中国传统工笔画色彩的运用

王　彬　吴　敬

摘要儒家色彩观之“素”体现在传统工笔画中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鲜艳明澈、古厚娴雅的意境。中国传统工笔画设色离不开“水法”的运用，“彩”在“水”的幻化中形成其独特的造型、构图、体积，进而演绎出“神”彩、“光”彩、“质”彩、“雅”彩的气韵和意境。

关键词中国传统工笔画；水；“神”彩；“光”彩；“质”彩；“雅”彩

儒家色彩观之“素”体现在传统工笔画中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鲜艳明澈、古厚娴雅的意境。老庄之色彩观的核心虽然不理会五彩斑斓，但是它极其注重“水”对“心”之幻化，老子把水的品格喻为“圣人”之心，“上善若水，水善利万物而不争。”庄子把“心斋”比作镜，喻作水，“水静犹明，而况精神。”那么这“用心若镜”之“水”在我看来不仅水墨画相伴，工笔画亦然。在传统工笔画中，水与墨会，黑白两极色便幻化成无限灰度，以展开无限可能的丰富色阶，使工笔画中的墨色更添古雅沉静的美学力量；水与彩会，则是色彩鲜艳明澈，干净有度。即“华贵中见纯朴，厚重中见明快，达到薄而不漂，厚而不浊，重而不腻，浓而不艳，艳而不俗，色重气清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘诀即在于如何运用水。掀开中国传统工笔画这一连绵的历史画卷，灵气氤氲之“水”隐身于色彩之中，精灵般幻化着古人笔中的彩，当山取水后，山更显苍翠秀润、古厚幽淡；当人取水后，人更显浑厚丰润，内蕴娴雅；当花鸟、鱼虫、走兽取水后，其更显生气十足，活灵活现……

一、水之运用添“神”彩

东晋顾恺之的“以形写神”“传神之趣”；南齐谢赫以“气韵生动”为首的六法论；唐代张璨的“外师造化，中得心源”；宋代苏轼的“画中有诗、诗中有画”；元代倪瓒的“写胸中逸气”；明代徐渭的“不求形似求生韵”；清代石涛的“不似之似似之”；现代齐白石的“作画妙在似与不似之间”；当代石鲁的“以神造型”等，虽片言只语，却道出了“神似”这一中国绘画的最高要求。“神似”的理论观念都是在“写形”的基础上提出的，形的构成是为了求得“神”的表现，而线是中国绘画造型的基础，以往对于线的运用常与“笔法”相联系，即“骨法用笔”，系运用“笔法”以表现生命动象，却忽略了“水法”的运用对“神似”的作用。水的运用也为“神似”的实现提供了可能。中国传统工笔绘画以墨勾线(即以黑色的线描造型)，这些黑色线条在水的幻化中得到升华，有的庄重典雅，有的洒脱飘逸，有的浑厚苍劲，有的天真质朴……依形设色，多变而富于韵律的墨线隔离了各种色彩，不但在本区域闪烁着各自色彩的本色，同时作用于鲜明充实的总体色彩效果，尽添一份“迁想妙得”之彩。如《历代帝王图》现存画卷中绘有从汉至隋的13位帝王，每一位帝王的刻画都是很出色的，不从“笔法”入手，而从“水法”入手，同样传达了以“形”传“神”的目的。在描绘北周武帝宇文邕的局部中我们可以看到，武帝的面部轮廓用淡墨勾线，以表现肉感；上眼线用了浓墨，下眼线用了淡墨，以表现眼部前后上下的关系，增加了眼睛的神韵；鼻子、眉毛、胡须、头发都配以相应的浓墨勾勒，与面部轮廓相映成趣；头带冕旒，延用浓墨粗线勾勒，旒用极淡极细的线勾勒，一刚一柔、一紧一松，神气十足；加之武王的服饰轮廓多用浓墨，而侍从的服饰轮廓多用淡墨，从整体上看，武王越加突出、强悍，侍从越加次之、卑微。而在描绘陈废帝陈宗伯的局部中，通过人物的轮廓线的浓淡，我们又可以看到另一种情景。虽然陈废帝的形象要比侍女大，但侍女在前站立，除面部外，通身勾以浓墨线，而陈废帝在后卧坐，通身勾以淡墨线多，将“帝仁弱无人君之器，世祖每虑不堪继业”之态表现得淋漓尽致。

二、水之运用添“光”彩

“水”之运用亦添“光”彩，中国传统色彩美学观强调的是“随类赋彩”中“意象色彩”的精神内蕴。因此中国传统工笔画的表现不同于西方绘画准确地再现自然色彩之“光”，而是改变了自然色相，不受光源色和环境色的影响，独自发挥色彩作用的俯仰平面、单纯宁静之“光”。这种“俯仰自得”之“光”在“水”幻化晕染“墨”“彩”中，得以体现画面物象的凹凸起伏和形体结构以及空间距离。在传统工笔画中，物象的凹凸起伏和形体结构是主观情趣对客观形体的创造性表现，即“意象体积”，常用墨与色的不同色度来晕染物象的凹凸结构关系，不受光影的影响，可在二维空间中体现出三维的深度和层次。这虽不符合自然的科学规律，但却符合通常人们通过感受联想而得到的空间认知。譬如在红色的花瓣上用墨分染暗部，依着花瓣底端的墨线，用薄染法层层分染墨色，花瓣呈现出自黑到红的渐变效果，既能显示出花瓣用色单纯丰富、雅而不薄，又能表现出花瓣的阴阳向背。反之用色与用墨同。《红蓼白鹅图》是宋徽宗赵佶的作品。画面一枝红蓼离坡高起，一只白鹅临睡理羽。在“光”的表现上并非像西画那样以直接的方式表现，而是一方面落在纯粹的物体本身，主要以“水”幻化晕染“墨”“彩”的方式予以塑造，在塑造过程中“看泽之谓，乃在浓淡明晦之间”，而风光之影便如绕前后了；另一方面，使“水”隐没于轻烟淡霭的“墨”“彩”中的背景，于统一的色调中寻求远近虚实对比，以此产生光感，来突出红蓼与白鹅的主体。意象便也由着“水”幻化之“光”彩而在画面中跌宕跳动开来。《孟蜀宫妓图》是明代唐寅的作品。画面绘有四个盛装的宫妓，她们虽头戴花冠，身着绣有彩饰的道衣。但似有一注“白光”将人们的目光凝聚在了官妓们的额、鼻、颊上，这注“白光”在“水”的幻化中使官妓们的脸庞越显妍润微妙。这一“醉妆”的突出将“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘”的官妓妩媚之态推向了极致。

三、水之运用添“质”彩

在传统工笔绘画中，由于质感的不同，色彩与物象表面的形式特征一起影响色彩的视觉感受。无论是人物画、花鸟画还是山水画，我们从中总能体味到不同质感的色彩美。而且传统工笔画的设色一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”，即多遍施色，层层加深，数通之后染胶矾水以固定颜色，使得画面色彩厚重、沉着。这种独特的染色方法造就了其独特的质感表现，其实关键都在于水的用法。唐代李昭道的青绿山水画《明皇幸蜀图》，以浓淡墨色勾出山石、林木、云水、人马等轮廓层次。山石用淡赭石打底，上重下轻逐层轻染石青、石绿，以体现山石阴阳背向，使山苍润华滋、重峦起伏；白云依轮廓自浓而淡染白粉，轻盈缥缈；山径、人马在层叠的山间迂回缭绕，虽说描绘的是唐明皇率众人入蜀逃难的情景，但气氛却不紧张，颇似神仙、梦幻之境。可见这巧用水之奥妙色彩，才得以形成了精妙绝伦、美轮美奂的青绿画卷。《子母鸡图》是宋人的工笔重彩作品，画中描绘了一只老母鸡和一群小鸡的形象，为了增强母鸡的实体质感，画家反复渲染和分染，最后以白粉丝毛，“水法”的运用恰到好处，让毛羽显得蓬松丰厚。小鸡则一身细毛，像一只只小绒球。

擅画没骨花鸟的居廉、居巢作画善于用水、用粉，并创“撞水”“撞粉”之法。如居巢的《红荔图》枝叶和红荔为没骨画成，在熟宣纸或熟绢上先着色，趁未干时。于其中用笔点渍水或粉，经自然流动、渗化交融，使枝叶和红荔取得一种色彩变化丰富、明快而绚丽的质感效果。这种“水”化“粉彩”的画法对现代工笔花鸟创作产生了较大影响。

四、水之运用添“雅”彩

色彩明艳绚丽是工笔画的特色，但明艳绚丽的色彩易于流于浮艳甜俗，而在传统工笔画中，画家在设色中却能做到“艳而能清雅，浓而能古厚”，务求画面效果达到“表里俱澄澈”之妙境。而巧妙运用“水法”是其内质之一，这在宋代以前的宗教画、石窟壁画、人物画、青绿山水画、金碧山水画及宋代花鸟画等艺术样式中都获得了集中的体现。尤其是在唐代，张彦远在《历代名画记》中说此时的绘画风格是“焕烂而求备”。因此“热烈典雅”的设色风格是唐代重要的绘画特征。唐代的绘画成就是中国绘画的最高峰，在工笔人物画中，画面以暖色系为主要基调，通过多重富丽明艳的色彩形成大度而热烈的色彩效果，却丝毫没有火气、燥气之感。无论是饱和色还是调和的灰色都富有“劲健”的力度，色彩在热度中依然有着一种新鲜而清丽的雅致。李思训、李昭道父子的青绿山水画、金碧山水画，仅用石青、石绿、赭石、金色等寥寥重彩就能辉映出大唐锦绣山川诗意盎然、清幽旷远、气势雄壮的精神气魄。真可谓“金碧绯映，古雅超群”。宋代的工笔花鸟小品，以《出水芙蓉图》为例，设色单纯艳丽，一朵出水荷花用淡红色晕染，花下衬以绿叶与荷梗，图中红花绿叶占据整个画面，这种丰满的色彩意构如肖像般使我们能直观地欣赏这娇嫩柔美的荷花。细腻的色彩笔调在“水”之灵气映润下把荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分。这都充分体现出传统工笔重彩画既单纯可人又超凡脱俗的艳而雅的色彩格调。

“随类赋彩”是南齐人物画家谢赫在我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作《古画品录》中提出的品评绘画的“六法”之一。谢赫的“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是“随类赋彩”之本。因此，“随类”不仅仅是随客观物象，“赋彩”也并非被动反映物象之色，而是主客观统一的随“意”赋色。这样“随类赋彩”便以“观气采色”“心变于内，而色应用于外”的特质，成为中国画关于设色的标准，总体上奠定了传统绘画色彩理念的基础框架。传统工笔画在墨线框里平面化填色的基本结构的把握中，通过对主观色彩的配置布局、对比调和、夸张变色以及水、墨、彩之幻化等设色方式的综合运用，使画家的精神状态和心理感觉在精微又多变的笔迹色痕中而得以反映。这是中国古代画家的意象之花，心智之果，正凭借着这独到的设色方式，才构筑了天章云锦般的图画。中国传统工笔画选择了“水”“墨”“彩”真是聪慧绝顶，“水”精灵般幻化着笔中的“彩”，它们相互亲善和接纳的细密和微妙让人深感其之奥妙弥深。