的能量来作为本氏族的符号或标记，可以给本氏族以神灵般的力量和庇佑。鸟图腾出现在东夷氏族，可能跟东夷靠海鸟类繁多有关，当地面上出现诸如洪水、火光、地震等灾难时，鸟类可以迅速离开地面的“超能力”给注定只能生存于大地的世俗人们以震撼。选择图腾作为身边器物的造型，人在大自然生存过程中所显示出的谦卑心态暴露无遗，而凤鸟更是被美化了的、具备了美丽修长的身形的神鸟，体现在陶鬶中就是那细长的流颈，这是器物承接图腾之神与美的结果。

第三，陶鬶器型的发展体现出人们制作器物时的思维进步之美。在大汶口文化时期，陶鬶形制不高，大多是实足，整个器物还是敦实矮胖的风格；而到了龙山文化时期，出土的器物大多像极了引吭高歌的凤鸟，并且实足大多也演化成了袋足，所容纳液体的体积增多，实用性增强。另外，龙山文化的陶鬶出现了口、流分离，造就了新器型“陶盉”，在陶盉上加一个小盖子，既可以保温，又可以防尘；有的盖子还有漏孔，这是方便加热时水蒸气的流出。对超脱世界的唯美期盼与对囿于现实世界能力的矛盾在陶鬶器型演变中完满体现，人类似乎永远挣扎于对自己不完满的失望和对理想世界的期盼，二者的结合点就是对有限的现实物质世界进行最大限度的创新、发展与改造，戴着现实世俗的镣铐跳出最接近神性的美好舞蹈。

2.2 博物馆建筑与陈列之美

博物馆作为一个整体，其美不仅仅体现在器物所传递的美好视觉体验和情感，博物馆的建筑外观、展厅陈列亦是整体美不可或缺的一部分。

博物馆建筑设计可成为加强展览主题的元素。山东博物馆为一家综合地志性博物馆，其建筑设计彰显着地方特色-外部穹顶凸起的圆球造型灵感来源于泉城济南“天下第一泉”趵突腾空盛景，建筑主体设计为四面方形则是中国古老的天圆地方宇宙观的体现，四角参差裸露的岩石设计代表的是东岳泰山，隐喻泰山给山东和中华文明所带来的独有的历史文化厚重感。

走进山东博物馆，大厅内部使用黄色为主色调，蜿蜒几千千米的黄河在山东入海，这金黄色的色彩装饰正是象征着黄土孕育力以及和黄河文明的悠久璀璨；在大厅正中抬头望去，直径几十米的亚克力材质碧绿色大玉璧置于穹顶，其原型就是馆藏十大镇馆之宝之一的鲁国大玉璧-古人以玉璧礼天表达对天神的恭敬，并乞求天神的庇佑，将玉璧挂于穹顶也是对来访的博物馆文化爱好者最美好的祝福。从这一系列的建筑设计可以看出，博物馆集当地标志性地志元素于一身，色彩和谐、寓意深远，为山东博物馆作为当地文化圣地增添了一抹美感。

展览陈列设计同样是体现博物馆之美的重要方面。展览陈列设计包括了展厅整体构造、灯光设计、物品陈列等方面，各元素相互配合凸显展览的美感，给人以美的视觉感受。在山东博物馆“山东佛造像艺术展”序厅中，比丘道修造弥勒像安置在正中央，四周配以柔金色灯光，衬托着佛像庄严之神秘；序厅顶部造型采用佛教中最典型的莲花元素，背景墙造型来源于敦煌石窟艺术元素，给展览增添了浓郁的华丽与庄重感；而在“山东历史文化展-史前”展厅中，四周墙面和展柜等的设计元素少，灯光效果偏暗，唯有给予展柜中的文物强冷光源。这样的展厅装饰和灯光设计则托显出史前时期人类文明特点，好似在一片还未开化的蒙昧之中，人类创造的各类器物开始展现出文明的熠熠之光。

3 结语

博物馆的美究其实质，就是对器物及周边环境能使人升起美好情感的判断，这种情感可以是对人类文明发展的赞叹，对物质生活舒适性进步的认同，对跨越时空回归历史一探究竟的惊奇，对大自然生物进化史的了解以及对人类自身地位所产生的积极情感判断。总之，不论博物馆的类型是历史类、艺术类、自然类抑或综合类，其最终引发的都是人对于自身历史、艺术和所处的自然界的认知情感判断。解读博物馆文物的实用性和历史性，揭示出的是器物在人类社会发展中所显示出的积极作用，并以实物的形式帮我们确认人类历史的发展规律，带给观赏者的感受是对历史的确定，进而可升华为对人类的认同和自豪感，这接近于美感中善的维度；解读博物馆的建筑实体和陈列技术之美，关注的是博物馆作为一个整体而言，为文物展示所增添的愉快式的正面情感体验，这是博物馆整体美不可或缺的元素。

注释

①刘叔成，夏之放，楼昔勇.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010：59.

②杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，2018：376.

③《荀子·劝学篇》记载：“君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之。”

④⑤孙周兴，王庆杰.海德格尔文集：演讲与论文集[M].北京：商务印书馆，2018：172.