由“非诗”抵达大道独步之诗

文/ 燎原

一

在昌耀生命的最后十年，其写作中密集地出现了一种特珠文体——类似于散文诗的不分行的诗歌。对此我专门作了一个统计，从一九九〇年初到二〇〇〇年三月去世前，《昌耀诗文总集》中的诗歌作品共一百五十八件，这种不分行的诗歌，总数为七十九，所占比例恰好是二分之一。而愈往后期，这种文体的比例愈趋放大，从一九九四年起，呈现出几近垄断之势。

其实，昌耀这种文体的写作，始于一九八三年。从这一年三月所写的《浇花女孩》到一九八九年的《骷髅头串珠项链》，共有九件。而在他去世后未及彻底整理的手稿中，这样的作品还有五件（写作于一九九八至一九九九年）。三者相加，总数共九十三件。这在中国的当代诗人中，是一种极为特殊的写作现象。

对于自己的这种写作，昌耀专门作过阐释，并明确地表示，他不认为诗一定要分行，“没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗”。但这只是事情的一个方面。另一方面，他还指认了自己这种风格转变的深层原因：“我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字会是诗人更为方便、乐意的选择”（《〈昌耀的诗〉后记》一九九八年六月）。

由此看来，他其实更为珍视那种分行的诗歌。而他之所以不分行，则由于一正一反两个方面的原因：一方面是缘于对世事的洞明了悟，即使不分行的诗作，也会使之获具相同的诗意内质；另一方面，则是由于自己激情“沉潜”，而心力有所不逮。因此，这种不分行的写作也就成了不可选择的选择。

那么，又是什么导致了昌耀的这种状态，这种文体的作品又在他的写作中呈现出了怎样的特质？

若综合探究，事情的起因当首先源自其个人生活的逆转：自一九八九年底，昌耀在一言难尽的家庭生活中，决意与妻子分居。继而从一九九〇年初，开始了无家状态中“在古原骑车旅行”之类的游走（亦是一种心理调剂和写作素材“充电”）。到了一九九二年，他与妻子的婚姻关系正式解除，把住房留给了对方，自己则带着简单的铺盖卷，先是挤进了省作协的一间公用办公室，随后又蒙省摄影家协会朋友的关照，搬进了专门为他空出来的半间办公室，由此断断续续直到去世。

这就是昌耀在写作中一再感叹的他自己的命运：一九九二年，昌耀五十六岁，他自少年时代即离家远行，此后又经历了漫长的流放生涯和漂泊困顿，当他此时终于成为一位广受瞩目的诗人、并该享受苦尽甘来的人生时，命运却再次设了一个诡异的圈套，使他有家不能回，无家可以归。更为残酷的是，由此先后开始的与几位异性间的情感交往和婚恋渴望——其实是对于家和情感归属的渴望，却无一不在他的倾情投入中次第告吹。至此他已陷入了一种绝境：不但无家可归，进而失去了任何的现世情感依托！

正是这种绝境，使他更深地陷入了此前即已开始的“浮生若梦”、而又似梦非梦的焦虑幻象中，并深刻地体认到了生命的虚无与荒诞。由此构成了他这类诗歌的一大主题。

而无家可归、寄居办公室的日子，则是“无聊居多”的日子，是他除了写作等正事之外，白天不时潜入大街上的人流、夜晚独自在街头排遣的日子。他在一九九三年的一首诗作中，把这种行止雅称为“大街看守”。

是的，此时的昌耀似已提前步入了老境。关于人生，他已疲惫颓丧，心灰意懒。而关于诗歌，他已确切地体认到了写作“变得理由不足”。因此，他也看不出自己一定要遵从既有的什么范式，孜孜圪圪穷尽心思地去较劲。从表象上看，他这个时候的写作，更像是出于一种“我看见，我说出”的本能。也就是在这种情况下，常态人生中不能看清的大街上的芸芸众生，源源不断地汇入他的笔底。成为这类诗歌中一个数量更为庞大的专题系列。

的确，这是不可选择的选择。恍若命运派定，更兼天意加力！

二

然而，昌耀并没有意识到，这种写作风格上的巨大转折，则是他从人生和艺术上同步进入归真返璞的重大标志——由文人性写作之雅，而入大街众生题材之俗；由在艺术构成元素上“语不惊人死不休”的紧张、刻意，而到大化流行的松弛，进而进入随心所欲、大道独步之境。

关于散文诗，《辞海》中的定义是：“兼有散文和诗的特点的一种文学体裁，是诗的一种。篇幅短小，有诗的意境，但像散文一样，不分行，不押韵。如鲁迅的《野草》。”根据这个定义，把昌耀这类作品称之为散文诗，应该是一个既准确又方便的说法。但很明显，昌耀拒绝这种归类。并且，他在多次谈到鲁迅的这部《野草》时，除了仅有的一次缘于表述的方便，而称其为“散文诗”外，也并不愿意把它归类为散文诗。而在我看来，如果把《野草》与现今流行的散文诗作一比较，那么，其中的大部分篇章，的确都与“散文诗”无关。

鲁迅的《野草》中，绝少诗化的叙事和哲理抒情。其中大部分的篇章，都呈现着诡谲的寓言故事形态，或者是离奇的梦境故事复述。仿佛庄子《秋水》现实与幻象的杂糅，仿佛先秦诸子拙朴的寓言故事。在梦境故事或特殊现实故事的超现实讲述中，弥散着不可名状的意味。

而昌耀这类作品中的第一种类型，竟令人惊奇地复合了《野草》的特征；或者说，那是时隔六十多年之后，《野草》意味的当代再现。诸如《工厂：梦眼与现实》《梦非梦》《悒郁的生命排练》《醒来》《兽与徒》，乃至一九八三年的《排练厅》、一九八六年《内心激情：光与影子的剪辑》等等。为此，昌耀专门借用尼采的话表达了这样的感慨：“梦中，我们消耗了太多的艺术才能”（《悒郁的生命排练》）。而在鲁迅的《野草》中，竟然有一个由七件作品相互衔接的“梦幻系列”，且每一件作品的第一行都句式相同：“我梦见自己在冰山间奔驰”（《死火》），“我梦见自己在隘巷中行走”（《狗的驳诘》），“我梦见自己躺在床上”（《失掉的好地狱》），“我梦见自己正和墓碣对立”（《墓碣文》），“我梦见自己在做梦”（《颓败线的颤动》），“我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文”（《立论》），“我梦见自己死在道路上”（《死后》）。

再比如，《野草》的《复仇·其二》中，讲述了一个古以色列时代的故事：一个“自以为是神之子，以色列王”的人，被以色列的兵丁钉杀在十字架上的残酷过程。由此映现出人性的愚昧、残忍和大恶。而昌耀在一九八五年所写的《巴比伦空中花园遗事》中，则讲述了一个古巴比伦时代的故事：一个巴比伦少年，为他们的国王在空中花园之上还要加造“九层别馆”这一奢靡之举，而忧心如焚，因为他已在这座通天悬苑的石墙基座中，看到了一道蛇形裂纹。在近乎以啼哭劝谏无果的情况下，为了巴比伦的臣民和百姓，少年纵身而起，将自己当作一颗铆钉，铆进了石墙中的蛇形裂纹，从而挽救了悬苑于即将坍塌。昌耀对这个故事的慨叹是，若干个世纪过去之后，少年“对王国的耿耿忠心反倒给虚无主义的现代人留下了可为奚落的口实”。

这两个故事的题旨显然不同，但故事的东方古国题材和讲述方式，却是如此接近。

是的，昌耀是在接触到了鲁迅的这本《野草》后，创作思路发生了一次重大变化。但让人难以置信的是，在一九九〇年之前，他竟然没有读到过这本书。

关于这个问题，他在给友人S的一封信中有这样的表述：“鲁迅先生的《野草》尤其值得一读，非常深刻、非常富于引爆力，汉语文的韵味隽永之至。我一直想买此书而未得，幸不久前从街头一个地摊旁边经过时而偶然发现了这本久觅无处的《野草》，兴奋不已。”写这封信的时间，是一九九〇年十二月二十四日。

然而，昌耀这种文体的写作，我在前边已经说过——始之于一九八三年。

这说明了什么呢？我想这种蹊跷的不谋而合，象征着昌耀在连自己都没有觉察得出的无意识中，与鲁迅某些精神行迹的接近，以及文字趣味和艺术趣味的相通。

这也是中国当代文学艺术领域的一个特殊现象：无论是作家、诗人、艺术家、学者，他们长期潜心于自己的专业领域，但当他们一旦从自己的专业领域进入思想家的思考方向，便会重新走向鲁迅，从中领受巨大的思想文化资源。

昌耀似乎更为特殊一些，尽管一九九〇年之前，我们在他的阅读信息中，很难找到鲁迅的影子，但却可以发现他的那些诗论、随笔类文章，与鲁迅在语言文字和行文风格上的契合。譬如共同的来自文言文和民间方言的生僻语词偏好，正常语词顺序的倒置等等，由此形成的语体风格的枯涩、古奥和大树之根的那种抓着力和奇崛感。

三

在谈了昌耀与鲁迅之间诸多相似和疑似的共同点后，我要表达的核心问题是，一九九〇年之后的昌耀，与一九二五年前后写作《野草》时期的鲁迅，处在大致相同的精神问题和相似的艺术观念走向中。他们面临的共同问题，就是理想在现实中反复受挫后精神的大苦闷，以及生命的虚妄感与虚无感。进一步地说，是那种大苦闷击穿精神底线后的绝望感。

人类的思想者和艺术家们到了这一地步后，世界观都会发生不同层次的重要变化。属于常规层面的人物比如鲁迅，他在《野草》中的《希望》里这样写到：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。”而就在这样的绝望中，他又借用匈牙利诗人裴多菲的诗句，表达了置于绝望之境而再生的奋力挣扎：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”也就是说，他在绝望之后更执著地寻找希望。

而人类历史上诸如释迦牟尼那类圣者，则在对于人生虚无感致命性的体认中，进入了宗教。创立了安放精神和灵魂、普渡平民众生的佛教系统，以作为对苦难尘世永恒的解脱之道。

而昌耀呢？由此出现的一个重大转折，则是世界观上的亚宗教状态。其标志性特征，就是经历了精神情感底线被击穿后，对由权力、名利、规则混成的体制世界，由金钱拜物教主宰的物欲世界，从自己心理网络中的删除。转而对尘世最底层那一聚集着芸芸众生的世界，从精神和心灵上的确认与融入。这是一个被体制的现世关怀抛弃了的世界，又是一个宗教的悲悯、救赎，乃至自我澄澈之道显示功能的世界。而昌耀正是在这一广大的尘世黑暗中，感应并看见了那些扭曲残损生命内部的亮色。

于是，在昌耀这些用不分行的诗歌来表述的世界，在中国当代诗歌的物象谱系之外，就出现了一个特殊的民间底层人物和物象系列——他们甚至不是通常意义上的平民百姓，而是一个带着“异相”，甚或是“灾变异相”标记的人群和物类：

边城黄风中推着婴儿车的老妇人；监狱工厂中忠诚于劳役职守的囚犯；“以手掌代步浪迹国土”的残疾乞丐；深夜街头因“憋闷极了”而发出长嗥的“灵魂受难者”；在“通向天堂的木梯上”，因受到干扰而愤怒复仇的青蛙似的小动物；都市过街地道中的独腿艺人、盲眼笛师、流浪儿童；马戏班场地外与蟒蛇对吻的小男孩；在寒冬清晨空荡荡的大街上蹬车疾驰，以雄豪的男中音歌唱的大块头女人；婚纱影楼橱窗前欣赏红粉佳人玉照，因受到干扰而表现出高贵愤怒的蓬头垢面的乞丐；城市红灯区眼神复杂的三陪女；躲进“曾有三代人悬梁自尽的老屋”，又“追随冥冥中的祖辈而去”的乡下女人；深夜商店门窦席地而坐，抱头抽泣的孩子；医院中鼻梁四周用红色涂料标明“镭照射野”的癌症患者；遭受电殛的树懒似的童话人；城市中拾荒的农民；街市中拄着双拐穿行的孤苦母女；临刑前愚昧天真的少年犯；神经与思维被无妄之灾所控制的中年妇女；用导盲手杖的末端在大街金属护栏上叩击出“音乐之路”的盲人……

四

是的，当物欲世界的浮华在昌耀眼中暗淡下去后，处在民间底层广大黑暗区的众生，遂在他的笔下春笋破土般地一一显相，诸多灰色形态中的寻常事象，竟生发出异相之美。

在《与蟒蛇对吻的小男孩》里，上演了民间马戏团演出场地附近的一幕：

圆睁双眼，口中，不时抽动的信子闪电一般频频朝向孩子，仿佛是一种讨好乞怜，一种问询，一种近似阿谀的试探。

感觉到了那种呼唤。那孩子嘬起嘴唇与之对吻作无限之亲昵。他微微启开圆唇让对方头颈逐渐进入自己身体。人们看到的是一种深刻而惊世骇俗的灵与肉的体验方式。片刻，那男孩因爱恋而光彩夺人的黑眸有了一种超然自足，并以睥睨一切俗物的姿容背转身去。

蟒蛇不同于猫狗之类这些人类的近亲，但是，两个互相排斥的生命于此却演绎了一场超越生物种属，甚至是高于人类的情感交融。这样的奇迹之所以能够发生，在我的解读中则有着一个重要关节，这就是缘于他们共同的生命处境：蟒蛇是脱离了它们野生种属家族的“孤儿”，男孩则是自小就失去了受教育的机会，被排除在同龄伙伴之外的浪子。不光是小男孩，即便是这条蟒蛇，其生存都有着靠在马戏团的演艺中讨生活的性质。相对于各自的同类，他们的天性无疑都受到了更深的潜在伤害，而又正是由于这种共同的命运，才使他们成为这个世界上唯一相依为命的一对。这是由昌耀为我们揭示的生命与灵魂的秘密，是他在这一中国的吉普赛群落，以一位诗人内心的光束，映照出的那么一个奇迹性的瞬间。

在《地底如歌如哦三圣者》中，昌耀又描述了发生在人与人之间的类似的一幕。

那是在以北京为原型的“一座举世闻名的都会”的地下过街通道，由三个“异人”构成的一幅“异相”。此时正是日近黄昏，世界上所有有家的人都已回家，或正在往家中匆匆赶路，仿佛只剩下这样的三个人：一个体魄高大的独脚男子，一个吹笛的盲眼青年，一个懵懂的流浪儿童，来吞咽无家可归的凄惶。从各自的神情来看，这是三个没有亲缘关系的人，他们被苍凉的命运之风吹撒在茫茫尘世，又被不可知的机缘吹聚在了一起，构成了一个显然是在独脚男子的主导下，经过磨合的小世界。因此，恰恰是在这样的时分，他们开始了似乎是每天必修的精神日课：笛声响起了，看不见独脚男子的面部表情，但从他腋下架着拐杖站立的、那份“老军人般坚毅的背影”，却可以想见他对笛声中的境界沉入之深。而相向而坐的盲眼吹笛者，“不时眨巴的布满云翳的眼窟神采飞扬”，“使人相信他决计将自己理解的对于艺术的真诚全数奉现于面前这位不可视见的至尊导师”。而那个小男孩，则根本不知道忧虑和不幸为何物一般，交替以两人为圆心，口中呜呜有声，舒心地奔跑欢叫着。

这样的三个天涯沦落者，他们被地表上的世界所抛弃，却在这座大都会的“地底”，以彼此心灵间的默契与仁爱，获得了置身于天堂般的怡然与自足，那是在“高山流水”的吹奏与倾听之间，被音乐化和天堂化了的境界。

以上的两个场景，是发生在底层众生中温暖的情感故事。而在《灵魂无蔽》中，昌耀却记写了一个乞丐高贵的愤怒。

这是一个比之其他的同类来，似乎患有深度精神病症，因之身体体能条件更差的乞丐。他不但从来都是蓬头垢面，鼻孔下拖拉着长长的绿涕，而且经常上身近乎赤裸，破损撕裂的裤裆需要不时腾出手来捂盖。寒来暑往，他永远地趿踏着一双破鞋，永远地神情沉默。但就是这样的身体条件，他却耻于像其他乞丐那样低三下四地去乞食，而是从沿街的果皮箱中翻拣扔弃物以充饥。因此，在好几个隆冬到来之前，诗人都预感到再也不会见到他了，但他总是出人意料地活了过来。这因而使诗人为生命承受磨难的潜力而惊叹。

但让人更为意外的是，在一个雪融春暖的正午，当诗人行至一座婚纱影楼的橱窗前时，看见这个乞丐手捂前裆，正神情专注地盯着橱窗内一帧红粉佳人的玉照。这样的一个人，在他常规性的生存指数底线早已被击穿后，竟“还保留着对于美的感受能力”！

令人更为惊骇的一瞬就在这时发生了，当他从橱窗玻璃的反光中觉察到诗人在他身后出现，感觉到自己“美的沉浸”被干扰，遂猛地回过头来——“烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒”的烈焰，然后，不置一词地扭头而去。

这样的表示真是高贵至极，真可谓“至高轻蔑乃无言”（林锡纯诗句）。在这样的一个瞬间，仿佛无意中干扰了他的诗人，更包括物欲滚滚中的红尘，都不值得他正眼一顾。这个时候，我们会突然意识到这位乞丐精神上的强大。

这样一个完全和社会解除了依存关系的人，已经进入了心理学意义上的情绪生命终结——亦即情绪生命死亡。但这个人，他奇迹性的生命形态则在于，在已经进入这样的死亡之后，他的精神生命，却与红尘世界中的美直接对应。富有意味的是，除了因自己对于美的审视被干扰而瞬间一怒之外，他既不睥睨这个世界，也绝不仰视这个世界，而是以“踽踽独行”的姿态，在精神上呈现着与这个世界的平行关系。显示着生命历经涅之后高贵的超然与镇定。

昌耀又何以能切入其生命中封闭得最深的那一世界？我想应该是：他是昌耀自己心灵和精神世界对应性的书写。

其实，昌耀以上所描述的图像，并不显示特殊的题材性质。因为它们都是太寻常的存在，并因太寻常而无人在意。所以，当它们在昌耀笔下形成强曝光时，便无疑显示了昌耀自己精神世界深处的复杂信息。它们既是昌耀对人物图像的客观记写，又是昌耀主观性的心灵体认和解读，因此，它们便成了昌耀自己诸多个精神心灵图像的分解和外现。

我们从昌耀的这一系列作品描述中，得到了这样的答案：

是爱拯救了人类。

是美拯救了人类。

是艺术拯救了人类。

五

正是这样的写作，使曾经一再否定意义的他（他在一九九三年专门写出过《意义空白》一诗），在否定之否定的认识论的艰难行程中，感受到了意义之于世界基石般的重力与定力。并于一九九五年春节伊始的新雪中，写下了《意义的求索》一诗：

疏离意义者，必被意义无情地疏离。

嘲讽崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。

时光容或堕落百次千次，但是人的范式如明镜蒙尘只容擦拭而断无更改。

……

灵魂的自赎正从刚健有为开始。

不是教化，而是严峻了的现实。

我在这一基准确定我的内容决定形式论。

我在这一自信确立我的精神超绝物质论。

时值已亥年正月初二早晨我见户外漫地新雪。

再三感动。我投向雪朝而口诵洁白之所蕴含。

那么，这应是昌耀在绝望和虚无之至的境地，对灵魂自赎之道的豁然了悟。也正是这种反复受挫和不断自赎中“铁豌豆”式的造化，昌耀才不时从心灵塌陷中进入超然淡定、大静呈祥的境界，并在写作中反弹出一种天真顽劣的喜剧色彩。这也是他这类诗歌中的第三种类型，诸如《裸袒的桥》《春光明媚》《士兵。青铜雕像。鸟儿》等等。