嵇康的音乐美学思想

刘玉芳

摘要：嵇康是中国古典音乐史上的一个重要人物，无论他的音乐理论还是实践都是中国古典音乐中的一朵奇葩。对于嵇康的音乐美学与音乐思想的探讨，对于了解中国中古音乐理论和发展具有非常重要的意义。

关键词：嵇康； 音乐思想；音乐美学

中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：1004-2172(2009)02-0026-04

一、《声无哀乐论》与嵇康的音乐思想和理论

嵇康的音乐思想，集中表现在他的《声无哀乐论》中。《声无哀乐论》是一篇杰出的音乐美学论，也是玄学文艺思想的代表性著作，在魏晋南北朝的文艺思想发展中有着极其重要的地位，在整个中国古代音乐美学发展中，同样也具有划时代的意义，甚至可以说他对整个中国的文艺思想的发展，都具有极深远的影响。

（一）嵇康的音乐思想

音乐作为一种最初自在的存在，实际上只是虚幻的概念产物，并没有物质基础。但嵇康却把它视为真实的有“体”的东西。关于它的来源和本体，他曾作过这些解说：“天地合德，万物资生。……章为五色，发为五音。”、“声俱一体之所自出。”、“元化潜通，天人交泰。”、 “乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。”[1]

依这样的说法，这种音乐，是一种精神，就是所谓“无声之乐”，他本身是从另一个最初自在的体（存在）产生出来的，这个体，就是所谓“德”，所谓“元化”。

这种音乐精神，有怎样的性质呢？嵇康认为它的性质是“和”、“平和”、“太和”、“至和”。他说：“声音有自然之和”、“声音以平和为体”。它又是神秘而不可捉摸的，是广涵一切而不受任何限制的，他说：“和声无象”、“若资不固之音，含一致之声。”[2]

讲到这种音乐精神的作用，他以为并不是音乐精神本身有什么具体内容可以使人感染；它并不能用它一定的内容去感化人；它与人的情感，并无直接关系，它只能用它笼统而抽象的和的性质，起出诱导作用，使人心中所原来已有的互相殊异的哀乐情感各自表现出来。似乎正因为如此，所以愈加见得音乐精神作用的广大。

音乐对人是怎样产生作用的呢？嵇康又从生活中取一些具体的例子作说明：“夫会宾盈堂,酒酣奏琴,或忻然而欢,或惨尔而泣。非进哀于彼,导乐于此也。其音无变于昔,而欢戚俱见。”[3]就是说，音乐对原有不同感情的人，将起不同的作用。

但是为什么圣人又会认为音乐能够起到教化的作用呢？嵇康认为，真正能够起移风易俗作用的，就是那种概念世界的音乐精神：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。”依嵇康的说法，“移风易俗”的过程，就是从“大道之隆”以至建成“太平之业”的漫长过程，在这过程中，概念世界的音乐精神，通过其表现形式，就是实在的音乐，起到一定的作用。

总之，他所概括的世界音乐精神，就是“无声之乐”。

除了概念世界的音乐精神以外，嵇康的理论中还会有一种实在的音乐。用他自己的说法来说，那就是所谓“宫商集比”，所谓“声音和比”，所谓“八音谐会”，所谓“万殊之声”。有时他也用“声”、“声音”或“音声”来代表实在的音乐——在这种情形下，他似乎是把“声”、“声音”或“音声”的名词，用于几种不同意义的东西。它对人所能起的作用，只限于躁静（或猛静）、专散；就是说它只能使人有兴奋或恬静的感觉、集中或分散精神的倾向。这种感觉和倾向，也都有着和的性质。用嵇康自己的话来说，是：“盖以声音有大小，故动人有猛静也。”[4]

有些地方，嵇康所说的“声”、“声音”或“音声”也是对实在的音乐和自然的声音而言。如：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎。”[5]

而实在的音乐，其本体，如嵇康所规定的，是声音的大小、高低、快慢、简单和复杂、音色的好坏等等，大都是音乐的构成因素，在他的理论中只是一些属于音乐形式方面的东西。

嵇康的音乐思想，有这样的特点：他一方面将音乐升华为一种虚幻的精神，另一方面又把它降低为音乐的形式；他一方面排除了音乐所反映的现实存在，另一方面又排除了音乐对现实存在所起的作用。他一方面既是客观唯物主义的，另一方面又是形式主义的。

（二）嵇康与传统儒家音乐思想之关系

在传统儒家的文艺思想中，较多的是阐述文艺与教化与伦理道德的关系，他所理想的文艺就是直接与德治、仁政联系在一起的。从孔子的“兴观群怨”，到孟子的“与民同乐”，到荀子的明道宗经，都是强调文艺可以影响人心善恶而决定政治的良心。可以说文艺和政治关系的论述已发展到了极点，形成了儒家由文艺到人心再到治道的一个基本模式，即以“治世之音以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”[6]极度放大了音乐在政治中的作用。

嵇康肯定音乐精神以及音乐精神中和的性质，这是以儒家的思想为其依据的。儒家关于音乐，有这样的一些看法：“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也”。[7]

但在另一方面，嵇康的思想，又与儒家的思想，有着出入之处。儒家是主张统一思想的。《乐记》里面说：“是故先王慎所以感之者,故礼以道其老,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸政,其极一也。所以同民心而出治道也”[8]在这里，音乐同礼、刑一样是被做为一种政治工具的。

而嵇康的音乐主张个性解放；在他的思想中给予个人的意志以极高的地位。在《与山巨源绝交书》中，他说“故四民有业，个以得志为乐。维达者为能通之。”在《家诫》中，他又说：“人无志，非人也。”在其思想中，个人的“志”是崇高的，神圣的。

嵇康的思想徘徊在儒家和道家之间，一方面随崇老、庄说：“老子、庄周，吾之师也”；但在另一方面，又与儒家思想有着联系，不象道家那样排斥音乐。他虽然接受一部分儒家的音乐思想却又否认音乐应有的政治性、应起的社会作用和教育作用。虽然推其本意他并不想否定儒家的音乐理论和哲学思想，只是由于政治形势的需要。他的目的在于反对当权者所正在利用的那一部分儒家思想。他主张个性解放，于以的思想控制相抗衡；他抽去音乐的政治性，使音乐一方面成为超人性的东西，另一方面成为属于形式的东西，其目的也就是在使音乐从统治者的垄断，控制中解放出来。所以他的认识论看起来是诡辩的，而他的音乐理论和音乐实践之间也存在着矛盾，这都可以同他所处的政治环境和他所取的政治态度联系起来分析。

（三）《声无哀乐论》

《声无哀乐论》是集中代表嵇康音乐思想的著作，在其中采用了一问一答的辩难方式进行分析、论述，写出他的音乐主张，有颇强的思辨色彩。

文中的秦客以《礼记·乐记》为依据提出质问，而嵇康的反驳，实质也就是对《乐记》的批评。因此也可以说在《声无哀乐》中的“秦客”与“主人”的辩诉，实际也就是嵇康与儒家在音乐美学与文艺思想上的一场辩论。

《声无哀乐论》以音乐理论为出发点对《乐记》做出了全面的否定，是中国文艺思想发展由经学向玄学思想转变的一个很重要的标志。嵇康认为，音乐与人的感情是没有必然的联系的，音乐不过是由一定的声音排列组合起来，用以表现声音的自然和谐，他本身是没有哀乐之情的，哀与乐不过是在人的心理，在特定的时候，借助声音托显而出。“心之与声，明为二物”“声之与心，殊途异轨”“非以爱憎易操、哀乐改度”。所以说音乐与哀乐之感是没有什么直接关联的。

音乐有其自身独有的价值和标准，并不随人的哀乐心境变化，音乐的“善与不善”在于乐曲是否和谐，这是音乐的一种自然属性，人们产生的美与不美的感觉，只是对乐曲和谐不和谐的一种反应。嵇康用庄子的“天籁”来表明自己的观点：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴。或欣然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼,导乐于此也。其音无变于昔,而欢戚并用,斯非吹万不同邪?”庄子在《齐物论》中曾说过：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁耶？”意思是说自然界的风吹过各种空穴，会发出不同的优美声响。音乐就象那自然界的风，各种空穴便像欣赏音乐的人各异的心境，风本无音，乐本无情。故而音乐与哀乐，正如风之于众穴，不能等同与一。

实际上，嵇康在这里也吸收了《乐记》中“大乐与天地和”的思想，他说：“夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为无音”。又说：“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”[9]声音其实也只是一种气流动的结果，故而它的美与不美便在于其“自然之和”。但不同的是，他认为音乐只能表现和谐否，以此来决定其“善与不善”，与人情无关，纯是一种自然属性。

当然嵇康也承认声音对人是有很大的触发作用的，他认为音乐有单、复、高、埤、善、恶之分，对人可产生躁、静、专、散等不同的效应，这才是音乐的功能所在，他并不能直接的引起人的哀乐，并非人情哀乐的要素。人的哀乐是因有某种具体的情境藏于心，遇和声而后发“和声无象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉司，唯哀而已。”因此说声之传情是无常无象的，所以社会人文，自然情境都是不能用声音来直接的模仿比拟的。所谓“音声”或“声音”都是对天地之间的自然声音而言，则所谓善恶，就是好听不好听，是对于音色的好坏，乐音与噪音的区别而言的。

尽管嵇康在此并没有接着深入的探讨音乐对人的心理、生理的触发而生的反应与人的感情到底有什么样的关系，但是在他所处的年代，生存的背景中，他能指出在音与情之间还存在有另一种中介，因而音本身并不具备哀乐之态，这已经是相当的难能可贵了。

嵇康是绝不赞成儒家关于音乐可以直接的对自然、社会产生作用的观点的。他在辩驳“琴科”所说的“葛卢闻牛鸣，知其三子为栖”说：牛非人类，无道而能，怎么能让人知其情意呢？对“师旷吹律，知南风不竞，楚师必败”辩驳说：师旷吹律时，楚国之风耶，则相去千里，声不足达。风是随地而生的，为什么一定要从楚倒晋呢？何况乐律是有定的，音高与低都有特定的标准，不可能因为吹的风不一样就有变了。他在反驳“羊舌母听闻儿啼而审其哀家”时又说：如果说羊舌母“神心独悟”那么“虽曰听啼，无取验于儿声矣”，那根本就是她自己的神能嘛，如果说这是因为羊舌母“常闻儿啼若此，其大而恶；而今之啼声似昔，故知其哀家”那么不过是“以甲之啼声为度，校乙之啼声”，不过是以曾历的事来揣度现在，也并不能说啼声本身表达了什么。

在嵇康看来，音乐不过是人感情的一种载体，它本身是没有感情的，那么儒家所说的“季子听声，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容”全都是些“欲儒妄记，欲神其事而追为耳”。至于那“文王功德与风俗之盛哀”自然也就不能够“象之于声音”了。说到底，音乐对人的心理虽然会产生感觉的作用，但是它并不涉及到人的具体感情，也就不会牵涉到人的观念和对社会的理性认知。它就象酒一样，虽然可以让人情绪奋发激动，或喜或怒，或悲或乐，但终究本身是不带有情绪的，喜怒哀乐也完全是因人而异的。

嵇康在情与声的说法上，固然有独到的一面，但毕竟也免不了具有一定的局限性。虽然他认为，音乐不论“猛”或“静”都有其和谐的特点，而这种能引导人们藏于内心的情绪，就像喝酒能把人的喜怒哀乐诱发出来一样，但是他忽略了酿酒与创作音乐，终究是很不同的。各人酿的酒都有“醉人”的相同属性，但确实是不会带上酿酒者的情绪，而音乐是乐者的主观创作，毕竟和酿酒是不一样的；在乐曲中用高音还是低音，急促还是缓慢，往往和曲作家的情感表达是脱不开的，所以一个懂得欣赏音乐的人自然会因着这种曲作者的感情抒发而有所感应，受到曲作者的情感传染。所以音乐之能感于人与酒之能醉于人是不可以相提并论的。嵇康一旦进入了音乐审美的心理机制，就否定了艺术美的能动性，带着很强的主观唯心色彩，他完全否定了音乐与人情在一定条件下也有重要的关联，其实音乐虽然有着本身的独立性，但是在长期的社会发展中，何种表示哀伤、何种体现欢愉也自具有某种约定俗成的特征，这一点是不可否认的。

声无哀乐的提出与当时盛行的玄学思想有着很密切的关系，从玄学的本体论的角度，道与物、无与有是一种体用的关系。而嵇康认为音乐是一种自然之道，人的情感借而用之，所以音为体，情为用，音乐与情感的关系也就是种体用的关系。诸上种种，可以说声无哀乐论正是建立在玄学的本体论和方法论上（言为象蹄、象为意筌是玄学认识方法论的核心）的一种音乐美学思想。

嵇康的声无哀乐论，也涉及到了音乐与其他艺术特点的不同，他认为纯音乐（即不配合诗、舞蹈等）是不能具体地表现现实事实形象的，仅仅是声音的和谐。但在这点上他忘了，声音不但是自然现象中的重要内容，同样也是组成社会生活种种现象的重要部分，音乐也可以摹拟自然界和生活中的声音现象，这样而来的乐曲就与天然之音有本质的区别。不过，尽管具有局限性，但他的理论本身已是对音乐美学思想、艺术特点研究的一大深化进步。“声无哀乐论”与奥地利音乐美学家汉斯立克在《论音乐的美》中提出的“音乐的内容就是乐音的运动形式”“观念和优美的乐音组合没有必然联系”[10]这些观点是非常一致的，而嵇康要比汉斯立克早提出1600多年。

二、嵇康的音乐实践

嵇康在音乐实践上有着丰富的经验；他对于音乐，有着极为广阔的知识；他对于音乐美学，又有着独特而深刻的见解。音乐在他一生的业绩中虽然不占主要地位——他不过是一位业余音乐家，但他的音乐修养和在音乐上的成就却是十分了不起的。他既是演奏家、作曲家，又是音乐理论家；他在音乐修养上是相当全面的。同中国古典文人一样，他擅长弹琴，据记载他所弹的《广陵散》，声调绝伦，受到前人高度的称赞，而他创作的琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被后人称为“嵇氏四弄”。但他又不像历来统治阶级的文人那样，经常从根本上否定民间音乐，他是对古典音乐和民间音乐都相当注意的。在《琴赋》中，他引举了《白雪》、《清角》、《清徵》、《尧昶》、《微子》、《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鹍鸡、游弦》、《流楚》等好些古代名曲，也引举了蔡氏五曲、《王昭》、《楚妃》、《别鹤》等在当时比较通俗的琴曲。

讲到被历代统治阶级同声排斥的郑声，他独从艺术的角度，认为它是最最美妙的音乐；他认为，郑声之所以能使人迷恋，正是由于它是特别的美妙。他鉴别作品，说明某些凝重而变化美妙的作品何以能引人进入专心一致的深刻境界，某些丰富、华丽的作品又何以能使人欢乐的心情奔放而感到心满意足。他清楚地指出了大小、高低、快慢、音色等音乐构成的因素，明确了噪音和乐音的区别，并且也说出了在音乐形式上有简单与复杂的不同。他很懂得乐器发音的长度、弦的张力与所发的音的高低关系；他也很懂得不同的乐器，有着不同的表达性能。他说：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節數，以高聲御節數，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，中古駭心，故聞鼓之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。琴瑟之體，閒遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。”[11]在《琴赋》中，他描写琴的弹法和表情等方面，非常细致而生动。例如，讲到弹法：“飞纤指以驰鹜,纷以流漫。或徘徊顾慕,拥郁抑按,盘桓毓养,从容秘玩。”他对于音乐的表演技术和表情的多种变化，能做这样细致的分析，这若不是富有实际经验和亲自有深刻体会的人，是说不出来的。

特别值得注意的是，嵇康在他自己的文章和生活中，还表现出来在他的实践和它的理论之间是有着矛盾的。在理论上，他并不承认音乐有思想感情内容，但在他一接触到琴，表现实际的时候，他就不由自主地突破了自己理论的框框，而对琴声所体现的思想感情内容，又肯定起来了。他承认了《唐尧》曲的“宽明弘润”，《微子》曲的“优游躇跱”，“窈窕”之《流楚》曲的能“惩躁息烦”。他也感觉到有的琴声传达着“慷慨”的感情，有的琴声传达着“怨妒”的感情；有些琴声描摹着温柔、怡怿、顺叙、委蛇等姿态（“穆温柔而怡怿、婉顺叙而委蛇”）；有的琴声，“状若崇山，又象流波——浩兮汤汤，郁兮峨峨”。他不但看见了音乐有感情内容，而且也承认了音乐能以其内容感染听者，甚至他仿佛又幻想到音乐之形象、姿态。他对《广陵散》的思想内容，似乎也并不是漠然无动于中的。在《答二郭》的诗中，嵇康曾说，“豫子匿梁侧，聂政变起行。顾此怀怛惕。虑在茍自宁”。豫让、聂政——前代刺客的形象，深印在他心中；因此他能以弹奏《广陵散》——描写聂政的心情的作品见长，决不是偶然的巧合。可以不可以设想，在实践的对照之下，他理论中间的一部分，已被他暂时搁置起来了呢？

另外，在《琴赋》的序中，他说：“然八音之器,歌舞之象,历世才士,并为之赋颂。其体制风流,莫不相袭。称其材幹，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。”用现代的话来说，他是反对音乐上的伤感主义的。他在《琴赋》中，间或也谈到他自己从琴音中所得到的感染——有这样的一些描写：“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风”他提到《流楚》曲，说他是能“惩躁息烦。”从这些描写，可以看出，嵇康自己的确不是用灰色的眼光去看待音乐的。

从晚近国际音乐创作的情形看来，对伤感性音乐的癖好——资产阶级个人主义意识形态在音乐上的反映的形式之一。所以，可以说，嵇康反对伤感主义的态度，即使在今天，在一定程度上，也存在它的现实意义。

作为中国音乐史上的一个重要人物，嵇康在音乐实践和音乐理论方面，都有极高的成就。他在音乐理论上虽然是一位唯心主义的二元论者，但他也是音乐的实践者，当他在接触实践而对某些个别的音乐问题进行具体分析的时候，他的理论，往往特别发出光彩。总的说来，他的理论，在他的时代中，是有着一定的进步意义的。

责任编辑：陈达波

参考文献：

[1]嵇康.声无哀乐论[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2]同上.

[3] 同上.

[4] 同上.

[5]同上.

[6]李泽厚.毛诗序[M]. 北京：中国社会科学出版社，1983.

[7]司马迁.史记·乐书[M].北京：中华书局，1982.

[8]王菡.<礼记·乐记>之道德形上学[M].台湾文史哲出版社，2002.

[9] 同[1].

[10]汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1986.

[11]嵇康.嵇康集.琴赋[M].戴明扬校注.北京：人民文学出版社，1962.

The Music Aesthetic Thinking of Ji Kang

Liu Yufang

Abstract:

Ji Kang was an important person in classical music history in China, not only in music theory but also in practice .The author holds this point of view that, making a discussion on Ji Kangs music aesthetics and music thinking has great significance on the development of ancient music theories in China.

Key words:

Ji Kang; music thinking; music aesthetics