荀门异香
——宋长荣表演艺术浅探

■廖寿儒

2010年，是著名京剧表演艺术家宋长荣先生从艺六十周年。是年12月18日，江苏省文化厅、淮安市委、市政府在淮安，为其举办了隆重的庆贺活动。

在宋长荣先生舞台生活四十年之际，李瑞环先生曾为其题赠了“荀艺长荣”，以示祝贺和勉励。在宋先生从艺五十五周年时刻，朱镕基又为其题写了“艺精于勤，传扬了荀派；行成于思，演活了红娘”之妙词。

本文是以宋长荣先生从艺六十周年表演艺术研讨会上的发言提纲所整理，试图从宋长荣先生对京剧表演艺术（流派）的理解、继承、发展、创新等方面，探寻其表演艺术的真谛及其成因。以就教于专家和长荣先生。

上世纪七十年代末至八十年代末，宋长荣先生以一出《红娘》、八出荀派名剧轰动中国剧坛，蜚声海内外。其表演艺术的魅力，倾倒了中外各领域、各阶层、各不同年龄的无数观众。时至今日，我们的脑海中，仍然闪动着宋先生表演红娘时那顾盼飞动的眼神，妩媚多姿的神态，舒展洒脱的水袖，疾忽如风的台步，委婉缠绵的唱腔，怎一个“活”字了得？我们欣赏到了一种“美”，一种“媚”，一种“真”，一种“俏”。在中国戏曲舞台上形成了一道靓丽的风景。

一位年过四旬的“乾旦”，是如何能够做到演出每到一地，就刮起一阵旋风，使之万人空巷，人人争相一睹？又是如何达到像吴祖光先生的诗云：“红娘一曲高天下，尽教蛾眉拜下风”的呢？长荣先生精彩的表演艺术“秘诀”究竟在哪里呢？

窃以为，宋长荣先生除了具有极其深厚的唱念做舞戏曲表演基本功和规范扎实的荀派表演艺术程式作为支撑外；更重要的是，他还具有对京剧艺术表演体系的深刻理解和继承、发展融会贯通的创新能力。其卓越的成就和鲜明的艺术特色，可概括为以下几个方面。

一.继承不模仿，创新守真谛。这是宋先生对京剧表演艺术流派传承与发展的理解；也是他成功的诀窍之一。

长荣先生艺宗荀派，是荀慧生先生的入室弟子。他曾有较长时间随荀师学艺并演出，深得荀派艺术的“真谛”。但是他不是机械地模仿和照搬荀慧生表演的一招一式。而是在学习和继承荀派表演艺术风格、创作方法和内在规律方面下功夫。这在他表演的所有荀派戏的创作上都有很好的体现。这里只列举他在《活红娘——宋长荣自述》一书中创作体会一例。

荀慧生先生表演“红娘”的第一个出场，是大步流星走到台口亮相。长荣先生认为，这是荀先生根据自己的身材和形体条件设计的表演，非常爽朗、自然。而他自己的身材相对矮小，如原封不动照搬，就显得人物上场急促和傻气。因此。他设计了小疾步出场，身体微倾，形姿多变，脸上绽放着兴奋和好奇的笑容，像一只蝴蝶飞到台口，欠脚亮相，转身招手引出小姐。一瞬间就把红娘的天真、活泼、爽朗、伶俐的传神形象呈现到观众的眼前。

这段表演，看起来与荀师的表演不一样，可是，他的举手、投足、转身、节奏和风韵仍保持了荀派的艺术风格，“似荀非荀”。这是一种“扬弃”，可谓“出荀而宋”。从这里，我们可以看出，长荣先生的继承和创新是建立在对荀派艺术和对剧中人物正确的理解和把握之上的，既不是全盘模仿，也不是另起炉灶。而是一种坚守真谛的创新，继承精髓的发展。所以，他表演的红娘，观众既认可是荀派的，且又是“活”的。

由此，也引发了我们对如何继承传统，继承艺术流派和发展创新问题的深入思考。现在，我国戏曲舞台上有些表演艺术流派和传统剧目的继承现象令人堪忧。一出传统戏，全国数十个剧团演出一个样；一个角色，同一个流派的几十个演员的表演，一招一式更是如出一辙。其差异就是某某某更漂亮些，嗓子好一些，韵味足一些，根本不可能形成自己的表演艺术风格，更谈不上产生新的表演艺术流派。那么，要想取得如宋先生一样的艺术成就，只能望其项背了。失去发展创新的艺术，其最终结果，就等着保护吧！

二.“表演生活化，生活艺术化”。这是宋长荣先生对自己心中崇尚的京剧荀派表演艺术创新的又一种解读。

这里，我们无需要深入探讨这句话的完整性，也不去深刻论述艺术的本质特征以及与生活的关系问题，而只是从一个京剧表演艺术家的角度，去理解京剧表演艺术反映社会生活和人物形象塑造问题。

宋长荣先生认为，表演生活化，就是要把表演程式变为有目的、有具像，有生活依据的表演，而不是卖弄技艺；而生活艺术化，就是将生活的真实上升为艺术的真实，让观众受到艺术的感染，得到美的享受。宋先生还认为，荀派表演艺术，之所以有旺盛的生命力，就在于它在艺术上的生活化追求。生活化是荀派艺术表演的精髓，塑造鲜活人物是荀派艺术的法宝。假如荀派表演放弃了生活化、性格化原则，走上唯美、典雅和贵族化道路，就失去了荀派艺术的色彩、活力乃至生命。

因此，宋长荣先生特别注重向生活学习，不断地从生活中吸取表演的营养和元素，努力在体验生活上下功夫，在细腻传神的刻画人物上做文章。他善于将生活中观察到的自然形态美，进行提炼、加工、美化，上升为京剧舞台上的表演艺术形态和优美的艺术造型，将生活艺术化地呈现给观众。这里拿《红娘》中宋先生表演“红娘扑蝶”一段舞蹈为例。

我们只见他手执纨扇，步履轻俏，目不暇接地观花寻蝶，以手中扇子的实，代替视像中蝴蝶的虚，上扑下逮，左追右寻，婀娜的舞姿、顾盼的眼神，节奏层次分明，特别是扑住一只蝴蝶时，欲擒蝴蝶又飞掉的慌乱与兴奋的神态，内心依据充实，动作美而具像，精彩传神至极。这一连串的舞蹈，不仅把花园中百花争艳、蜂飞蝶舞的美景呈现在观众眼前，更是把天真、活泼、爽朗、伶俐的小红娘性格刻画得生动传神，光彩照人。

这一段既真实又极具艺术感染力的舞蹈，是宋先生潜心观察一群女学生在花田中拍蝶玩耍的真实生活，经过艺术地提炼、加工、美化而来的，既栩栩如生，又美不胜收。这也许就是表演生活化、生活艺术化的结晶吧！

“表演生活化，生活艺术化”，说起来容易，做起来就难了。这不仅需要过硬的表演基本功作为手段，较高的艺术修养和造诣作为支撑，更需要一种将生活真实上升为艺术真实的创造能力。戏曲界有许多的“成名”演员，要么演行当、演程式；要么表演很“生活”，形成了话剧加唱，所缺少的正是这种将生活上升为艺术的能力。这或许就是表演艺术大师与著名演员的差异吧？

三.演戏演人，出情放彩。

宋先生虽然有着十分过硬的基本功和娴熟的京剧旦角行当表演艺术技巧，但是他从不单纯地卖弄技巧。他的表演非常注重从体验角色出发，从生活出发。注重运用各种艺术手段，在塑造人物形象上下功夫。他所塑造的人物，如红娘、春兰、金玉奴、尤三姐、阎惜姣、林慧娘等众多艺术形象，虽然大多属社会低层的青年妇女，但是，人物形象个个鲜明，各具风采，绝不雷同。他的文化水平并不高，不擅长戏曲理论的研究，但是，他能够准确地把握中国京剧表演体系的精髓。他的表演，总是根据时代的审美特点和不同观众的欣赏心理需求，不断地有所变化。仍拿他表演的红娘为例，在上海与在北京的表演，绝非一样，如红娘的一个“我”字念法，在北京演出，他念我（Wǒ）；而在上海演出，他就会借鉴吴语发音，念成“哦”（é）。这样，一下子就拉近了上海观众的心理审美距离，感到既亲切又生动，好像红娘就是他们的邻家小妹。他的表演，正如梅兰芳先生所说的，是“有规律的自由行动”。宋先生《红娘》一剧演出了三千场，可没有一场是相同的。

宋先生认为：“演戏要演人物，喜要喜得美，悲要悲得美，神色台词都要出情放彩”。

这一句听起来十分平实的话语，是他一生艺术实践最重要的总结和体会之一，也是我们深入研究和探讨宋长荣先生表演艺术的重要课题之一。

好一个“出情放彩”，它既表明了一个京剧演员如何去表演角色，塑造人物形象，又深刻地揭示了演员与角色、观众之间的关系问题，同时也道出了中国京剧表演艺术的美学问题。它与龚自珍的“善入善出”说，布莱希特的“间离效果”说有着同工之妙。

何谓“出情”？何谓“放彩”？它们之间又有着怎样的联系呢？

“出情”者，我理解就是“体验”，也即“善入”。即演员在舞台上表演角色，必须进入规定情景，去体验角色的真情实感，喜怒哀乐，从而进入角色，装龙像龙，装虎像虎。同时，也要将观众带入戏中，与剧中人物同呼吸、共悲喜。

那么，又如何理解“放彩”呢？其一，“放彩”就是艺术的生动呈现，就是感染力，是演员综合运用各种艺术手段塑造出的鲜明而又光彩的艺术形象。其二，“放彩”又是从观众的审美心理和欣赏习惯出发，演员运用唱念做舞等各种高超的表演技艺，征服观众，将观众引入到欣赏演员的表演技艺上来，使观众得到另一层面的审美的满足，并使观众为演员的精彩演技而鼓掌叫好。所以，“放彩”者，亦包含了龚氏的“善出”者和布氏的“间离”说。

“出情放彩”。出情是前程，放彩是目的，它们之间是有内在规律的，既是同时发生的，也是循环往复，紧密联系，而不能割裂的。如果只强调“出情”，而缺乏艺术手段去呈现，观众只会无动于衷，既出不了情也放不了彩。同样，如果一个演员，只有程式技巧的卖弄，表演缺乏真情实感，“千人一面，一道汤”，不能将观众带入身临其境之状态，最终还是不能打动观众，也就无所谓“放彩”了。

“出情放彩”，是宋长荣先生对京剧表演艺术的解读，也是他成功实践而获得的真知灼见。他既能做到深入生活，体验角色，精于“出情”；而且，又有丰富的艺术手段和高超的技巧，善于“放彩”；同时，他能娴熟地把两者有机的结合起来，做到“善入善出”。从而，他达到了塑造人物栩栩生动，艺术魅力倾倒观众且出神入化的境界。这在他的艺术实践中，其经典例证俯拾皆是，不再一一列举。

宋长荣先生作为一名杰出的人民艺术家，他独特的艺术风格，精辟的艺术见地，创新的艺术成果，“三不离、四不变”的崇高品德以及他为京剧表演艺术所作出的巨大贡献，其价值是全方位的，很难用一两篇文章来叙述。

本文粗浅简陋，以作引玉之砖。