《文心雕龙》中“神与物游”的隐意

耿波

(中国传媒大学 文学院，北京 100024)

《文心雕龙》中“神与物游”的隐意

耿波

(中国传媒大学 文学院，北京 100024)

《文心雕龙·神思》中的“神”和“物”有其特定的体“道”内涵：“神”是‘神性“(虚静，以人合天)与“反神性”(入世，以人争天)的张力性的统一体；“物”是“物性”(恒定无为)和“反物性”(变动不居)的张力性的统一体。《文心雕龙·神思》中的“神与物游”观念以这两个概念为核心包含了一套比传统的“物感说”合理的主客体融合机制。传统“物感说”在解释创作主客体融合机制方面的弊病在于没有指出融合的动力何在，而“神与物游”的观念则指出了，创作主客体的融合是一个主客体所葆育的道的内在“生”长力量发挥和外在天道统摄共同作用的过程，而这恰恰就是“游”的含义。

道；神；物；游；生①

《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游”。对于“神与物游”，黄侃《文心雕龙札记》作了这样的阐解：“此言内心与外境相接也。内心与外景，非能一往符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极以外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融。”[1](P93)“神与物游”四字可以说是中国古典诗学王冠上的一颗耀眼的明珠，前贤后哲，对此作出阐解者可谓多矣！但是绝大部分论者的持论基本上是与黄侃先生的的观点见解是一致的，即都认为这一句话阐明的是创作主体与创作客体应该相互融合。这没有什么问题。但是，“神与物游”中所包含的另一个更深的意思却鲜有道及者：“神与物游”同时还回答了创作主体与创造客体是如何相互融合的问题，也就是说，“神与物游”的观念中包含着一套创作主体与客体相互融合的内在机制。

要从“神与物游”的命题中发掘出一套创作主体与创作客体相融合的机制来，必须要求有一种特殊的解读方法。我们采用的方法可以概括为，观其“隐意”。

刘勰《文心雕龙·隐秀》“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之蕴珠玉也。”中国古代文论思维与现代文论有一个很大的区别在于，在中国古代文论中，关键术语，如“神”、“物”、“游”等在中国古代文化语境中被赋予了丰富的意蕴，文论家们在运用这些术语时，同时也将这些术语所携带的意蕴引入文论文本中。这些文论术语所携带的意蕴之间相互激荡，相互启发，从而包含了在看似显豁的意义底下的潜在的文论思维和运做机制[2]。现代文论则通过将这些术语翻译成白话文的形式将其中所隐含的精微的意蕴阉割了，因此，我们如果想要真正发掘中国古代文论中的宝藏，就必须发掘其中的微言大义。

我们先来看“神”与“物”的隐意。

一、释“神”、“物”

为了最大程度的避免用现代文论的思维伤害古代文论的真实内蕴，我们将“神”、“物”按其最宽泛的意义理解为创作主体和创作客体的规定性特征。

要把握“神与物游”之“神”、“物”的精义，我认为要从中国哲学的一个思想入手。《老子·四十章》“反者，道之动”。钱钟书《管锥编·老子王弼注》一三释“反”：

《老子》用“反”字，乃背出分训之同时合训……反有两义。一者，正反之反，违反也；二者，往反(返)之反，回反(返)也。……《老子》之反融合两义，即正，反而合。[3](P445)

就是说，在此一“反”中，同时包含两种相反的内涵：一、违反道的本源；二、回归道的本源。然而道本身包含的两种完全相反的道的运动形式却又是相成的，《老子·二十五》：

吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。

这句话说出了“道”的独特的本体性内涵：正是对“道”的远离，偏离，恰恰是返归道之根源的必经之途。换言之，对道的偏离其实是持守道的必然形式，这就是“道”的独特的存在形式和本质状态。《周易》中著名的《复》卦表达的了同样的意思：“复，其见天地之心乎。”[4](P86)

回归“道”的本源(返)和偏离道的本源(反)是相反相成的，这一思想在宋明理学家张载那里再次发皇，即其“一物两体”之说。张载说：

道化所成，无一物相肖者，以是知万物虽多，其实一物；无无阴阳者，以是知天地变化，二端而已。”[5](P98)

张载所谓的“一物”即其“道”；“两端”即是“气”的两种相反相成的形式：

气块然太虚，升降飞扬，未尝止息，《易》所谓氤氲，庄生所谓生物之以息相吹，野马者于！此虚实，动静之机，刚柔之始。浮而上者阳之清，降而下者阴之浊。”[5](P91)

在张载的哲学中，“道”的存在方式就像“气”一样：气分上下，清浊，看似矛盾，其实不然，有上才有下，有清才有浊，二者一体，才构成了“道”的本质，即道的存在方式是一种充满张力关系的统一体。

“反者，道之动”，“一物两体”的思想是中国哲学对于事物存在之“道”的一种独特而辨证的看法，与西方将事物的存在视为一种内涵，单层次的看法不同。“道”涵摄于万物中，我们说《文心雕龙·神思》中的“神与物游”中的“神”、“物”观念就是两个体“道”的观念，它们共同的内涵就是一个内部充满相反相成的张力关系的统一体。

先来说“神”。

(一)“神”

“神”的内涵是“神性”和“反神性”的张力性统一体。“神”之神性指的是创作主体能够虚一而静，领会天道，以人合天的那种品行；“神”之“反神性”是指创作主体为持守“神性”，对神性作出违背，偏离，四处搜求的悖逆性品行。所以“反神性”实质是指创作主体的一种入世奋进的，以人争天的人间奋斗的精神。创作主体就是‘神性“(虚静，以人合天)与“反神性”(入世，以人争天道)的张力性统一体。

下面我们来看《文心雕龙·神思》是如何论述创作主体的“神性”和“反神性”相统一的特征的。

(1)“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”

“形在江海之上，心存魏阙之下”语出《庄子·让王》：“中山公子谓瞻子曰：身在江海之上，心居乎为魏阙之下，奈何？”对于这两句话有两种不同的理解。高诱注：“身在江海之上，言志放也。魏阙，心下巨阙，言内守也。一说：魏阕，象魏也，悬教象之法，浃日而收之，魏魏高大，故曰魏阙。言身虽在江海之上，心存王室，故在天子门阙下也”[6](P975)我们同意前一种见解。很明显，后一种解释是将“神”作了政治性的解释，综观《文心》，我们认为这种将创作的基础放在政治基础之上的做法是在汉儒《诗·大序》的诗学系统中发展广大的，而刘勰则超越了这种单纯的政治诗学观念。前一种解释之所以是合理的，是因为它一方面提出了创作主体应该具备“内守”的神性品质，同时又认为创作主体又应该具备“志放”的四处搜求的“反神性”特征。

(2)“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”

此句接连描述了“神思”几种完相反相成的品行，思域的收与放，视野的近与远，声音的细与宏，境界的内与外。仔细涵咏体会，我们会发现几组对比的含义是刘勰对于创作主体的张力性统一体的特点的描绘，创作主体的思阈由远扬而复归，视阈由近到远而复近，声音由细到宏而复细，境界由内到外而复内。创作主体的“神”就在收放，远近，细宏，内外之间激荡，往返，就在这一过程中，创作主体之“神”得以生成葆育！“远”，在本句中不应该片面的理解为一“远”而不返，而应该从《老子·二十五》对于“远”的独特看法来理解：“大曰逝，逝曰远，远曰反(返)”。“远”在这里实际上具有由近而远，然后由远反归其根的特殊含义。

(3)“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才。”

在此句中，刘勰提出了创作主体的“虚静”说和“积学”“酌理”说。二说其实相反相成。在这里，“虚静”并不是消极意义上的虚静，消极意义上的虚静是为了追求“虚静”而虚静，这样做的后过果只能是使得创作主体走向内在精神的虚无寂寞。与消极虚静相对的是积极的虚静。积极的虚静是主张从“不虚静”而达于“虚静”。《荀子·解弊》：“心何以知？曰：虚一而静。心未尝不藏，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。”[7]在这里，心的“藏”、“满”、“动”既是心能够“虚”、“壹”、“静”无法回避的前提，同时又应该是后者的出发点。所以这里的虚静是以不“虚静”为根本的条件的，而创作主体的“积学”，“酌理”，正是一种创作主体的“颐情志于典坟”，与周围的世界有取有与的人间性品格。

总此，我们可以看出，《文心·神思》中对于创作主体的表述是一贯的，那就是总是从“神性”与“反神性”的张力性统一中规定“神”的。《文心雕龙·神思》中的这种独特的创作主体观念前有先声，后有遗响。陆机《文赋》：“心凛凛以怀霜，志眇眇而凌云”，“其视也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”。后唐张藻“外师造化，中得心源”，近代王国维之“入乎其内故能得之；出乎其外，故能写之”等皆是创作主体“神性”与“反神性”的张力性统一的描述。

再来看“物”

(二)物

《文心雕龙·神思》中的“物”是“物性”和“反物性”的张力性统一体。

《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“物性”与“神性”一样，都是最高天道的流衍，二者同出共源。根据中国先秦哲学的观念，最高的天道，周行不殆，化育万物，万事万物人人而分一杯羹，道体流衍为人，则人涵其“神性”；流衍而为物，则物蕴其“物性”。神之“神性”虚静(反“神性”则不“虚静”)，物之“物性”恒定(反“物性”则不“恒定”。)

从先秦以迄魏晋，对于物性的论述是很多的。《周易·系辞》：“圣人有以见天下之颐，而拟其物象，象其物宜，故谓之象。”[4](P236)“物宜”者，物宜其然也，即物之本性。郭象注《老子》：“顺万物之性也”。向、郭注《道德经》：“万物必以自然为性”。在《文心》中有对于“物”性的直接表述，比如《文心·诠赋》：“象其物宜”。然而，在《文心》中。刘勰对于“物”的描述更多的是以变动不居的面目出现的：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[8]“岁有其物，物有其容”[8]等等。其实，“物”不仅在刘勰的视野中是如此活泼，在其他的文论家的笔下也是如此，陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋。”钟嵘《诗品序》：“若乃春花春鸟，秋风秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时感动诗者也。”“物”的变动不居，趋奉人意是与“物性”的恒定无为完全相反的，是物性的反面，即反“物性”。作为创作客体的“物”的“物性”与“反物性”构成了一种张力性的统一关系。“物”之“物性”的持守必须是在“反物性”的张扬，变动不居中才得以获致；而“物”的物色物态，只有涵茹物性，才不至于沦落为无意义的，死的材料，真正成为文学创作的客体。

因此，我们对于《文心雕龙·神思》论述“物”的这一句话：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”可以作出一种新的解释来。“物沿耳目”是说世界上的万事万物物无恒姿，变幻无常，总是以人的主观感受为转移。“辞令管其枢机”中，“辞令”指的是文学语言的表达，物的物色物态在文学语言的表达中可以说得到了了穷形尽相的刻画，物的“反物性”也充分发展到了极至状态，如前所述，物的“反物性”发展时，物的物性也就得到了持守，显现。因此，此句话的意思是，物色物态是可以被我们的感觉所感知的，但是只有在文学充分的语言表达中，物色物性得到了穷形尽相的刻画时，物的“物性”，也就是“枢机”，才得以葆育、显现。

二“物感说”在回答创作主客体如何相融合的问题中的内涵以及局限

中国古代文论中影响深远的“物感说”是建立在对于创作主体的神性与反神性，创作客体的物性与反物性的张力性统一关系的偏颇的理解之上的。

在中国古代文论中，物感说对于主客体如何融合的问题作出了正面回答。

“物感说”在中国诗学传统中流传之广，影响之深，兹不赘述，在这里只举出一些有代表性的说法以见其面貌。《礼记·乐记》：“凡音之表，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声。”并据此提出了诗歌，音乐与政治的关系：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音以思，其民困。声音之道通矣。”《毛诗序》对于这一观点进行了发挥。陆机《文赋》则将此点发挥的更加形象生动：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷；落叶于劲秋，柔条于芳春。”

在今天，我们现代文论对于“物感说”的看法，往往流于简单化和神秘化的两极：简单化的看法认为，“物感说”只是古代世界文化落后的产物；神秘化的观点认为，在“物感说”中其实包含无法理解的深意，因此只满足于知其然。两种看法不同，但是其结果一样，都使“物感说”沦落于幽暗之地，使它的理论内蕴不能发挥出来。

事实上，“物感说”既不那么简单，但也不是那么的不可索解。

明代理学家张载对于“物感说”的“感”字有一个颇具启发性的的说法：

无所不在者，虚也。感即合也，咸也。以万物本一，故一能合异；以其能合一，故谓之感。若非有异则无合。[5](P236)

又说：

感者，咸也。[5](P124)

也就是说，万物之所以相感，是因为“万物本一”。具体而言，在具体的创作中，人(创作主体)和物(创作客体)之所以能够相融合，根本在于，人和物在最高的和最终的意义(“道”，“一”)上是同源的。天道流衍，随物施化，人与物虽然区分悬殊，但是都葆有源自于天道的品性，于人为言是“神性”，于物为言是“物性”，正是在“万物本一”的最高的天道的统摄下，创作主体与创作客体才能遗形得神，实现创作主体的“神性”和创作客体的“物性”的同性相即，实现主客体的融合。

从此意义上来看，“物感说”的确是与“道”相通的，但是，我们在上面的分析中已经很明白的看出来，它只是和“道”的正面意义——“道”的正面出场——相通，而“道”本身所具有的“反”的一方面则是被拒绝的，因此，它是建立在对于“道”的偏颇的理解之上的，同样我们也可以说“物感说”对于创作主客体的理解也是偏颇的。

事实上，“物感说”主张的创作主客体的“神性”与“物性”在最高的天道统摄下的“同性相即”只是提供了一种创作主客体融合的可能性，并不能使创作主客体融合真正完成。原因在于，创作主体的“神性”和创作客体的“物性”都是在与“反神性”和“反物性”的相反相成的激荡中得以葆育广大的，神性与反神性，物性与反物性的相反性固然可以使得神性与物性向最高天道的的同性相即，沿着“物感说”的理论预设前进；但是神性与反神性，物性与反物性同时还有胶着的一面，即创作主客体的神性、物性与反神性、反物性还有相吸的一面，这又使得创作主客体的神性和物性并不能够自然流出，这又破坏了“物感说”理论预设。最高天“道”本身并不能够提供使得创作主客体的神性、物性摆脱反神性、反物性的胶着状态的力量，因为“天道无为”，天道无言，只是为一切事物的发生提供了一种最后的可能性。真正使创作主客体的神性、物性能够超越与反神性、反物性的胶着状态的力量只能来自于主客体本身。只有在创作主客体本身生发出一种超越的力量，才能够使得神性与物性超越上升，使得“同性相即”的可能性变为现实性。

“物感说”没有向我们提供这一种内在的动力，因此它对于创作主客体的融合问题的回答是有局限的，对于创作主客体如何相融合的问题的解决我认为是在刘勰“神与物游”的理论中真正解决的。

三、“神与物游”中“游”的生成性内涵与创作主客体融合的最后完成

应该说，刘勰在提出“神与物游”作为对于创作主体与创作客体如何融合问题的回答，是对于“物感说”的继承与发展。刘勰有对于“物感说”的直接表述，如《文心雕龙·明诗》：“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”但是，我们更应该看到，刘勰最终是超越了“物感说”的，这种超越并不是大张旗鼓的反对和批判，而是悄悄的、但又是精心的用一些特别的表达传达出“物感说”无法涵盖的意思，比如：“春秋代序，阴阳掺舒，物色之动，心亦摇焉……,四时之动物深焉……。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日共春林共朝哉。”[8]此处用“摇”，“召”，“引”等替代“感”的意思，在这里，特殊的措辞表达了刘勰对于创作主客体相融合的思想。

前面我们已经指出过，古代文论思维在关键的术语上，往往微言大义，此一字与彼一字之现代汉语意义相同。但是其中携带的文化意蕴往往相去甚远。“神与物游”在回答创作主客体如何相互融合的问题上对于传统物感说的的超越集中在“游”之一字上。

从刘勰对于道家的态度来看，“神与物游”中的“游”的观念无疑是来自于《庄子》中“游”的观念。《说文·七》上“游，旌旗之流也。”段注《说文》：“又引申为出游，嬉游。俗作游”。徐复观据此解释说：“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所系缚，故引申为游戏之游，此为庄子所用游字之基本意义。”[9](P54)并进一步将其生发为人的精神的自由解放之意：“不过庄子虽有取于游，所指的并不是具体的游戏，而是有取于游戏具体游戏中所呈现自由活动，因而把他升华上去，以作为精神状态得到自由解放的象征。”[9](P55)

我认为，将“游”解释成为“精神状态得到自由解放的象征”，从《庄子》的整个学说体系来说固然是一个合情合理的解释，但是我们产生的一个问题是：是否庄子之“游”的观念意蕴就止于此了？我认为事实并非如此。下面我们从《庄子》中对于“游”的具体论述出发来发掘“游”中的深层时内涵。

仔细考察《庄子》中对于“游”的论述，我们发现庄子的“游”是与“生”紧密的联系在一起的。

(一)《庄子·在宥》中有一段关于“游”的对话：

云将东游，过扶摇之林而适遭鸿蒙。鸿蒙立将拊髀雀跃而游。云将见之，倘然止，贽然立，曰：叟何人业？叟何为此？鸿蒙拊髀雀跃不辍，对云将曰：游。云将曰：朕愿有问也。鸿蒙仰视云将曰：吁。云将曰；天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节。今我愿合六气以育群生，为之奈何？鸿蒙拊比髀雀跃，掉头曰：吾弗知！吾弗知！云将不得问。

在这个对话场景中，鸿蒙“拊髀雀跃不止”的形象刻画了“游”的自由解放的面目，而对于云将关于“万物之生”的问题却答以“吾弗知！吾弗知！”这里的“吾弗知”是什么意思？我认为这是鸿蒙对于云将的隐微的回答，也就是说，鸿蒙是以沉默肯定了“游”与“养育群生”的之间的深层关系的。

(二)另外，还有《庄子·田子方》：

老聃曰：吾游心于物之初。

孔子曰：何谓也？

曰：……至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出乎天，赫赫发乎地；两者交通和而物生焉，或为之纪而见其形。

(三)《庄子·逍遥游》：

藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露。乘云气，驭飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使不眦里而年谷熟。

(四)《庄子·山木》：

一上一下，以和为贵，浮游乎万物之表。

(五)《庄子·马蹄》：

故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀缘而窥。

等等都是已经很清楚明白的将“游”和“生”放在一起讨论的。

那么，在《庄子》的哲学观念中，“生”的含义是什么呢？

庄子所谓的“生”不是一己或者一个国家，社会，民族的苟生，“生”的含义含义是指宇宙间万事万物所保育的道性的成长和显现，于人而言就是人的神性的成长和显现，于物而言就是物之物性的成长和显现。《在宥》：“无视无听，抱神以整，形将自正。必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。”《刻木》：“故曰圣人之生也天行。”以“生”名篇的《养生主》中的“庖丁解牛”，《达生》中的“吕梁大夫蹈水”，“梓庆削木为锯”的寓言故事都可以说明在庄子的哲学观念中，“生”的真实含义是人、物的所包含的天性的生长壮大，从隐蔽的状态走向澄明境界的意思。与之相反，在庄子的哲学观念中，“死”则是指的天性的丧失和隐蔽，《应帝王》中“混沌凿七窍而死”的寓言故事就说明了这一点。“生”本身是一种内在的力量，恰如涧底幽兰，山中春笋，不知其何以生而生，生机一旦萌发就无法阻遏。因此，“游”的真正底蕴是人和物的天性的生长和显现的“生”。但是，“生”又并没有排斥“游”的“自由解放”的内涵，自由解放恰恰是“生”的一个必不可少的条件，只有在一个自由宽松的空间中，人的神性，物的物性才能够被唤醒，使人的神性，物的物性逐渐焕发“生”的力量。这种“生”的力量广被宇宙万表，无所不在，它正是中国最高的“天道”的真正底蕴，在中国文化的源头、群经之首的《周易》中对于“生”有着丰富的表述：“生生之谓易。……子曰：易，其至矣乎。”，“天地之大德曰生”，“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。屈伸相感而利生焉”等等。

这样，我们通过对刘勰“神与物游”中的“游”的观念的分析，就会发现刘勰在其中实际上埋藏了“物感说”中所缺乏的创作主客体融合的内在动力，他认为这种内在动力就是存在于创作主客体的神性、物性本身的“生”的力量。这种“生”的力量能够促使创作主客体的神性、物性摆脱与反神性、反物性的纠缠(其实，主客体的反神性、反物性正是葆育、滋养“生”的土壤)而渐渐得到彰显。

我们再来看对一些具体表述的疏释。

刘勰《文心雕龙·神思》：

(1)枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

此句中值得注意的是一些特殊的表达，物貌以“隐”来描述，则有“隐”必有“显”，“物无隐貌”其实指的是物之“物性”的彰显；神以“遁”来描绘，“遁”与“趋”反，“神有遁心”应该是说人之“神性”的沦落幽暗之界，不得彰显。

(2)登山则情满于山，观海则意溢于海。

这一句话，表面上语意浅显，实际上含义丰厚。首先，应该注意刘勰在这里的措辞，创作主体的情是“满”的，意是“溢”的，“满”与“溢”不是创作主客体本来已然的状态，他们的情，意本来是不“满”，不“溢”的。于人而言，刚刚登山观海之初，内心积郁着情感，但是幽暗不明；于山景海景而言，本来山水无知无感，此谓“不满”“不溢”。在人登山观海的过程中，人之“神性”和物之“物性”互相生发，从幽暗的状态渐趋澄明，人“情”畅悦，山色增光，是谓“满”“溢”。因此在这里，刘勰就传达了这样一个由“不满”“不溢”的状态到“满”“溢”的状态的生长的过程。

《文心雕龙·物色》：

写气图貌，既随物以宛转；属采俯声，亦与心而徘徊。

“随物宛转”出自《庄子·天下》：“椎柏惋断，与物宛转。”这是庄子对与当时的思想家慎到道术的评语。慎到的主张大体如此：“慎到弃知去己，而缘不得已；冷汰于物，以为道理。”也就是说慎到主张屏弃个人的主观意念，缘”不得不之势，顺物性而动。因此，“随物婉转”其实是说创作主客体互相融合是，创作主体不能以主观性而凌越客体的物性，而应该给创作的客体一个自由的空间，使其物性自然成长显现出来。“与心而徘徊”则是提出了创作的主体对于自身而言，也不应该让自己的欲望，主观的偏见遮蔽了自己的天性，为物所役，而应当使自己的“神性”在主客体的融合中生长发挥出来。

现在我们对于创作主客体的融合机制应该有了一个比较合理的认识：宇宙万物(约言之即是人与物)领受了最高的的天道，这种为万事万物所领受、葆育的“天道”又并不是如水注入容器，一了百了。事实上，这种为人和物所葆育的“天道”的品行本身有一种“生”的力量，在“反神性”和“反物性”的包被中潜滋暗长，隐机待发。这可以说是主客体相融合的内在动力。“物感说”中创作主客体在最高的天道统摄下的“同性相即”也只有通过此一内在动力才能够变成现实。反之，创作主客体的内在“天性”的生长也只有在最高天道所赋予的最大可能性中才能够焕发活力，得以彰显。所以，创作主客体的融合是一个主客体内在“生”的力量发挥和外在天道统摄共同作用的过程。

[1]黄侃．文心雕龙札记[M]．上海：上海古籍出版社，2000.

[2]海外学者叶维廉在《秘响旁通：文意的派生与交相引发》中对于这一点阐发的尤其充分.

[3]钱钟书．管锥编(二)[M]．北京：中华书局，1999.

[4]周振甫．周易译注[M]．北京：中华书局，1999.

[5](宋)张载．张子正蒙[M]．上海：上海古籍出版社，2000.

[6]转引自詹瑛．文心雕龙义证[M]．上海：上海古籍出版社，1989.

[7]荀子.荀子·解蔽[M]．长春：吉林文史出版社，2002.

[8]文心雕龙·物色[M].北京：北京图书出版社，2010.

[9]徐复观．中国艺术精神[M]．沈阳：春风文艺出版社，1987.

I206

A

1004-7077(2013)06-0062-07

2013-10-30

耿波(1976-)，男，山东沂源人，中国传媒大学文学院副教授，比较文学与世界文学硕导，主要从事中国文学与文化研究。

吕艳]