随笔五则

阿　毛

阿毛女，作家，现居武汉。

语言的蝴蝶

就像地球上除人以外的动物以飞禽走兽来分类一样，我认为文学作品也可以以此来类比。爱伦·坡的是一只乖戾的乌鸦，金斯堡的是一匹嚎叫的狼，海明威的却是一头咆哮的雄狮。……而纳博科夫则是一只美丽的蝴蝶，我始终认为。不管曾经的乌鸦还是不是乌鸦，狼还是不是狼，雄狮还是不是雄狮。纳博科夫的作品肯定是蝴蝶，而且是美丽的蝴蝶，在沧桑的时空中优雅地飞舞着。

多年前的一个慵倦的午后，我在一家格调高雅的书店里邂逅到纳氏的《洛丽塔》与《微暗的火》，立即就为它那散文诗般华丽的语言与优美的节奏所迷惑，尤其《洛丽塔》的语言，就像轻风无意之中吹起的风铃，不仅婉转悠扬，还引人遐思。

“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。

在早晨，她就是洛，普普通通的洛，穿一只袜子，身高4尺10寸。穿上宽松裤时，她是洛拉。在学校里她是多丽。正式签名时她是多洛雷斯。可在我怀里，她永远是洛丽塔。”

一会儿光，一会儿火，一会是舌尖，一会儿牙齿。意象的质感与颜色明快、富丽，句子的节奏紧密而优美。语言所承载的形象，在不同的场所它的颜色与情调也不同。就像蝴蝶在不同的光中、风中，它永远的姿态却是风情万种。

“这样的话，等读者打开这本书的时候，我们俩都不在人世了。但是只要鲜血还在我写字的手中流动，你和我一样参加了这件倒霉事……我想到了野牛和天使，经久不衰的色素之谜，预言般的十四行诗，艺术的庇护，这才是你我唯一可能共享的不朽，我的洛丽塔。”

语言让物质和精神，让灵与肉穿越无限的时空，就像蝴蝶穿越花朵与森林……

谁不喜欢这样的蝴蝶呢?我一直在想，纳氏的语言丰富如蝴蝶的色彩，是不是与他曾经研究蝴蝶有关?我曾在一本书上看到纳氏面带微笑手拿一只蝴蝶标本的照片。那真是一张独特的艺术家照片。它不像很多大师的照片那样在书房伏案疾书或掩卷沉思，而是双手的十指与无名指托着一个蝴蝶标本搁在他尖尖的下巴上。这只美丽的蝴蝶标本与纳氏睿智而讥诮的双眼、光洁而多皱的额头形成有趣的对比。整个画面看起来，不仅厚重，而且诙谐。

这正是纳氏作品的风格再现，不论是《洛丽塔》还是《微暗的火》，其语言不仅仅如“蝶翼的瑰丽色彩”，而且像蝴蝶本身一样轻盈调皮。它不仅优美地栖息，而且还忽高忽低地飞翔。一会儿是美丽的低谷，一会儿是壮丽的山峰，使任何一双观看的眼睛都在不断地扩大视域。

这正是纳氏与他的《洛丽塔》、《微暗的火》不朽的魅力所在，也正是我把它们看成语言的蝴蝶的原因。

记忆的形式

一直以来，记忆，和想象一样，是一切艺术最重要的源泉和组成部分。人类一直过着有记忆的生活，就如同我们一直过着有想象的生活一样。

这是不容置疑的。没有记忆的生活是没有的。记忆一直以我们所见或未见的形式活着。像鲜花开在空气和阳光下，开在爱人的花瓶中，也开在看不见的尘埃里。我们拥有记忆，就如同我们拥有生命。

记忆是我们的生命中最温柔的抒情部分。它的载体往往非常艺术。比如文字、音乐、绘画，还有影像。我要谈的，不是别的，是电影，是阿伦·雷奈的电影。他的两部经典影片——《广岛之恋》和《去年在马伦巴》。

巧的是，它们谈的都是记忆。阿伦·雷奈用几近完美的形式触摸着记忆中最疯狂、最暧昧的部分。其实那种记忆中的“最疯狂、最暧昧”我并不惊讶，我惊讶的是那种记载记忆的形式。它太美了，我没法不惊讶。因为阿伦·雷奈处心积虑：“我是一个过分的形式主义者，在影片中所关心的就是影片本身。”他还说过，“形式就是风格”。阿伦·雷奈并非言过其实，他真的就是这样一位导演。

在《广岛之恋》（1959年法国、日本联合出品编剧：玛格丽特·杜拉斯主演：艾曼妞·丽娃、冈田英次荣获第十四届英国电影学院奖、联合国奖）中，阿伦·雷奈用时空交错的现代派手法，消解剧情片和纪录片、拍摄和剪辑、画面和声音的界限，把一个关于记忆和遗忘的故事讲得寓意深远，不同凡响。它的开头现在看起来，依然令人震惊—— 一边是爱，是欢娱，是温柔的手指下细腻的皮肤，是欢娱的身体上像雨珠般密集又神魂颠倒的汗水；一边是战争，是怵目惊心的惨状，是广岛原子弹十万度高温过后的黑烟、残肢和枯竭的河流。女人的手抚着男人的皮肤，“在广岛，我什么都看见了。看见了弯曲的钢丝、被烧焦的石子、烤焦的皮肤、烤糊的头发……”。男人的手抚着女人的皮肤，“在广岛，你什么都没有看见”。一边是记忆，一边是遗忘。在长达十五分钟的片段中，男女主人公做爱的场面和原子弹受害者纪录片的对剪、交替放映，有意无意中暗合了爱情与战争、记忆与遗忘相互较量的主题。杜拉斯那种梦呓的、独断的、模糊的却具有画面感的文学语言正适合讲这样一个有关记忆和遗忘的故事——法国女演员艾曼妞·丽娃1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片，回国前与邂逅的日本男子冈田英次相爱。冈田英次的出现令艾曼妞不断回忆起她在战时的法国小城纳韦尔与一位德国占领军的爱情。纳韦尔解放时，她生命中至爱的人却被打死了。她也因为这段不名誉的爱被囚禁在地窖里，直到她从爱人的死里清醒过来。她去了巴黎，当演员，结婚，生子。纳韦尔的爱情隐藏不见了，不再有第二个人知道，连她的丈夫都不知道，可是冈田英茨的出现，广岛博物馆中原子弹爆炸的物证，又把纳韦尔的爱与痛一起带回了她的记忆中。她无法摆脱，尽管她不断地叫着，我要忘记你了，看我怎么把你忘记。可是新的爱，还是被她当成了纳韦尔的爱，直到冈田英次的一记耳光才帮助她回到现实中来。她知道遗忘的重要，也做了遗忘的努力。在电影的结尾处，她成功了，和男主人公一样成功地忘记了可怕的记忆。最后，我们的耳边响起的两声呼唤“广岛、纳韦尔”，不再是有关战争的可怕记忆，而是爱情的名字。

《广岛之恋》被看作是经典的爱情战争片的原因，一直不是因为它的故事，而是因为它那种把爱情与战争、日本与法国、现在与过去、声音与画面相互交错的艺术魅力。

《去年在马伦巴》（1961年法国、意大利联合出品编剧：阿兰·罗伯·格利叶 主演：德尔菲娜·塞里格、吉奥吉欧·艾伯塔基荣获第二十六届威尼斯电影节最佳影片金狮奖）几乎没有什么情节。有的尽是巴克洛风格的建筑、装饰、一声不响的地毯、男人女人僵硬的姿势、一副沮丧的扑克牌、几首漫不经心的曲子、和几面不声不响却什么都看得见的镜子，还有美丽的湖面，和立在湖边的不知名的雕像。这部电影从头到尾没有任何感人的情节，一点儿活力都没有。最震耳的只能算是射击厅里的枪声和女主人不恰当的突然大笑。可正是这样一些僵硬的东西在阿伦·雷奈的镜头下变得华丽繁复、凝重典雅，每一个细微处都变成了暗示与不动声色的抒情。在这不断的暗示与不动声色的抒情中，一个故事，在一个可能的外遇中随着男主人公的记忆浮起只言片语。男人不停地对女人说，“去年在马伦巴……”，她穿的什么衣服，表情是什么样的，手势又是什么样的……。女人不停地否认。“那不可能……。”女人又说，“去年，还是今年，这不是记忆的问题。”“是这个，又不是这个。”两个人就这样在答非所问中似是而非，一会儿肯定，一会儿又猜测、又否定。他们的交谈没有中心，又时刻围绕中心——去年在马伦巴……。可是，去年在马伦巴到底怎么了？其实不过是女人答应男人一年后跟他走。就是这样的一句承诺。女人似乎忘记了，否认了。男人的记忆是：有些东西不是可以轻易否定的。所以他拿出了去年在马伦巴为女人拍的照片。女人的记忆是：有些东西不是可以轻易记起来的。所以她把由那一张变出的一撂照片在抽届里摆成了猜谜的游戏。在这部影片中，记忆这个东西不停地被唤起，不停地被否定。主人公不厌烦，导演也不厌烦。

可是，后来，在走廊的这一头到那一头，从这一扇门到那一扇门之间，从房间的阳台到湖边的雕像，在每一个拐弯处，男人不断地碰到女人，不断地碰到去年的记忆。最后，女人所有有关去年在马伦巴的记忆似乎被男人唤醒了，或者说她终于有勇气承认了。她终于和他一起走了，是在她的丈夫的眼皮底下走的。她的丈夫像以前一样沉默，像以前一样打牌从不输。

《去年在马伦巴》是这样的一部电影：那些仅仅对故事着迷的观众不会喜欢它。但是那些注重电影拍摄手法和画面的观众一定会为它惊叹。编剧阿兰·罗伯·格利叶极尽一个法国新浪潮小说家的表现手法，用尽了诗歌中的修辞、暗示、排比……如此让他的主人公前言不搭后语，却又如此令人着迷。阿伦·雷奈所做的就是极尽一个法国新浪潮导演的最先锋的拍摄手法，让他的主人公刻板地照着台词做。他们不停地重复一样华丽的场景、一样暧昧的台词、一样变幻莫测的游戏、一样漂亮的服饰，……编剧不停地重复台词，导演不停地重复画面。一个是莫名其妙地跳跃与啰嗦，一个是不厌其烦地华丽与刻板。两种重复却形成了惊人的先锋。法国新浪潮的老将艾力克·罗麦尔称“雷奈是一个在任何时期都能找到的先锋”。其实，阿兰·罗伯·格利叶又何尚不是？！

真奢侈啊！那么豪华的酒店、那么华丽的装饰、那么漂亮的湖面、那么宽阔的马路、那么寓意深刻的雕像。仿佛没有别的人，别的情侣。仅只有一对外遇的人！甚至没有人，有的仅是一份去年在马伦巴的记忆。阿伦·雷奈就是这么奢华着为一对外遇的人保存了一份暧昧的记忆。那记忆的形式是如此的繁复、冗长，还华丽得令人窒息。

记忆一直就是阿伦·雷奈的电影母题。记忆也一直是艺术家的艺术源泉。作家、画家、音乐家……，他们的文学作品、他们的美术作品、他们的音乐作品……，无一不成为他们贮存记忆的形式。

这些贮存记忆的形式都是艺术的，都很隆重，所以难以被忘记。

写字的看电影

一个人有非凡的激情、有极端的幻想，喜欢夸张、暗示、喜欢新奇与怪诞，喜欢莫名其妙、模棱两可，还喜欢沉醉于自我的偏执里。这个人如果还写文字，就必定是一个诗人。即便他写的不是分行文字，他也是一个诗人。

没有诗人不看电影，不看电影的诗人，也许不是一个富于激情的诗人。不看费里尼的电影的诗人，也许不是一个很有魅力的诗人。虽然，费里尼是不写分行文字的作家，他写的是剧本，拍的是电影，但是他的电影，就像有画面有声音和音乐的诗。富有非凡的激情、极端的幻想，夸张、怪诞，复杂、单纯……费里尼的电影几乎包含了诗人所有的精神特质。更难能可贵的是，他是那种“懂得如何将诗意与现实、批判精神与同情心结合在一起的人之一……”（法国总统密特朗对费里尼的评价）。而这一点也正是一些优秀的作家和诗人所必须具备的。

我们历来认为电影是对文学作品的一种误解或歪曲。实际上有很多优秀的电影延续、拓展了文学作品的命运与生命力。像电影的《茶花女》之于小仲马的《茶花女》，《乱世佳人》之于米切尔的《飘》。……很难想象，假如没有电影，这类文学名著还有多少人愿意捧着逐字逐句地读。我们更愿意通过画面获得直观的视觉享受，而不是总是费心去猜摸文字背后的意义。这也许可以解释，为什么费霏丽的一个眼神可以胜过米切尔的半本书。原因很简单，电影往往比文学作品更能获得人心。它太直观、也太神奇能吸引我们去看已知和未知的世界、他人和我们自己——我们的爱，我们的梦，我们的现在与将来……所有的一切，只要我们愿意，我们都可以看到。当然，所有这一切，我们也都可以通过文字获得。可是文字这一手段却往往令人心力交瘁。因为文字的意义是无尽的，更多的时候我们的想象到达的不是它的内心，而是它的皮毛。这使我们沮丧而疲惫。即便作家不在文字里铺设很多曲径交叉的小径，我们善感的心也容易在文字里茫然四顾，找不到出路。而画面往往比文字来得更直接更武断，你看到的或许早已不是文字所要表达的，可画面的意义一定就在文字里面，甚至超出了文字所表达的。这样比起来，文字的意义实际上是有尽的。这也是为什么一个文学母本，可以拍成很多版本的电影。文学作品是根是源，电影是绿叶和硕果。我们通过根、源而展开的想象力长出了许多不同的绿叶，结出很多美味的硕果。要不然，我们看到的就只是树桩，而不是整棵树。

文字于复杂的内心世界和面部表情，其实是力不从心的。而电影画面却往往能真实地捕捉文字所不能表达的东西。它能给观众获得有别于文字的思考与愉悦。一个孤独绝望的人，被青春活泼的生之喜悦所感染，而生了一丝蒙眬的希望。这是文字要表达的《卡比里亚之夜》（1957年意大利出品。导演：费德里克·费里尼。演员：朱列塔·马西娜、费朗索瓦·皮里尔。荣获第十届戛纳电影节最佳女演员奖、第三十届奥斯卡最佳外语片奖、第二届欧洲电影终生成就奖）中的最后一个镜头。而朱列塔·马西娜最后回望电影镜头的那个眼神，正是一个多次被欺骗而仍然对生活充满祈望的善良单纯的下层女人的眼神的含义。它暧昧、伤感、羞怯、善良、委屈，还有一些无助……。我想尽可能地用文字表达出那个眼神的含义，但可能用所有的词也表达不出那个眼神所蕴含的全部内容。这正是文字无力的悲哀。

而在《八部半》（1963年出品 主演：马塞罗·马斯特罗阿尼、克劳迪亚·卡蒂奈丝荣获第36届奥斯卡最佳服装设计、第36届奥斯卡最佳外语片奖 ）里，我们可以获得诗人般的深思与狂喜。费里尼让他的角色，痴迷、茫然，混乱、无序、疯狂、不可理喻……，可是每一个角度看上去都很高贵，从容而优雅。费里尼用记忆、梦想和幻觉与现实的片断交织在一起，来表现一个混乱中的灵魂如何经受“肉身的焦灼”和“精神的拷问”。那组吉多所幻想的宫妃场景，处理得似真似幻，令人昏眩又震惊。我们被费里尼的手法所诱导，经历了一些复杂和暧昧的蜕变过程，获得一个天才的艺术工作者的生活与创作、梦想与现实的全过程。对一个诗人来说，无疑是一种将词和句子变成诗的过程。那是一种既虚幻又真实，既痛苦又幸福的过程。

《爱情神话》（1969年出品主演：马丁·波特 艾姆·凯尔）用近乎漫画的手法将罗马帝国荒淫无度的享乐生活再现出来。这部电影里试图向我们讲述爱情与友谊。爱情不过是神话里的故事，在奢靡的生活中，有的只是泛滥的情欲，像浩瀚的海洋吞没人的理智、感情。肉欲是奢靡的展品。只有流浪汉的诗句是真正的爱的真谛。“诗人可能会死，恩科。如果诗能保存下来，不要紧。我的朋友，我最后的陪伴在此……我留给你诗，留给你季节，特别是春天和夏天。留给你风、太阳，留给你海，善良的海，地球亦是善良的。山、溪、河……大块的云彩经过，庄严明亮。你看他们，可能会记住我们纯真的友谊。我留给你们以及他们快捷的居民。爱、眼泪、欢笑，星星，恩科……我留给你声音、歌、闹声。人的声音是最动听的音乐，我留给你。”这段流浪汉躺在沙地里说给恩科的诗，在荒淫无度的帝国里就像一双忧伤的手，在被肉体淹没的灵魂后面找不到安慰的地方。这首诗和诗人欧莫的那番话一起成为奢靡生活背面孤独的灵魂。他说：“对艺术的激情绝不会让人富裕。我不知道原因。但贫穷总是天才的姐妹。……塞那西斯一生都在画同一幅画，死于饥饿。但我们饮酒召妓，甚至不知道这些杰作的存在。”《爱情神话》（又名《萨蒂里孔》）是费里尼根据公元一世纪罗马人阿尔比特罗的小说《萨蒂里孔》改编而拍成的电影。这部电影拍得很辉煌，也很迷乱，在欲望的表现上非常怪诞，却最大限度地丰富了小说《萨蒂里孔》的奢靡与狂欢。我们于这奢靡与狂欢的后面，听到的却是对爱与友谊诗歌般的低语和善良的痛怜。