脉·势·韵——《桃花扇》与《长生殿》艺术结构传统美学观照

□颜廷军(连云港职业技术学院公管学院， 江苏 连云港 222006)

古代戏剧评论者在关注传统的文词与声律这两方面的时候，常忽略戏剧结构。李渔第一次明确提出了“结构第一”的命题，表明了对戏剧性的确认，也是对戏剧文学叙事特征的准确把握。《长生殿》和《桃花扇》将政治批判、人性探索和历史反思融会于一体，成为中国戏曲史上的集大成之作。这样的成就是以结构艺术的独创性和完美性作为坚实基础的，而戏剧结构中“脉”的贯注、“势”的蓄积和“韵”的流动正是其独创性和完美性的体现。

脉

在中国古典文艺理论中，相对于西方美学有一个特别的概念：脉。刘勰名之“义脉”，张炎名之“意脉”，绘画中名之“龙脉”。此外还有“血脉”“气脉”“命脉”“脉络”等等说法。那么，“脉”是什么呢？脉其实就是体现创作主旨而贯穿全文的内在逻辑。它是思想内容向艺术形式转化的主导力量，是支配作品外在结构的中心枢纽，是作品的艺术神经。正如脉绝血枯则人必亡一样，脉散脉乱则文章必病。汉代刘安在《淮南子》中提出“君形”一词，认为“神”是“形”之主宰；王夫之谓“意犹帅也，无帅之兵谓之乌合”；刘勰说“贯一为拯乱之药”。实际上，这里的“神”“意”“贯一”都是在讲这个“脉”字的重要性。作品失去了脉，就会出现肿胀、拖滞、跳断、散乱诸病，犹如散钱委地无复条贯；反之，则能善始善终到底不懈，犹如气功之运气行穴，贯注周身通体畅泰。脉，体现出艺术作品的整体和谐性与流畅性。

《桃花扇》一剧是大题材大立意，其主旨是通过爱情故事串联，反映南明王朝兴亡替废的社会巨变，以吊亡揭失，让后人从中汲取惨痛的历史教训。它既不同于如《赵氏孤儿》那样以“仇”字作主的历史悲剧，也有别于如《汉宫秋》那样以“情”字作主的爱情悲剧，它的核心是一个“恨”字——亡国之恨。在作者看来，南明小王朝的短命夭亡原因主要在于：择主失当，腐朽荒淫；奸邪当权，残害正人；外镇不和，力量内耗。所以，尽管有忠良如史可法、左良玉、黄得功之流，终究难挽既倒之狂澜，难扶倾颓之大厦。应该说这样的“恨”，虽然尚不能突破封建阶级的局限，以更深邃的目光洞察败亡的根本原因，然而在当时却也是站在了时代的至高点上。更重要的是，作者以这种创作命意贯注全剧，体现出“脉”对整体结构的贯注。

同样，《长生殿》以唐玄宗、杨贵妃的爱情发展为主线，以社会政治生活的灾变为副线，形成规制宏大的双线结构。以情构史并借史融情，使得《长生殿》既因对史事的净化而有别于《梧桐雨》的个体情怀与污秽史事之间的不相称，也因深邃的历史省识而不同于《长恨歌》一任绵绵无尽的“长恨”淹没历史的理性。《长生殿》可说是安史之乱史事、情事的大收煞。而融于这特定史事、情事中那一派浓得化不开的人生失意情绪与历史感伤，不仅使《长生殿》“以情动人”而广为流播，也在某种程度上使作品的主题意蕴更为丰厚。虽然《桃花扇》《长生殿》两剧都具有爱情、政治两条线索，但《长生殿》描写爱情的戏远远多于反映政治的戏，而《桃花扇》恰好相反，反映政治的戏远远多于爱情的戏。《长生殿》和《桃花扇》两剧情节线索的主从也恰好相反。《长生殿》借安史之乱、国倾而复平来写李、杨生死不渝的钗盒情缘，重在写情；《桃花扇》借侯、李离合之情，写一代兴亡之感，重在写政。

脉决定着制局，制局即结构经营。李渔明确提出“结构第一”的观点；谢肇 也说绘画“当以经营为第一”，他还批评历来论画“以气韵为第一者，是鉴赏家言，非作家者也”。制局是艺术作品主旨立意内在规律的反映，因而无处不体现着脉的决定作用。当写作素材经过初步筛选提炼以后，接下来的一个首要问题是如何安置这些材料，即有序性的问题。只有有序，文艺作品才能成为统贯一气的有生命的东西；如果出现颠倒错位、残缺断层、松动脱节、重复多余，便是乱序，作品则亡。脉的作用正在于对这种偏差脱轨倾向的自觉控制与调节。脉的不同必然影响作品的制局。

《桃》全剧四十出，从内容上可分为四部分：第一部分从第一出《听稗》到第十二出《辞院》，为马、阮迫害侯方域设伏。第二部分从第十三出《哭主》到第二十出《移防》，为后面情节中矛盾的激化埋下了伏笔。第三部分从二十一出《媚座》到二十五出《选优》，主要揭露南明王朝的腐臭本质，张扬李香君坚贞、刚强的个性。第四部分从二十六出《赚将》到四十出《入道》，写南明王朝的分崩离析，马、阮之流的倒行逆施及其恶终；写侯、李的重逢与割舍情缘、入道修真。全剧以主人公之悲欢际遇系国家兴亡，提纲挈领，眉清目朗。错落有致，极见章法。

《长生殿》写李、杨关系，从《定情》开始，中间经虢国夫人得宠和暗召梅妃，引发剧烈的戏剧冲突，一前一后出现两大波澜。全剧又以第二十五出《埋玉》为界：前写“乐极”，后者写“哀来”；前者为现实描写；后者则用浪漫笔致，造成了“天上人间”的戏剧性景观和奇异动人的美学意境。在两条线索的关系处理上，作者有意让两者的场次互相交错，形成“横云断山”之状，意在表明朝政日非、生灵涂炭就是因为最高统治集团的腐化堕落、争权夺利。两条线索并行不悖，扭结推进；互为因果，相得益彰。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中说《长生殿》“结构严密，层次清楚，呼应周到，在长篇传奇中比较难得”。此论相当中肯。

势

“势”是中国传统美学中的另一个特有概念。《管子》有“形势”篇；《文心雕龙》有“定势”篇；皎然在《诗式》中更首先提出“明势”。他认为“势因形而生，圆者易动，方者易安，形端者势直，壮危者势倾”。可见“势”乃是客观实际的一种反映，并非古人臆造的一个概念。文学作品中的势又称“文势”或“笔势”，它能显示出笔墨的锋芒、文章的气象，是依据情理的内在逻辑而呈现出来的一种预备性的动态结构。

《桃花扇》最善烘染衬托以生势。第三十一出《草檄》，写武昌的左玉良决定发兵南京以清君侧，而传送檄文者显然要冒砍头剁脑的风险。选派何人担当此任呢？正在为难之际，说书艺人柳敬亭自告奋勇：“倒是老汉去走走罢。”“这条老命甚么希罕，只要办的元帅的事来。”此言一出，笔势陡生，众人连赞义士，比之荆轲，左氏跪奉卮酒，白衣白冠送行。下场诗道：“渺渺烟波夜气昏，一樽酒尽客消魂：从来壮士无还日，眼看长江下海门。”这就把气势烘托得十分悲壮，有力地歌颂了下层人物的高贵品质。又如二十一出《媚座》，写杨龙友、阮大铖与马士英宴饮语及李香君拒媒。马士英这个大权在握的奸相勃然大怒，立派干仆数辈强行硬娶。阮大铖得意地唱道：“当年旧恨重提起，便折花损柳心无悔，啊侯朝宗空梳拢了一番，看今日琵琶抱向阿谁。”读至此处，谁能不为李香君捏一把汗呢？这些都在为李香君的不畏权奸的“势”张目。

孔尚任还自始至终以“桃花扇”烘托剧情。在剧中，作者“龙笔”戏珠、手挥目送，通过“赠扇”、“溅扇”、“画扇”、“寄扇”、“撕扇”等情节，把多个人物与一系列矛盾冲突串联起来，使一柄诗扇成为“离合”、“兴亡”的见证，这柄“桃花扇”有它凄丽的诗意象征：“桃花者，美人之血痕也”，顽艳的爱情标志也；“血痕者，守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸也；权奸者，……堕三百年之帝基者也”。它不仅把该剧的爱情主题与反权奸主题均收之“桃花扇底”，而且将二者之间水火不容的尖锐对立也直推观者目前，从而激荡出凄丽的悲剧美和悲壮的诗意美。

《长生殿》则善层递叠加以积势。其特点是推波助澜、层层铺垫，把“势”积蓄得十分饱满，然后突然开闸泄洪，形成一发不可收拾的情势。《长生殿》着力写了唐玄宗的晚年昏庸与朝政的腐败。在《定情》中，他唱道：“升平早奏，韶华好，行乐何妨。愿此生终老温柔，白云不羡仙乡。”面对“天生丽质”的杨玉环，“从此君王不早朝”，这就表明他已由“治世之君”变为“昏庸的耄荒”了。他重用杨国忠，使杨氏姊妹共被“君恩”，“各赐造新第”，“竞豪奢，夸土木”(《疑忏》)。安禄山因轻敌而致兵败，按律当斩，但由于给杨国忠送了厚礼，杨便授意兵部为之开脱(《贿权》)。后来，安禄山飞扬跋扈，公然与杨分庭抗礼，玄宗便以“将相不和，难以同朝共理”为由，命安禄山为范阳节度使，拥兵自重，贻为大患(《权哄》)。为了能让杨贵妃吃到新鲜荔枝，玄宗命涪州、海南两道岁岁进贡，送荔枝的使臣一路飞马，庄稼被踏烂，路人被踩死(《进果》)。“安史”乱起，他惊恐万状，仓惶西逃，但所虑者，不是京城沦陷、社稷倾覆、生灵涂炭，而是“累她玉貌花容驱驰道路”(《惊变》)。在马嵬坡，众军发出“不杀贵妃，誓不扈驾”的呐喊，矛盾终于激化到白热化的程度。这个王朝的衰败是势之必然，作者再三地叠积出一重又一重的细节险象，观众最后才听到大厦倾倒的一声轰然巨响。

韵

关于“韵”的说法甚多，诸如神韵、风韵、气韵、意韵、情韵、韵味、韵致等等，其基本内涵并无太大差别，大体指艺术作品所带来的耐人琢磨的趣味，某种含蓄隽永的诗意美。韵这一概念大约产生于魏晋时期，由于玄学泛滥，形而上学得到较大发展，神鉴成为社会时尚，由品评人物到品评作品，于是“韵”、“神”、“气”、“风骨”等概念相继提出，体现出一种重神不重形的艺术倾向和风格特点。

戏剧中“韵”，一方面表现在其核心关目上。《桃花扇》的韵就表现在“桃花扇”上。在中国文学史上，桃花每与娇娃、爱情相联系，“桃花扇”三字借花喻人、因扇寄情，无疑是对侯李爱情的充分诗化与美化，是读者感到趣极、艳极、韵极的。然桃花还与血泪、红怨相联系。“一朵朵伤情，春风懒笑；一片片消魂，流水愁漂……”(第二十三出中《锦上花》)这是何等缠绵悱恻、凄楚动人的风情！满腔忧愤借扇发挥，这才是“桃花扇”三字情韵的真正所在。《长生殿》在表现李、杨爱情的时候，又以“钗盒”为表征，让它担当了一定的“结构使命”，诚如吴舒凫所说：“钗盒自《定情》后凡八见：翠阁交收，固此《重圆》结案。大抵此剧以钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。呜呼，巧矣！”然“钗盒”仅是李杨爱情的见证，而那把血染的“桃花扇”则不仅见证了侯李爱情，更见证了南明王朝的兴亡，更加意韵深长。

另一方面，“韵”还表现在戏剧的结局上。契诃夫说：“谁为剧本发明了新的结局，谁就开辟了新纪元。”中国古典戏剧的结局有常格，所谓忌冷不忌热，即终于落脚到皆大欢喜；即使是悲剧，也如王国维在《红楼梦评论》中所批评的那样：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”这种事必寻圆求满的板腐陈套，危害已经远远超越了戏剧结构本身。

《桃花扇》与《长生殿》的结局却一反常格，收到了韵味无穷的效果。《桃》完全突破了大团圆式的收场。结局“余韵”一出通过三段曲词连缀组成，《问苍天》是老赞礼关于人生穷通的嗟叹，《秣陵秋》一段弹词是南明兴亡小史，《哀江南》一套北曲是对破败南都的凭吊。这就由小到大、由远及近地将南明覆灭做了一个全面总结。李渔曾说：“收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日而犹觉声音在耳，情形在目，全亏此出撒娇，作临去秋波那一转也。”谢茂秦在《四溟诗话》中也说：“结句当如撞钟，清音有余。”《余韵》一出正是《桃》剧的“临去秋波那一转”和余响徐徐的钟声。一唱三叹长歌当哭。整个一出戏格调低沉、意绪苍凉，充满物是人非的万端感慨。《哀江南》套曲将我心之忧郁化作物象之凄惨，如泣如诉地倾吐出低回绵延的无尽哀思，形成一种余音袅袅愈远愈大的深长韵味。

《长生殿》也应视作一出悲剧。该剧后半部分月宫重圆，其意旨绝不是有情者的胜利，而恰恰是“情缘总归虚幻”的表征。这样的结尾，保持了与《埋玉》前诸出悲剧情调的一致性，同时表现了作者对情和现实人生的顿悟，理想是高妙的，生存必须低调，理想在现实中也许永难实现。如果说《西厢记》《牡丹亭》描写的是现实生活中的理想爱情(杜丽娘可以因情而死，又可以因情而生)，那么《长生殿》描写的只是理想中的爱情，这是不可能实现的，只存在于天宫的缥缈祥云中。李、杨卸下了帝妃的冠冕霞帔，摆脱了肉欲的层次，那么悲剧也就接踵而来，这理想之爱的升华之时，便是现实之爱的毁灭之际，这是李、杨的悲剧所在，也是《长生殿》的深刻所在。张生和崔莺莺、柳梦梅和杜丽娘无论经历多大波折、无论是生是死，最终都可以现实地成就姻缘，而李、杨只能团圆于月宫。正如余秋雨所说：“洪 将情的理想放在客观的历史现实中，发现并表现了情的变异和破坏。”从这种情的变异和破坏中，我们不会不感到一种深沉的悲剧感和兴亡感，产生一种无法自已的悲怆感，同样韵味无穷。

《桃花扇》和《长生殿》代表了明清传奇的最高成就，其戏剧结构的精致通过作品的“脉”“势”“韵”得到实现。戏剧的“脉”，使情节发展如散钱条贯，和谐流畅；戏剧通过烘染衬托以生“势”，显示出戏剧作品笔墨的锋芒和气象，使情节发展依据情理的内在逻辑而呈现出一种预备性的动态结构；“韵”使戏剧作品具有耐人琢磨的趣味和气质，带来某种含蓄隽永的诗意美。正是这“脉”“势”“韵”融会贯通于剧本的始终，给戏剧作品灌注了勃勃生机。