初识〔沙戏腔调〕
——云南壮剧音乐初探(之十)

许六军

（文山学院，云南 文山 663000）

广南沙戏是云南壮剧三个分支之一。由于流传地域的原因，又将流传在广南北部的沙戏称为“广南北路沙戏”，将流传在广南东部的沙戏称为“广南东路沙戏”。

〔沙戏腔调〕是广南沙戏音乐的总称，和其他剧种音乐一样，具有戏曲音乐的共性。按戏曲音乐的形态来识别，〔沙戏腔调〕包含了广南沙戏音乐的“唱腔音乐”和“伴奏音乐”两个部分；按沙戏流传地域来识别，〔沙戏音乐〕又包含了“北路沙戏音乐”和“东路沙戏音乐”两个部分。

由于分布地域的不同，语言和生活习惯的细微区别以及受周边剧种的影响程度各异、沙戏音乐受当地民歌的影响深度不一，再加上“北路沙戏”和“东路沙戏”在传承、衍化、沿革过程中的历史因素、文化积淀等各方面的原因，使得“北路沙戏音乐”和“东路沙戏音乐”在其艺术形态上存在着明显差异。

一、沙戏唱腔音乐

（一）北路沙戏唱腔音乐

北路沙戏产生和流行于广南县北部的部分壮族村寨中。清光绪年间建立了底圩、弄追、坡佣、者卡、西松等沙戏班，1916年又建立了普千沙戏班。此后广南北路沙戏共有6个戏班常年在壮族村寨中演出，尤以弄追沙戏班、坡佣沙戏班和底圩沙戏班较为突出。

《云南壮剧志》对“北路沙戏”有如下表述：北路沙戏以“正调”为主，“正调”是从广西北路壮剧传过来的，经过北路沙戏艺人的不断加工丰富，结合了本地民歌调子，发展成［侬啊尼］、［乖哥来］等曲调，委婉抒情。［1］（P45）北路沙戏音乐包含了“唱腔音乐”和“伴奏音乐”两个部分。

广南壮族青年男女在对歌时首先向对方打招呼以示礼貌和尊敬。男青年唱时先称呼女方“侬啊”、“侬啊尼”，汉意为“好姑娘啊”、“好妹妹啊”，然后才唱正词。广南沙戏的艺人在吸收广西北路壮剧的“正调”音乐时，把本地民歌对唱时称呼对方和打招呼的演唱习惯运用到沙戏的唱腔中，形成了男腔［侬啊尼］和女腔［乖哥来］两种腔调，实现了男女分腔。

男腔［侬啊尼］和女腔［乖哥来］都是因为在演唱时在正词之前先唱“纯称谓起腔性衬词”［2］“侬啊尼”或“乖哥来”的演唱习惯而得名，这种衬词类型在云南壮剧音乐中十分常见。

［侬啊尼］和［乖哥来］是〔沙戏腔调〕中北路沙戏唱腔音乐的两个主要腔调。除此之外，还有沙戏艺人吸收本地的民歌小调发展成包括［喜调］、［悲调］、〔开台调〕、［扫台调］等的“杂调”。这种“杂调”不以角色分腔，男女均可入调。

不管是男腔［侬啊尼］、女腔［乖哥来］或是“杂调”，唱词的词格多是以五字句为主，有五字一句式、五字二句式、五字三句式、五字四句式或五字多句式等，有时在五字句的唱段中也会有七字句或多字句穿插其中，形成三字、五字、七字的长短句，全部用壮话演唱。唱词的押韵特点仍然继承壮族民歌“首尾韵”“尾腰韵”、“尾韵”、“上下韵”等的独特押韵方式，有着明显的云南壮剧本土腔特征。［3］

1．男角腔调［侬啊尼］

［侬啊尼］，广南沙戏男角专用唱腔，也称男腔，是北路沙戏生角演唱的腔调。在男腔［侬啊尼］的演唱中，更多是生角对旦角的演唱，在唱正词之前的起句都会先唱［侬啊尼］，但当生角演唱的对象不是旦角而是其他角色时，正词之前的起句就根据不同的演唱对象相应的随之而改变为“众人哎”、“众将哎”、“苏本哎”（汉意“寨主哎”之意）等等，这就是男腔演唱中的规律。其演唱有几个明显的特点：一是腔随字走，一字一音，几乎没有拖腔，给人以干净利落、简洁明快、顿挫分明的阳刚之美；二是衬词多，从起句开始到唱词的句前、句中、句后都不同程度地插入了大量的衬词（这是沙戏发展过程中将壮族民歌的演唱习惯移植到沙戏腔调的痕迹）而增加了旋律的时值，形成了［侬啊尼］的特点；三是过门多，起句前、正词之前和之后及唱段结束时都有长短不一的过门连接，这些丰富的过门突出了少数民族戏曲的特点。以上三种情况形成了沙戏唱腔两多一少的音乐形态特征：过门多、衬词多、拖腔少。

在对弄追沙戏班2008年3月16日演出的沙戏《金纱帕》音乐进行记录和整理时，我们注意到：一、剧中男主角王凤玉演唱的［侬啊尼］是五声音阶，唱段的半终止音是1，终止音是主音5稳定后的装饰性色彩音6，仍属于徵调式。二、男角在演唱［侬啊尼］时真假嗓频繁转换，演唱的最高境界是真假嗓转换时不留痕迹。三、基本曲式结构通常是不规整的上下乐句形成的四乐句式结构:句前过门后的第一乐句是称谓性衬词以打招呼，第一乐句后是长短不一的过门，第二乐句和第三乐句是正词，唱词间仍穿插衬词，二、三、四乐句间有过门相连，第四乐句是收腔性衬词，简言之：一、四乐句是衬词，二、三乐句为正词，起腔前、乐句间和收腔均用过门连接，以此结构任意反复直至唱段的所有唱词演唱完毕。从这些特征来看，男腔［侬啊尼］已初步具有板式变化体的音乐形态。

2．女角腔调［乖哥来］

［乖哥来］，广南沙戏女角专用腔调，也称女腔，是北路沙戏旦角演唱的腔调。通常情况下多是旦角对生角演唱时用的腔调。演唱时，旦角都会在唱正词之前的起句礼节性地用“纯称谓起腔性衬词”来称呼生角“乖哥来”，以示尊敬和礼貌，故名。和［侬啊尼］一样，当旦角的演唱对象不是生角而是其他角色时，正词之前的起句也会根据不同的演唱对象相应的随之而改变为“众人哎”、“众将哎”、“勒内哎”等。以弄追沙戏班2008年3月16日演出的《金纱帕》为据，和男腔［侬啊尼］一样：一是衬词多、过门多、拖腔少的“两多一少”的特征；二是五声音阶的徵调式；三是曲式结构也是第一乐句是“纯称谓起腔性衬词”起腔，二、三乐句唱正词，第四乐句以衬词收腔；四是和男角腔调［侬啊尼］同样具有初步板式变化体的音乐形态。

3．杂调

杂调在北路沙戏音乐中是男女都可入腔的曲调，用来表达特定的表演环境、角色情绪和人物的内心情感，如〔开台调〕（也称“穿花踩台调”）是沙戏班正式演出前演唱的腔调，有固定的旋律、固定的唱词、固定的扇舞。与〔开台调〕相对应的还有〔扫台调〕，是演出结束后举行扫台仪式时唱的一种调子，旋律、扇子舞蹈和〔开台调〕基本一样，只是唱词不一样而已；而“悲调”则用来表达角色悲伤、凄凉、哀怨、痛苦的心情和角色情绪，“喜调”所表达的角色情绪和渲染的剧场气氛则和“悲调”相反。

杂调大多是五声音阶徵调式；唱词的词格也多是五字句；曲式结构也较多样，节奏的变化也各有不同，同样具有二多一少的特征。

（二）东路沙戏唱腔音乐

广南东路沙戏班分布在广南东部地区的八宝镇和板蚌乡的壮族村寨，有八宝镇的乐贡沙戏班、里扣沙戏班和板蚌乡的板蚌沙戏义和班。

八宝镇乐贡沙戏班是清光绪初叶（1875年前后）请富宁县剥隘镇索乌戏班的戏师傅来教戏，于宣统年间成立的。索乌土戏班是演唱〔哎依呀腔调〕和〔壮剧皮黄〕的戏班，因此，乐贡沙戏班演唱的就是〔哎依呀腔调〕和〔壮剧皮黄〕。

八宝镇里扣沙戏班也是清光绪初叶建立的沙戏班，演唱的也是〔哎依呀腔调〕和〔壮剧皮黄〕。

板蚌乡板蚌沙戏义和班是广西田林北路壮剧艺人黄彩云于建国前传入，于1957年开始建立，演唱的是广西北路壮剧的〔正调〕，当地称为［乖嗨咧］或［舍啊咧］，这也是因为演唱时在正词前先唱“纯称谓起腔性衬词“乖嗨咧”或“舍啊咧”而得名。

在对以上三个东路沙戏班进行田野调查时，我们看到，乐贡沙戏班和里扣沙戏班演唱的〔哎依呀腔调〕和〔壮剧皮黄〕的旋律、曲式、调式、词格、演唱方法等都和富宁土戏班演唱的〔哎依呀腔调〕和〔壮剧皮黄〕的音乐形态基本相似，笔者曾有拙文论述［4-5］，而云南壮剧中〔乖嗨咧腔调〕的音乐形态，笔者也将专题论述，故于此不再赘述。

二、沙戏伴奏音乐

任何戏曲剧种的伴奏都离不开“乐器”这个基本条件。沙戏音乐的伴奏也同样如此，而广南沙戏伴奏乐器的民族特色更加浓郁和独特。

（一）乐器

沙戏的伴奏乐器分为文场乐器和武场乐器。

1．文场乐器

烟诺玛（即马骨胡），这是一种用马的大腿骨做琴筒的拉弦乐器（也有用水牛大腿骨做琴筒的，壮语称为“烟诺歪”，汉语称为牛骨胡）。琴筒直径约5厘米左右，视马骨或牛骨的大小而变化，琴筒长14厘米左右，琴筒的一端蒙蛇皮或蛤蟆皮，琴杆直径2厘米左右，长约50至60厘米不等，以硬木或老金竹为质，张二弦，定弦一般为15、52或63弦，琴轸用硬木或麂角制作，长约14厘米，用马尾竹弓拉奏，弓长约40至50厘米左右，现代改良马骨胡有底托。马骨胡音色清脆、亮丽、柔和、甜美，是广南沙戏文乐伴奏的主弦，演奏时更能突出沙戏的民族特色和壮族的民族性格。演奏方法也很独特：运弓时内外弦同时擦响，因二弦之间的音程为五度，因而在演奏旋律时就形成了纯五度的平行进行，音响效果优美和谐，如吟似诵，很是好听，这种演奏方法尤以北路沙戏的弄追沙戏班为代表。在没有马骨胡的戏班也有用京胡、小二胡来代替马骨胡的。

烟莫（即“葫芦胡”），以葫芦为琴筒，用老竹笋壳代替蛇皮，琴轸用硬木老竹为质，比“烟诺玛”的琴杆稍长、稍粗，张二弦，定弦与“烟诺玛”互为反弦，若“烟诺玛”定15弦，“烟莫”则定51弦，“烟诺玛”定52弦，“烟莫”就定25弦。与“烟诺玛”同为沙戏乐器的三大件。“烟莫”的音色沉闷、浑厚，与“烟诺玛”的音色形成鲜明对比，与“烟诺玛”同时演奏时互为反弦而又相得益彰、厚实古朴，有和弦的效果，壮族特点特别鲜明。

烟哲楂（“烟”为汉意二胡，“哲楂”汉意为老竹笋壳，因琴筒一端不蒙蛇皮而用老竹笋壳代替而得名）。琴筒用长约14厘米直径约8厘米左右的老楠竹来制作，琴轸、琴杆、琴弓及琴弦、定弦均与“烟莫”相同，音色沉闷、浑厚且沙哑，给人以古朴、浑厚、深沉和沧桑感，很有特点。

“烟莫”和“烟哲楂”现已很少见到，已多用二胡代替。因而演奏时缺少了以往的那种沧桑感和原生态特质。

土三弦，实为广东音乐的特性乐器秦琴，因张三弦，故当地艺人称为土三弦，属于沙戏的外来乐器。

除以上几种特色乐器外，还有二胡、竹笛、唢呐、木叶等乐器，于此不详述。

2．武场乐器

仲（即鼓），有两种，一种是北路沙戏用的百楔双面牛皮鼓，扁圆形，鼓腰直径约40至50厘米左右，鼓面直径30至45厘米不等，高20至30厘米左右，两面蒙牛皮，牛皮用牛皮筋牵拉并加无数木楔绷紧，故名；一种是东路沙戏用的三脚牛皮鼓，鼓面直径30厘米左右，鼓高40至50厘米不等，下留三只脚立于地面。两种鼓都是艺人自制鼓，形制、音色都很有壮族特色，音色清纯、浑厚、响亮、温润。

拉（即高边锣）。沙戏专用的高边锣，直径为25至35厘米，锣边宽3至8厘米不等，音色深沉、浑厚、余音悠远。

韶、仲爪（汉语称壮钹），直径约25至35厘米不等，钹叶背中间有半圆形的碗状乳头凸起，高约5厘米左右，声音清脆响亮。

武场乐器除以上三种以外，有些戏班还有小锣、铓、木鱼等。

（二）曲牌

曲牌有文场曲牌和武场曲牌。

1．文场曲牌

北路沙戏的器乐曲牌十分丰富，这些曲牌有的从壮族民间器乐曲直接引用过来，有的又从唱腔演化而成，有的又是从当地的花灯调和洞经音乐移植过来。如［大闹台］、［大开门］、［出八仙］、［踩台调］、［拜堂调］、［酒宴调］、［加官调］、［正调］、［大调］、［小调］、［仙家乐］、［南进宫］、［散花调］、［大过板］、［大过山］、［小鹧鸪］、［摆宴调］、［收台调］、［大过街］、［小过街］、［采茶调］、［十二杯酒］、［仙姑调］、［离娘调］、［小翠姑］、［正板调］、［慢板调］、［了罗调］、［太平调］等等，玲朗满目、绚丽多彩。

东路沙戏的文场曲牌也十分丰富，分为丝弦曲牌和唢呐曲牌，丝弦曲牌虽然也和北路沙戏的曲牌一样，有从壮族民间器乐曲直接引用过来，也有从唱腔中演化而成或移植的花灯调和洞经音乐，但他们的旋律、曲牌名却有差异。东路的曲牌有的是从广戏直接引用过来，作用是用来连接唱腔之间和演出中某个戏剧情节或戏剧场景，渲染舞台气氛。东路沙戏的唢呐曲牌更是丰富，有用于闹台、开台、收台的；也有用于剧中人物上下场的；还有用于将帅出场、两军对阵交战场景的；也有一些唢呐曲牌是戏班外出演出出村进寨时吹奏的。这些唢呐曲牌有的是从生活中喜事用的曲调引进，有的是原始的曲牌，有的又是从广戏或其他民族的唢呐调吸收的，演奏时配用两只唢呐，再加上过山号（壮语叫“恩豪轰”），配上沙戏武场打击乐，响彻云霄，气势恢宏，喜庆热闹。

2．武场曲牌

武场曲牌也叫壮剧锣鼓点，这类曲牌很少，一般都是演奏者根据演出需要和演员动作有一些简单的武乐点子，演奏者和演员的配合很是默契。演奏方法也很奇特：一人击鼓，另一人击高边锣和钹：右手击悬挂的高边锣，左手持一扇钹与仰放于稻草或布制成的垫圈上的另一面钹合击；也有一人击高边锣、一人击钹的，击钹者两手各执一扇钹互击，有的戏班还配有木鱼（壮语称“科洛”）。

三、北路沙戏音乐和东路沙戏音乐的异同

由于分布地域不同，北路沙戏音乐和东路沙戏音乐的艺术特征也存在着差异。

（一）唱腔音乐的异同

北路沙戏唱腔已实现男女分腔，有男腔［侬啊尼］、女腔［乖哥来］和“杂调”；而东路沙戏唱腔则以〔哎依呀腔调〕和〔乖嗨咧腔调〕为主并穿插〔壮剧皮黄〕。共同的特征是：唱词以五字句为主，间有七字句、十字句的多字句；均用壮话演唱，唯〔壮剧皮黄〕用汉话演唱；衬词丰富；壮话唱词的押韵方式均是壮族民歌的押韵方式。

（二）伴奏音乐的异同

乐器基本相同，唯“鼓”分为北路沙戏的扁圆形百楔双面牛皮鼓和东路沙戏的三脚单面牛皮鼓。在曲牌上东路沙戏有大量的唢呐曲牌，而北路沙戏没有唢呐曲牌，原因是北路壮族丧事才用唢呐，故演出不用唢呐而没有唢呐曲牌，只用击乐营造舞台气氛。北路沙戏的器乐伴奏较长较多，几乎每句唱词的前后都要有过门相连，东路沙戏的器乐伴奏相对较少。

北路沙戏音乐和东路沙戏音乐有共性特征也存在差异，更体现了沙戏的少数民族特点和丰富多彩的艺术特征。

［1］何朴清. 云南壮剧志［G］. 北京：文化艺术出版社，1995.

［2］许六军.云南壮剧音乐中衬词的类型——云南壮剧音乐初探（之二）［J］. 文山师范高等专科学校学报，2008，（4）：17-21.

［3］许六军. 多声腔少数民族剧种——云南壮剧—云南壮剧音乐初探（之一）［J］.文山师范高等专科学校学报，2008，（1）：5-9.

［4］许六军. 富宁土戏〔哎依呀〕腔调的音乐形态——云南壮剧音乐初探（之五）[J].文山学院学报，2010，（2）：1-6.

［5］许六军. 云南壮剧音乐中〔壮剧皮黄〕的音乐形态——云南壮剧音乐初探（之九）[J].文山学院学报，2011，（4）：1-5.