“戏仿”与后现代美学

刘桂茹

(福建省社会科学院文学研究所，福建福州 350001)

“戏仿”与后现代美学

刘桂茹

(福建省社会科学院文学研究所，福建福州 350001)

后现代“戏仿”旨在运用“反常规”的叙述，对现代主义所构建的美学规范提出质疑。然而，后现代语境中的“戏仿”文本究竟是缺乏深度的文本拼贴抑或是颠覆成规的话语方式，不同理论家的看法迥然不同。这不仅是理论家的立场差异，也彰显了“戏仿”与后现代美学的复杂关系。

“戏仿”；后现代主义；美学

一、“反常规”的叙述：后现代视域的戏仿美学

20世纪60年代以来，随着西方后现代主义浪潮的到来，戏仿被大量运用于纷繁多样的文学艺术中。许多后现代主义小说都在不同程度上尝试戏仿手法，后现代戏仿主要包括对人物形象的戏仿、对语言的戏仿、对主题的戏仿、对历史的戏仿、对情节的戏仿、对文本模式的戏仿、对某个流派文学风格的戏仿等等。如唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》是对格林童话的戏仿，约翰·巴思的《烟草经纪人》是对传统历史小说的戏仿，托马斯·品钦的《万有引力之虹》是对传统侦探小说的戏仿等等。这些戏仿之作不仅把解构的矛头指向某种文学原型，更指向支撑这种原型的美学规范和审美价值，呈现后现代主义的无序、破碎、狂欢的语言游戏。如果说，现代主义“是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情、焦虑、孤独、无法言语的绝望”[1]，现代主义戏仿之作是一种带有个人风格和精英意识的形式革命，表现了对崇高美学目的和作品终极意义的追求，那么，到了后现代主义这里，由于主体的去中心化和零散化，戏仿则摒除了严肃的反抗姿态，以充满调侃和嬉笑怒骂的语言进行“反常规”的叙述，以彰显对语言形式和传统话语的普遍质疑。

关于后现代主义，人们的普遍看法是，它放弃崇高、追求单纯的愉悦感；放弃高雅文化、追求大众化和商业成功；放弃本质和深度，追求平面感等等。的确，随着现代性进步论观念的崩溃，资本主义的全球化发展等因素的影响，现代主义线性时间的重要性逐渐让位于后现代的“空间逻辑”。后现代主义的文化情境即是“史实性的消退，以及我们以某种积极的方式来体验历史的可能性的消退，相反的是，我们的文化不断受到空间和空间逻辑支配”[2]。

事实上，“空间”日渐成为人们思考现代性及后现代性问题的焦点，空间概念也是詹姆逊（中文译名也叫“詹明信”）后现代理论的核心话语。在詹姆逊看来，后现代主义的概念包含了“表层、‘文本化’、新的起伏跌宕的情感的强化，主体的非中心化，将不朽之物粉碎，偏爱其碎片及瞬时的构成，用空间化取代深层的时间性，重写而非阐释”[3]等美学特征，“现实主义的叙述性作品把解决金钱与市场体系消失带来的矛盾与困境作为最基本的经验；现代主义的叙述性作品提出了一个不同的问题，即一个关于时间的新的历史经验；而后现代主义在一个困境与矛盾都消失的情况下似乎找到了自己的新形式、新的美学及其形式上的困境，那就是空间本身的问题”[4]299-300。的确，在后现代主义这里，一切有关思维的经验和存在的文化都在时间的链条上被打碎，仿佛一切都空间化了。詹姆逊指出，后现代主义所消解的基于二分法的深度模式至少有四种，第一是黑格尔和马克思为代表的关于本质与现象的辩证法模式；第二是弗洛伊德的精神分析理论关于意识的表层与深层的压抑模式；第三是存在主义理论关于真实性与非真实性的关系模式；第四是结构主义关于能指与所指的符号学模式。与削平“深度模式”相伴而生的是“历史意识”的丧失。“由于语言链条断裂和时间概念紊乱，后现代艺术不再有任何确切的意义，大量孤立断裂的物质性能指，加剧了艺术表现中的历史淡化，以及深度感、距离感的普遍消失。”[5]226于是，在后现代主义那里，是空间而不是时间范畴支配着人们的日常生活。能指与所指之间、语言与现实世界之间完全断裂，时间的连续性不复存在，只有孤立的纯粹的现在，不再有过去与现在的连续。

现代主义的“深度”模式被后现代削平之后，语言符号代替了现实世界，后现代文本则成了和生活没有距离的文本。根据波德里亚的理论，后现代社会是一个通过媒介建立起来的符号世界，符号已经取代现实，符号本身就是现实。后现代的“空间”理念彻底抛弃了传统的时空观念，不再受方位、距离、时间等因素的约束，而这样的“空间”强调的并不是一个真实的生活空间，而是一个充斥着幻像和拟像的空间。博德里拉更是用“类”概念来指称后现代的文化特征。针对后现代的空间特征，詹姆逊还提出了“认知图绘”的概念，也即是“增强个人主体在全球经济、政治、文化格局中对自己的位置意识，用一种总体化的方式正确地评价这个世界，从而重新获得行动和斗争的能力”[5]244。在詹姆逊看来，“认知图绘”的概念有助于人们认知个体与环境的关系，或是个体与历史的关系。从这个意义上来说，这里的“空间”实质上是一种意识形态的“文本”。后现代社会空间“作为这样的一个文化文本同样地是多种政治欲望的投射，是既往的和可能的生产方式的沉积”[5]248-249。因此，后现代的“空间逻辑”事实上并不仅仅停留于能指的无限滑动和文本的游戏，所谓的“认知图绘”是一种全球资本主义的文化政治想象。

通过以上分析，当我们把目光转向现代主义与后现代主义的戏仿作品时，可以发现，在西方现代主义的戏仿之作如乔伊斯的《尤利西斯》中，“戏仿”往往在颠覆了什么的同时提出了什么，从刻意拆解“深度”到追求另一种“深度”，显示了对“深度”历史以及整体时间的执着与信任。而在后现代主义作品里，如唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》、约翰·巴思的《烟草经纪人》等等，现代主义作品中常见的怀旧情绪、异化和焦虑感已然消失不见。后现代戏仿热衷于将线性的有序的时间模式打破，在当下的类似于精神分裂的空间体验中表现后现代的空间。源于对“深度”的历史的不信任，后现代戏仿话语从刻意拆解深度到无深度堆砌，从表现时间的碎片到空间的奇观，呈现出对历史元素的反叛。

后现代戏仿不仅显示了文本拼贴、破碎、无中心等特点，它还在冲击特定的元叙事及文化整体性方面表现出了一定的历史份量。从这个意义上来说，后现代戏仿文本还应该进入历史的维度予以考察。在后现代理论家琳达·哈琴看来，“后现代主义戏仿的矛盾在于它并非像伊格尔顿和詹明信认定的那样根本没有深度，是轻浮、格调低下的劣作，而是确能并且已经使人洞察到事物的内在关联性：在阐明自己的同时，艺术作品也清楚展示了审美概念化的形成过程以及艺术的社会学状况……即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。”[6]33-34因此，在琳达·哈琴的理论视野中，后现代戏仿同时显示了对历史元素的某种程度的依附，因为在历史的指涉问题上，后现代小说对传统历史的戏仿打开了原有文本的封闭场域，增强了文本的历史性和指涉性，使读者对那些陈旧的历史进行重新思考与审视。琳达·哈琴指出，后现代主义戏仿不能被一概而论为空洞的“拼凑”，它隐藏在原有文本的话语中，破坏传统范式、官方文本，挑战权威话语，在游戏文本的同时也带有隐蔽的批判性。因此，后现代戏仿中的历史感并未像后现代理论所宣称的那样被消解，后现代消解的只是权威话语。“后现代主义试图反抗现在人们已经逐渐看清的现代主义的倾向，即将艺术与世界、文学与历史分离开来，建立封闭的、精英的孤立主义。然而，它却经常采用现代主义唯美技艺来反抗现代主义唯美技艺。艺术的自立性得到了悉心的维护：元小说的自我指涉性甚至还强化了这种自立性。但是，通过看似内向型的互文性，使用戏仿的反讽式颠覆手法，又增加了另一个维度：艺术与话语‘世界’——并且通过这一‘世界’与社会和政治的批评关系。”[6]190也即是说，后现代戏仿文本是零碎的、平面的，同时也拒绝历史的“深度”和整体性叙事，然而源于互文本间的戏仿又不可能摆脱历史话语的嵌入，离开特定的话语空间。从这个意义上说，后现代戏仿消解“深度”与历史，同时却也可能进入另一个历史的链条。

二、质疑与歧见：后现代“戏仿”作为一种话语方式

在后现代的理论视域里，戏仿与“文本”的关系、戏仿与“深度”历史的关系都显得复杂而矛盾。戏仿文本是单纯的能指飘移吗？戏仿真的拒绝“深度”和历史意识吗？回答这些问题，人们还得辨析戏仿与后现代美学的关系。

尽管后现代主义依然存在诸多的理论难题，但旨在超越现代主义的后现代主义思潮仍有着较为清晰的美学特点。美国学者莱斯利·菲德勒的著名论文《越过边界——填平鸿沟：后现代主义》一文，集中阐明了后现代主义的理论主张：“取消精英文化与大众文化、高雅文学与通俗文学之间的边界与鸿沟，甚至放弃‘文学’的传统边界而向种种亚文化开放。”①参见: 南帆, 刘小新, 练暑生.文学理论[M].北京: 北京大学出版社, 2008: 242.特里·伊格尔顿也认为，后现代主义“力求摧毁高级现代主义文化的吓人光圈，并代之以一个更民众性的、更投合使用者的艺术……在广告、时装、生活方式、购物中心和大众传媒中，审美与技术终于互相渗透了，而政治生活则被改变成了某种审美景观。后现代主义对成规性的审美判断的不耐烦也具体可见地表现在所谓文化研究中，这些文化研究随着 1980年代的展开而迅速生长，而它们也总是拒绝尊重十四行诗与肥皂剧之间的价值区别”[7]。此外，在利奥塔的《话语，形象》和《后现代状况》，伊哈布·哈桑的《后现代转折》以及佩里·安德森的《后现代性的起源》、詹姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》等等论著中，理论家纷纷表达了关于后现代主义的种种见解。然而，正如理论家的研究视域和理论立场存在诸多差别一样，人们关于后现代主义的看法也显得复杂混乱，甚至歧义丛生。于是，特里·伊格尔顿对后现代主义才有这样一连串的疑问：“后现代主义是一种完全西方的甚至是美国的思潮？还是具有更多的全球意义？它代表了一种与现代主义和西方‘现代性’时期的彻底决裂呢？还是仅为这些思潮的一个最新阶段？它在政治上是最激进的、保守的，还是又激进又保守？后现代主义中的多少东西已经被现代主义所预料？如果后现代主义拒绝一切哲学基础，那么它如何能够给予自己合法地位？它是像美国批评家弗雷德里克·詹姆逊指出的那样，是‘晚期资本主义的文化逻辑’，还是像其他人主张的那样，是一种更具破坏性的不稳定力量，它预示了一种与历史和道德的犬儒主义背离，还是它对快感、碎片、身体、无意识和大众化的关注指出了一种新的政治前途？”[8]

伊格尔顿的这些疑问固然是针对后现代主义的理论难题，但是这些疑问事实上也适合于后现代戏仿的理论分歧。即在后现代语境中，充满破碎感、无序感、平面感的戏仿文本究竟是缺乏深度的“拼盘杂烩”（詹姆逊语），还是在消解现代主义所构建的崇高和美学规范中彰显其批判性与破坏性？

关于后现代戏仿的阐述与论争，有代表性的理论家是弗雷德里克·詹姆逊和琳达·哈琴。在詹姆逊看来，资本主义社会经历了市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个发展阶段，与每个阶段相应的文化风格是现实主义、现代主义和后现代主义。“如果说现实主义的形势是某市场资本主义的形势，而现代主义的形势是一种超越了民族市场的界限，扩展了的世界资本主义或帝国主义的话，那么，后现代主义的形势就必须被看作一种完全不同于老的帝国主义的、跨国资本主义的或者说失去了中心的世界资本主义的形势。”[4]286-287詹姆逊从历史的总体的角度出发，将后现代主义视为一种广泛的文化逻辑，认为后现代主义深度意识和历史感的消失，以及主体的零散化与消亡正是晚期资本主义的文化逻辑，因而后现代戏仿正是体现了这种因历史感消解、主体性消失而产生的个人风格的丧失。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中说:“拼凑法和戏仿一样，是对一种特别的或独特的风格的模仿，是佩戴一个风格的面具，是已死的语言的说话；但它是关于这样一种拟仿的中性手法，没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向，没有笑声，而存在着某些较之相当滑稽的模仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如。拼凑法是空洞的戏仿，是失去了幽默感的戏仿。”[9]后现代戏仿纯粹是一种文本游戏，典型的现代主义“戏仿”已经被一种失去个人风格和历史意识的“拼凑”所代替。

加拿大文学评论家琳达·哈琴指出，詹姆逊对戏仿的评述忽视了后现代戏仿在意识形态和政治对抗方面的批判潜能。事实上，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。在历史元小说、电影、绘画、音乐、建筑中，这种戏仿自相矛盾地既表现了变化，又体现了文化的延续……将反讽和游戏包含在后现代艺术之内绝对不意味着必然将严肃性和目的性排除在这种艺术之外。”[6]36-37在这里，“距离”与“重复”、“相似”与“差异”凸显了后现代戏仿文本与原文本的悖谬张力，而“批评”和“反讽”等字眼则强调了戏仿的意识形态性。在其《戏仿理论：20世纪艺术形式的讲座》中，琳达·哈琴还对戏仿的内涵进行了重新界定：“戏仿……是有变化地重复。在被模仿的背景文本和新的综合作品之间蕴含着重要的差异性，这种差异通常通过讽刺来传递。但这种讽刺可以是贬低的，也可以是幽默的；可以是消极的，也可以是非常积极的。戏仿讽刺的愉悦并不特殊来自幽默，而是来自于读者在同谋和疏远之间参与互文活动的程度。”[10]因此，在琳达·哈琴看来，后现代戏仿文本是始终是多元的、开放的、对话的，它将历史与当下、传统与现状、高雅与通俗糅合在一起，构成一个由精英文化、大众文化共同组成的网络。后现代戏仿文本有意挑战权威话语，暴露其中的规训机制，并引起人们的质疑与反抗，从而在颠覆中完成某种反思和重构。

琳达·哈琴对后现代“戏仿”的定义及批评视角，表明了她的理论出发点，那就是将后结构主义理论和“话语”理论融为一炉，并以此分析后现代主义纷繁复杂的文化现象。因此，在她的理论论证中，人们可以发现巴赫金的“对话”理论、朱莉娅·克里斯蒂娃“互文性”理论、海登·怀特的后现代历史叙事学、福柯的权力/话语理论、爱德华·萨义德的后殖民主义以及西方马克思主义的意识形态理论等等理论体系。一方面，哈琴热衷于用后结构主义的“文本”和语言观来评析后现代文本中的“互文”、“戏仿”，另一方面，她又以福柯等人的话语理论考察后现代文本的现实指涉。“后现代主义诗学专注于其自身的表达语境，它所做的就是要将我们在一定的社会、历史、体制（包括政治和经济体制）框架内的所言所写凸显出来。换言之，它让我们意识到了‘话语’……‘话语’在探讨后现代主义、艺术和理论（它们也同样不容我们忽视社会实践）、意义的历史条件以及文本的制作与接受方式上都成了一个无法回避的重要词汇……话语既是权力的手段，亦是权力的结果。”[6]250-251在她看来，“话语”背后隐藏着权力结构，任何“话语”都是权力的“话语”。通过“话语”理论，人们可以将后现代文本“语境化”，发现其与历史、文化、社会、政治、制度、阶级和性别等方面的关系。因此，后现代戏仿便不仅仅是文本间的互动，它还不可避免地指向文本以外的社会历史和美学形态，指向包含了权力的话语世界，因而也就彰显了戏仿文本与意识形态之间的关系。

在哈琴看来，后现代戏仿对审美原创性和文本封闭性的质疑，是一种“反讽性的重读”[6]31。后现代戏仿“以反讽的口气揭示，在传统延续的核心部分里传统中断了，在相似性的中心里存在着差异。从某些意义上看，戏仿是后现代主义一个完美的表现形式，因为它自相矛盾，既包含又质疑了其所戏仿的事物”[6]10。正是由于反讽，后现代戏仿和文本间的相互指涉才没有走向纯粹的文本游戏或文本间的无限重复，戏仿才能向人们展示当下的再现形式与过去连续性和差异性，以及其中可能蕴含的意识形态。这也是琳达·哈琴所谓的后现代戏仿最重要的文化政治功能。“后现代主义通过使用正典表明自己依赖于正典，但是又通过反讽式的误用来揭示对其反抗。”[6]4

对于后现代戏仿，詹姆逊和琳达·哈琴代表着两种分歧的理论观点。这样的分歧不仅彰显了后现代理论家的立场差异，也说明戏仿与后现代美学的复杂关系。后现代戏仿以“互文性”为基础，它所造就的文本之间的互动性、相对性和多元性使它在后现代文学与文化中焕发出奇异色彩。戏仿文本向艺术惯例挑战，有意通过误读与反讽打破传统规则，建构一个开放的、复数的本文，使创作成为文本间的对话与游戏，体现了独特的审美意蕴与文化内涵。同时，后现代戏仿打破了现代主义的线性叙述和“深度”意识，体现了平面化的“空间”逻辑。不可否认的是，作为后现代主义重要的表达方式之一，“戏仿”专注于语言游戏、质疑艺术形式及其成规、模糊文体界限、破坏叙述常规，这不仅是对传统艺术形式的改造与革新，而且也彰显了后现代主义无中心、解构权威话语的理论立场。作为一种写作技巧与文体形式，“戏仿”在后现代社会的广泛流行，不仅仅是一种写作技巧的展现，更是一种思维方式的体现，蕴涵着丰厚的审美文化内涵。当然，正如后现代理论还存在诸多争议一样，人们对后现代戏仿的理论内涵和实践活动也有许多不同的看法。或许，进入具体的文学与文化场域，戏仿理论与实践的意义才可能得到进一步的认识。

[1]詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵, 译.北京: 北京大学出版社, 1997: 179.

[2]朱利安•沃尔弗雷斯.21世纪批评述介[M].张琼, 张冲, 译.南京: 南京大学出版社, 2009: 253.

[3]詹明信.文本的意识形态[C].严锋, 译 //詹明信.晚期资本主义的文化逻辑.张旭东, 编.北京: 生活•读书•新知三联书店, 1997: 136.

[4]詹明信.现实主义、现代主义、后现代主义[C].刘象愚, 译 //詹明信.晚期资本主义的文化逻辑.张旭东, 编.北京: 生活•读书•新知三联书店, 1997.

[5]吴琼.走向一种辩证批评: 詹姆逊文化政治诗学研究[M].上海: 上海三联书店, 2007.

[6]琳达·哈琴.后现代主义诗学: 历史·理论·小说[M].李杨, 李锋, 译.南京: 南京大学出版社, 2009.

[7]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明, 译.北京: 北京大学出版社, 2007: 237.

[8]特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象[M].华明, 译.北京: 商务印书馆, 2000: 2.

[9]詹明信.后现代主义与消费社会[C].曾宪冠, 译 //詹明信.晚期资本主义的文化逻辑.张旭东, 编.北京: 生活•读书•新知三联书店, 1997: 401.

[10]Hutcheon L.A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms [M].NewYork: Mcthuen, 1985:32.

“Parody” and Postmodern Aesthetics

LIU Guiru
(Institute of Literature, Fujian Academy of Social and Sciences, Fuzhou, China 350001)

The “parody” of postmodernism aim at using “unconventional” narrative to question the norms of aesthetics of modernism.However, among theorists, there are quite different views on “parody” text is whether a text collage with no depth or a discourse subverting conventional mode in the context of postmodernism.These position differences of theorists demonstrate the complex relationships between“parody” and postmodern aesthetics.

“Parody”; Postmodernism; Aesthetics

I01

A

1674-3555(2012)05-0048-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.008 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：刘慧青)

2011-12-21

刘桂茹(1980- )，女，福建南安人，助理研究员，博士，研究方向：文艺理论与当代文学