论《聊斋俚曲》语言风格的俚俗之美

⊙翟燕［中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 100081］

论《聊斋俚曲》语言风格的俚俗之美

⊙翟燕［中央民族大学文学与新闻传播学院，北京 100081］

《聊斋俚曲》是蒲松龄在通俗文学创作方面的力作，这部作品因为方言土语、口语化成分、时调俗曲的广泛运用，呈现出了独特的俚俗之美，形成了该作品独有的风格特点，具有浓郁而鲜明的淄川地域味道。其俚俗语言的使用，既增强了在当地民间的传播效果，也进一步提升了作品的思想内涵及教化作用。

《聊斋俚曲》方言土语口语时曲俚俗美

蒲松龄（1640—1715），山东淄川人，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，清代著名的文学家。除在诗、词、赋、文言小说等方面有卓越成就外，蒲松龄还擅长通俗文学的写作，他利用当地流行的时调俗曲，以曲牌连缀的形式，采用白话口语和淄川方言创作了很多俚曲，突出表现了其擅长用贴近民众生活的语言来表现民众生活的优点以及他对通俗文学的重视，对通俗文学的长足发展做出了巨大贡献。据《柳泉蒲先生墓表》碑阴记载，蒲松龄共写作俚曲十五种，分别是:《墙头记》《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇殃》《寒森曲》《琴瑟乐》《蓬莱宴》《俊夜叉》《穷汉词》《丑俊巴》《快曲》《禳妒咒》《富贵神仙》《磨难曲》《增补幸云曲》。这些俚曲皆因鲜活的人物形象塑造、活泼生动的人物对白及脍炙人口的唱词引起民众的喜爱，从清代至今这些俚曲一直流传在蒲松龄的家乡淄川一带，并活跃在各种舞台上。同时，这些具有乡土气息的作品也受到了国内外学者的青睐，成为文学、语言、艺术等各个领域研究的重要蓝本。其中,尤其值得称道的是蒲松龄驾驭俗语言的功力及其语言所折射出的俚俗之美,下面就从方言土语的淄川味、口语化成分的鲜活味、时调俗曲的通俗味三个方面解读《聊斋俚曲》语言所特有的俚俗美。①

一、方言土语的淄川味

《聊斋俚曲》是一部通俗戏曲集，为适应民间演唱的需要，蒲松龄采用淄川方言写作而成，语言俚俗直白，口语性极强。蒲松龄的生活经历也决定了他受其他方言的影响较小，这在很大程度上保证了淄川方言的原汁原味。今天读来，依然具有置身于淄川的田间地头、市井街坊、庄户人家的感受。从根本上看，这一感受直接来源于蒲松龄对淄川方言语音、词汇、语法成分的娴熟运用。

1.语音方面

明代官话的声母已有了平翘舌音的区分，但淄川方言依然还保持着平翘不分的特点，这一点可从很多《聊斋俚曲》中的用例看出来，如：

[1]珊瑚搽着泪，和他两姨嫂子拜了两拜，才一五一十的细说。（聊·姑·2·870）

[2]争奈光阴已有限，若许从新改过，再着我侍奉十年。（聊·姑·3·890）

[3]强人呀，仔说我不好，仔说我不贤。（聊·禳·15·1205）

例[1]中的“搽”当为“擦”，例[2]中的“从新”当为“重新”，例[3]中的“仔”当为“只”。“搽”记作“擦”，“重”记作“从”，“只”记作“仔”，皆是因为平翘不分的缘故，今天淄川方言中的声母依然还具有这样的特点。再比如《聊斋俚曲》中的一些异文形式表现出了清代淄川方言中较为普遍的轻声用法：

[4]大成合二成商议：“你黑呀合您媳妇做伴，又不能来。我今夜寻思了一个法儿，你在家守著咱娘，我往沈家庄搬咱姨来看看。”（聊·姑·2·876）

[5]拾了根绳子扎着腿，上下一堆破铺衬，你扎裹的老婆好不俊！（聊·俊·1114）

[6]二姐被万岁批了几句，就羞的低了头说：“姐夫好乔性儿！每哩既犯相与，就不问问么？”（聊·增·13·1608）

例[4]中的“黑呀”当为“黑夜”，例[5]中的“扎裹”当为“扎挂”，例[6]中的“每哩”当为“没地”，这些双音节词的后一音节之所以都采用了异写形式，就是因为当时的淄川方言中轻声已是一种比较普遍的语音现象，特别是例[4]中“黑呀”与“今夜”对举，更好地体现了“夜”轻声化后伴随的记音字的变化问题。另外，《聊斋俚曲》还运用了淄川方言中的很多合音现象：

[7]你慌嗄，你可是上门来怪哩么？（聊·慈·3·903）

[8]张诚说：“你看俺哥哥，你从多咱就起来了？”（聊·慈·4·914）

[9]咱俩吃这闷酒，不如找一个唱的来，大家乐上一乐。（聊·富·5·1304）

例[7]中的“嗄”为“什么”的合音形式；例[8]中的“咱”为“早晚”的合音，“多咱”表示“什么时候”；例[9]中的“俩”是“两个”的合音，这些合音形式至今依然活跃在淄川方言的口语中。

2．词汇方面

《聊斋俚曲》中方俗词语到处可见，使该作品具备了更鲜明、更强烈的地域特色。如：

[10]家里财神不供养，把他简慢又蹬开，这是嘲呀可是怪？（聊·墙·2·842）

[11]道上行人笑老张，把乜孩子来交给了个鬼王，瘦的着人看不上。他心里一般的愁肠，又不能做个主义，而不冷腾的，是个甚么像！（聊·慈·1·896）

[12]把叉了一年来，弄的是净打光的。（聊·穷·1120）

[13]戚老爷丢了刀，一波落盖跪下，捏起那嗓根头子来，哏哏了一声说：“我杀乜鸡你吃。”（聊·禳·1·1149）

[14]太母笑云：“你看春香出产的越发有福气了！好好！您都坐下罢。”（聊·禳·33·1274）

例[10]中的“嘲”又作“潮”，意指“傻、笨”，今淄川方言中还有以“嘲（潮）”为词根语素构成的合成词“嘲巴、嘲巴蛋”，一般用来指称又傻又笨的人；例[11]中的“而不冷腾”一般用来形容“做事笨拙、不用脑子”，有时也用来形容人的长相蠢笨；例[12]中的“把叉”意为“操劳、辛苦劳作”；例[13]中的“波落盖”意为“膝盖”；例[14]中的“出产”则指的“出落”，多用于赞美女孩子容貌、体态的变化。可以说，这些地道的淄川方言词汇的运用，形成了《聊斋俚曲》独有的风格特点和味道，使平民百姓听来十分亲切，也取得了生动感人的艺术效果。

3．语法方面

《聊斋俚曲》的口语性极强，语法材料非常丰富，不仅在一定程度上体现了汉语北方方言语法在当时的发展演变情况，也反映出了清代淄川方言的一些独特的语法特点。如：

[15]他急自极好害饥困，何况等了半日多，此时不知怎么饿。（聊·墙·1·833）

[16]乜丫头居然是代把夫人做，他给了俺儿圆下房，如今又产麟儿落了肚。（聊·禳·31·1260）

[17]儿登科，儿登科，就是他爹待怎么？虽不如中一双，还强其没一个。（聊·磨·26·1501）

例[15]中的副词“急自”意为“本来”，强调事态的已然性；例[16]中的指示代词“乜”表远指，其复合形式“乜个”、“乜样”、“乜麽样”等在《聊斋俚曲》中也大量出现。以上这些词语都是典型的带有方言色彩的语法词。例[17]中出现的是具有典型淄川方言色彩的差比句，其格式为“（A）形＋其＋B”，格式中出现的均为表示程度高、形状大之类的形容词，而出现在“其”后的比较项B则要弱势得多，与此格式相近的差比句还有“（A）形＋的/及/起/如/似＋B”等。

以上这些例子仅是《聊斋俚曲》中方言土语成分运用的冰山一角，这些语言成分的存在使得俚曲语言亲切自然、通俗易懂，不仅能够准确形象地状物拟人，也能够绘声绘色地表情达意，犹如一幅幅社会风俗的画面，展现在乡亲父老面前。

二、口语化成分的鲜活味

《聊斋俚曲》的通俗性除表现为大量使用方言土语外，还表现为大量使用口语化的语言成分，比如语气词、叹词、衬词等，不太注重句法结构的严整及表达的精炼含蓄，我口唱我心，娓娓道来，率性自然。

1．语气词的运用

从语气词的角度看，唱词部分出现了像“呀”、“哟”“、哪”“、”、“哉”、“来”“、咳”“、罢”等语气词以及连用的语气词“来咳”“、罢么”等，如：

[18]［跌落金钱］珊瑚两眼泪撒撒，说娘方才怒气加，亲娘呀，我还不知是为嗄。娘道不是该这么，我就回房换了他，亲娘呀，谁敢在你身上诈？这身衣服不堪夸，穿着做饭纺棉花，亲娘呀，不是因着那句话，刚才算计一时差。我的不是说什么，亲娘呀，望你宽洪担待罢。（聊·姑·1·862）

[19]［鸳鸯锦］五更敲罢不曾眠，没个空儿钻钻，现放着美人却在半天。我也闲，他也闲，两下孤单。若还跳墙见他，未必不喜欢。怕的是恼了那性儿，果子甜吃酸。思一番，想一番，你回了心罢么，我就许下朝山。（聊·禳·14·1200）

语气词在突出《聊斋俚曲》的通俗性方面起到了极其重要的作用，突出了淄川方言的语势特色，增强了讲唱故事的叙述感，不仅补足了语气，而且使得唱词更加口语化。比如上例唱词中出现的语气词，不但满足了演唱者生理上换气的需要，使演唱者演唱起来更加亲切自然，更易于演唱者抒发情感；同时在增强语言的通俗性、生动性、活泼性方面也起到了功不可没的作用，使得整个唱词部分显得更加具有表现力，更富有生活化色彩。

2．叹词的运用

叹词是一个独立性很强的词类，既可以作感叹语，又可以独立成句。叹词的出现是为了抒发说话者

REVIEW浓厚的感情色彩，通常是感情表达在前，语意表达在后，正如吕叔湘先生所说“：感叹词是独立的语气词，我们感情激动时，感叹之声先脱口而出，以后才继以说明的语句。”②《聊斋俚曲》中出现了大量的叹词如“哎、哎哟、咳、呀、嗯”等，如：

[20]哎！我也曾挣过银子，早知道真么中用，怎么不藏下几两？（聊·墙·4·850）

[21]何大娘说：“哎哟！裤裆里钻出个丑鬼来，——你唬着我这腚垂子哩。”（聊·姑·1·868）

[22]嗯嗯，他若是拿个帖来，就做个人情，把方氏放去，后日也好相见。（聊·磨·9·1409）

这些叹词的运用，大大增强了所在语境的惊讶、感叹、应诺等感情色彩，使得俚曲的口语化程度大大提高。

3．衬词的运用

衬词是俚曲中常见的一种特殊表达手段，是在曲调规定的字数之外，临时增加在句中的字、词或短语。俚曲按照定型化的固定格式进行填写，当无拘无束、灵活自如的口语形式与固定的曲调出现冲突时，可用衬词解决这一矛盾。《聊斋俚曲》中使用了大量的衬词，常见的有“也么、也么咳、溜子喇、呀呀儿油、亲娘呀、哥哥呀、我的天呀”等，如：

[23]［呀呀儿油］问奴家，问奴家，现住广寒王母家；因奴动了思凡心，才摘了我的云头驾。哩么呀呀儿油，哩么呀呀儿油。既爱奴家，既爱奴家四，就做夫妻也不差；已是惹得娘娘嗔，到了如今还说嗄，到了如今还说嗄！（聊·蓬·3·1086）

[24]［银纽丝］想来今生最不也么堪，这附骨的疔疮在心间。苦难言，叫不应的老苍天，梦也无灵验，神也不见怜。南无佛空叫爹娘念，我是前生有冤孽，可与春香嗄相干？我的天呀！遭难同，和我同遭难！（聊·禳·26·1243）

衬词的使用不仅可以加强唱词的节奏，加强语气，使唱词更通俗化口语化，还可以增强唱词的表现力和感染力，使感情更为深沉、强烈、浓厚，演唱起来也更加悦耳动听。在《聊斋俚曲》的唱词中，还可以看到作者在通俗化创作方面的极致表现，就是在短短数语间同时运用语气词、叹词、衬词这些口语化的成分。如：

[26]［鸳鸯锦］既然是论日不论夜，有什么话说，有什么话说？你和他从今后就快活。我老实，心似铁，并不随邪。你俩下棋，我点着替找却，我点着替找却。天若黑了，一拱而别，我冰清，他玉洁，若有什么事儿，敢当面证折。哎哟！若有什么话说，听合他发牒。也么咳！咳咳也么哟！（聊·禳·31·1262）

如例[25“]憨头郎”这一曲牌下的唱词中同时运用了叹词“咳”，衬词“溜子喇”，语气词“咳”“、哟”；例[26]“鸳鸯锦”这一曲牌下的唱词中则同时运用了叹词“哎哟”，衬词“也么咳”，语气词“哟”。三类口语性极强的词语同时并存，使得唱段更加活泼生动、易于演绎。

三、时调俗曲的通俗味

明、清时期是俗曲发展的一个巅峰时期，俚曲的创作、演唱、欣赏成为了一种社会风尚。沈德符在《万历野获编》中曾记载说：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成轶，举世传诵，沁人心腑。”③入清以后，这些小曲仍很流行。蒲松龄充分利用明清时期流行的时调俗曲，共使用了不包括土腔杂调在内的近60支曲牌，填词联套，写就了《聊斋俚曲》。像“耍孩儿”、“叠断桥”、“银纽丝”、“玉娥郎”、“呀呀油”、“房四娘”、“憨头郎”、“黄莺儿”、“跌落金钱”和“哭皇天”等都是《聊斋俚曲》中使用频率较高的曲牌。如：

[27]［银纽丝］三更出门月明也么乌，萧条行李一鞭孤。奔长途，高低乱窜眼模糊，那辨南合北，东西只任驴，昏惨惨摸不着正经路。驴呀呀呀休迷胡，你迎着增福躲着掠夫。我的天哟，何处投，不知投何处？（聊·富·3·1284）

《银纽丝》是明清时期喜闻乐见的民歌小曲，至迟应在16世纪初叶开始流行。《万历野获篇》中记载道：“自宣、正至成、宏年间（1426—1505）中原又行《琐南枝》《傍妆台》《山坡羊》之属……自兹以后（约1509—1521），又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛，嘉、隆间（1522—1571）乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭黄天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。”④明代卓珂月也曾这样评价：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几‘吴歌’、‘挂枝儿’、‘罗江怨’、‘打枣杆’、‘银绞丝’⑤之类，为我明一绝耳。”⑥且《银纽丝》这一小曲也主要流传在北方地区，“至北之滥流而为‘粉红莲’、‘银纽丝’，‘打枣杆’，南之滥流而为吴之‘山歌’、越之‘采茶’诸小曲，不啻郑声，而各有其致。”⑦《银纽丝》一调在《聊斋俚曲》中常常被用来表现主人公细腻的情感，基本格式与明代大体一致，常见的为第一、二、三乐句均为七字句，第四、五乐句均为五字句，第六、七、八乐句为七字句，结尾两句通常为意思相同，字数相同而排列不同的句式（如“描画难，难描画”），即顶针。像例中“驴呀呀呀休迷胡”这句话中“呀”重叠三次，就是为了补足音节凑足字数，以适应演唱的需要，使得语言的表现力、感染力大大增强。

[28][刮地风]彼此相爱都有情，口虽不语两心明。欲待不留难割舍，住下还愁祸不轻，人哪哎哟祸不轻!起来坐下又沈吟，左右想来难杀人。只为佳人一个字，魂儿已不在当身，人哪哎哟在当身!（聊·禳·20·1223）

从例[27][28]两个曲牌的填写可以看出，蒲松龄很好地践行了戏曲创作通俗化的理论，在选择和编排这些曲牌时，均根据“依字行腔”的原则，服从于叙事情节和人物表现的需要，将曲调与淄川方言特色密切结合，呈现出了浓郁的地方色彩，不仅贴近民众生活，而且易于传唱。

以上三个方面是对《聊斋俚曲》这部作品语言俚俗之美的分析。从分析中我们可以看出，这部作品充满着浓厚的地域特色，处处散发着迷人的乡土气息，洋溢着平易近人的俚俗之美。这些独到的特色使得《聊斋俚曲》与《聊斋志异》相映生辉，共同成就了蒲松龄文学成就的两座丰碑，这两部作品一白一文，一俗一雅，最终奠定了蒲松龄在中国古典文学及世界文学中的大师地位。

①《聊斋俚曲》据上海古籍出版社1986年版的《蒲松龄集》，文章在引用文中例句时，用简称聊表示，并注明回数、页码，以便检核。

②吕叔湘：《中国文法要略》，商务印书馆1982年版，第316页。

③④（明）沈德符：《万历野获篇》，中华书局1959年版，第647页。

⑤《银纽丝》又名《银柳丝》《银绞丝》《探亲家》《四季相思》等。

⑥（明）陈宏绪：《寒夜录》，《丛书集成初编》，商务印书馆1939年版，第6页。

⑦（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第四集），中国戏曲研究院编，中国戏剧出版社1959年版，第56页。

本文为教育部人文社科基金项目（10YJC740127）及中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（0910KYQN37）的阶段性成果

作者：翟燕，文学博士，中央民族大学文学与新闻传播学院副教授、硕士研究生导师，主要从事汉语史相关研究。

编辑：郭子君E-mail：guozijun0823@163.com