开辟诗的原野
——论艾青的译诗与创造

陈 卫

(福建师范大学文学院,福建 350007)

开辟诗的原野
——论艾青的译诗与创造

陈 卫

(福建师范大学文学院,福建 350007)

凡尔·哈伦的《原野与城市》因艾青翻译和结集为现代中国读者所知。艾青创作的诗歌有着凡氏诗歌中的悲郁色彩,但源于不同的国度、时代和个人经历,共同的意象也各有不同的情绪与意涵。凡诗译本多种,在比较之后,可看到艾青的译诗不求字字准确,句句到位,意在诗蕴的浑厚和画面的生动。

凡尔·哈伦;原野与城市;译诗;创造

凡尔·哈伦①是比利时的剧作家、文艺评论家,也是用法语写作的著名诗人。他出版的个人诗集有三十多部,题材非常广泛,有写异性间的爱情,也有对广阔原野和乡村男女的描写,对城市街道、建筑、群众的观察。1930年代,艾青曾借助字典在监狱里翻译过凡尔·哈伦的九首诗,集结为《原野与城市》出版。②这九首诗相对突出民众意识,表现贫苦、寒冷中生存的民众生活,勾勒出近代转型期欧洲社会景观。

凡尔·哈伦生活在19世纪末20世纪初的欧洲城市,正处于社会思想变更时期,艾青初拿诗笔的时代正是20世纪的二、三十年代,与百年前的欧洲状况非常相似,政局不稳,社会动荡,民众挣扎在死亡线上,驱逐、流亡、压迫、反抗是百姓的共同遭遇,外忧内患使得艾青在诗歌中也笼罩着凡尔·哈伦诗篇中的悲郁色彩,特别集中在艾青20世纪三十年代末和四十年代初这一段时间创作的优秀诗篇中,形成艾青诗歌的主旋律,由此使艾青成为中国现代诗歌史上的集大成者和现代诗歌成就的代表人。

“原野”、“城市”、“群众”、“穷人们”、“来客”、“惊醒的时间”、“寒冷”、“风”、“小处女”……艾青在翻译凡氏诗中所使用的含有地域、时间、阶级、人性、气候等要素的意象或词语,组成反映出时代与地域特征的诗篇。它们似影子,也存在于艾青的优秀诗作中。但是,在艾青笔下,有着凡尔·哈伦所没有写到的属于中国的特殊意象:如中国的农妇、黄土高坡的独轮车、眼里含着泪水的诗人,唱出光的赞歌……众所周知,艾青年轻的时候深深地受到凡氏影响,可是他为中国或世界读者热爱的原因却是由于他的诗歌充满中国特色和他所处的时代精神。如果与其它翻译凡诗的版本做一番对比,我们会更加感叹:初涉诗坛和译坛的艾青,诗情如此洋溢。

一、“原野”与“城市”:生命和社会的展现

艾青所译的凡氏《原野》有着米勒油画《拾麦穗者》中的迷离与厚重,“在天穹的悲哀与忧虑的下面/捆束的人们/往原野的四周走去”。这首诗中艾青设立了一个固定视点,③随着人物的行动,视点移动,距离拉开,远去的人与博大的旷野融为一体,于是,在诗中,人也成为景物,化成自然的一部分,“成堆的,颓败的人们//从村庄到村庄地走着。/彷徨着的人们,像道路般悠远了”,人与庄稼、与村庄、与道路化成不可分割的整体。然而,在艾青的译笔中,自然景物又带有衰弱者的神态与形态,它们是“可怜的园囿”、“痛苦的土地”,“残喘着的原野”等。在这些描述中可见,原野的景物缺乏生命力,颓败并且濒临死亡,如“那些怠懈的门扉/和那些货箱似的茅屋/和风啊劈击地穿钻着。/周围,没有茵菲,没有红了的野花,/没有麻,没有小麦,没有初枝,没有新芽”。正因为诗人将人与景融合一体,诗中枯萎的、徘徊着恐怖与哀怨的原野便可看成是民众命运的象征。在艾青所译的另一首《穷人们》中,他采用雕刻的方式写出了民众的具体画像:可怜的心,灰白如墓地的石片;可怜的背,比海滩间棕色陋室的屋顶“更重的痛苦与荷负”;可怜的手,如枯黄的落叶,可怜的眼,比暴风雨下家畜的眼睛更悲哀。这就是原野上的激动着悲苦的人们。

在1940年8月,艾青也写过没有生命的自然,“那边的山上没有树/那边的地上没有草/那边的河里没有水/那边的人没有眼泪”(《荒凉》)。中国诗人的传统倾向寄情于景,或借景抒情,景是人物的情感寄托,同是写自然界,艾青和凡尔·哈伦的写法与情绪都有所不同。

艾青多次写旷野,1940年以《旷野》为题的诗就有两首,一首以白描的手法写“薄雾在迷蒙”着的“旷野”,诗歌突出旷野的颜色和形象,“前面只隐现着/一条渐渐模糊的/灰黄而曲折的道路,……/在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄,暗赭,与焦茶的颜色的混合啊……/——只有几畦萝卜,菜蔬/以披着白霜的/稀疏的绿色,/点缀着/这平凡,单调,简陋/与卑微的原野”在暗色的画面中,他用亮色来点缀,象征着自然给予人的生命信念。诗里也写到民众,图像是模糊处理的:“人们走着,走着,/向着不同的方向,/却好像被同一的影子引导着,/结束在同一的命运里;/在无止的劳困与饥寒的前面/等待着的是灾难、疾病与死亡”;同年在四川写的另一首同名诗,也表现出与凡尔·哈伦的不同取向。他写到成熟的日子里,“一个农夫在烈日下/低下戴着草帽的头,/伸手采摘着毛豆的嫩叶”,画面是细节性的而非凡尔·哈伦那种粗犷,诗歌充满了自然世界中的各种声音,鸣虫的合唱,峡谷的流水声,还有原始的力量,如燃烧一切生命的阳光,广大的蛮野的旷野,不驯服的山峦。与凡尔·哈伦诗歌的构思相比,艾青的这首诗由近往远推,使旷野的力量感逐渐增强,由旷野写到旷野中生活的人们,“人们像被山岩所围困似的/宿命地生活着:/从童年到老死,/永无窒息地弯曲着身体,/耕耘着坚硬的土地/每天都流着辛勤的汗,/喘息在/贫穷与劳苦的重轭下”,艾青由旷野的原始力反衬出生存者的委屈,并把自我也置于群体当中,表示自己曾有过叛逆命运的离开,但是现在又回到这个地方,然而胸中,“微微发痛的胸中,/永远地汹涌着/生命的不羁与狂热的欲望/”。

凡尔·哈伦笔下的原野是衰败而接近死亡的原野,他所塑造的城市富有原始蛮力,“一切的路都朝向城市去”,凡尔·哈伦生活在十九世纪末的城市化建设时期,在他的《城市》诗中,充满了动感、色彩,也充满了生存的压力和恐怖:城市有“跳跃的,凭空跨过的/铁骨编成的桥梁”,郊外的钟楼“屋顶与屋脊的尖角——像止住了的飞翔”,“赤红的光/煽动在/电杆和支柱之上,/就在午时,依然/像金色的可怕的鸡蛋般燃灼着”,“放肆的汽笛,从驶过的船只上/在浓雾里叫出了恐怖”,“那些码头在沉重的塌车的冲击里鸣响着,/那些重载的车辆轧轹着/那些铁的秤机多下了黑色的立体/又把它们滑进了燃火的地窖”,“列车在驰,急疾地飞过”。凡尔·哈伦还写到城市的建筑—街道“和它那些像被电线/结住在纪念碑四周的激浪——/长长地交织地消逝着,出现着”,这里还有“阴暗的忧郁的柜台”,“虚伪的不正的账房”;“成千的屋顶,成千的檐角,成千的墙垣,/相对着,像在争斗似的”,而街道上的人群“眼里储满着憎恶”,这里有卖火柴的盲女,也有“苍白的宠妇”。诗歌写出了贫穷与罪恶的城市万象。在《群众》中还写到教堂、宫殿、车站,以及广场“那些金黄的光的柱,朝向/黑的天穹”。《城市》中写到城市中的人——骚动的民众“在这乌黑的,灰黯的,/丛长着奇异的火的城市里,/在这带着他们的哭泣,/带着他们的情欲,带着他们的亵渎,/骚动着巨大的波浪般的群众的城市里,/在这突然为流血的反叛和/漆黑的恐慌所惊摄了的城市里,/我繁杂了的心/是我感到我在成长,/在激动,而且在骚扰。”凡尔·哈伦的诗歌还写到城市建设对生态的破坏,“辉耀的太阳瞧不见了:那发光的嘴,已被煤灰和黑烟蒙住。”

艾青笔下最初的城市是巴黎。将巴黎女性化,“解散了绯红的衣裤/赤裸着一片鲜美的肉/任性的淫荡”,他把“巴黎”称之为“患了歇斯底里的美丽的妓女!”他虽然也写电车,电铃、大街,但不做素描式描写,而是注重描绘生活在这个环境中的人们。凡尔·哈伦笔下的广场是城市的一部分,和旅馆、商铺、市场一样,是发生“强烈地叫嚣着激动着暴力”的处所,艾青的《广场》有着堆垒的房屋,成林的电杆和成束的电线,那里有着操演的士兵,老者扶着孙儿的背,小孩牵着母亲的手,有工人“赤着上身,/以紫色的胸膛,和闪光的汗,/迎接金黄的太阳”。这里也激动着,但不是因为暴力,而是它富有生命力,成为“大都市的中央”。

凡尔·哈伦的乡村与城市是两种截然不同的生命象征,在艾青的诗篇中,农村与城市是有关联的生活场域,代表着两种社会性质。1939年的诗篇中,艾青的《浮桥》写了乡村与城市的不同,乡村是落后的象征,他批判乡村“老人似的衰颓”,城市有着它的活力“它的呼声与光彩/宣告着胜利与希望”《街》(1939)一诗写的是乡村到城市的转换,“街原来也是路”,但城市扩大着,无厌止地扩大着,把路一条又一条地占据了,“用毗连的住房来占据/用商店来占据/用电杆和电线来占据”,他也有写城市人和城市的面貌,“用众多的市民的脚步/和无止息的喧声来占据/用众多的疾驰的车辆/和它们的辗转不息的轮子来占据/用速度用紧张用嚣闹/用电光与煤气的照射/和突如其来的恐怖来占据”艾青对城市的表现相对停留在一些现象和概念上,缺乏更深的体验与表现力度。

处在战争时代,投身革命潮流中,跟随部队辗转农村战斗的艾青,在乡村与城市的意象选择上,更偏向对乡村,对中国乡村的描写展现出艾青深厚的生活基础和诗歌功力,能看出他对中国读者的了解,这也是他的诗歌为广大的中国读者接受的原因。《献给乡村的诗》是艾青的杰作之一。在这首诗中,有很多凡诗中出现过的意象,如池沼、旷场、房屋、老人、农夫、牧童等。同时艾青也像凡氏那样做艺术处理,将自然人性化生命化。他描写乡村的树是“山岗上是年老的常常呻吟的松树;/还有红叶子像鸭掌般撑开的枫树;/高大的接着戴帽子的果实的榉子树”。描写人物时自然化,突显出人与自然一体的关系,如这里的老人“手像紫荆藤紧紧地握着拐杖,”乡村里重压下的农夫—“他们的脸像松树一样发皱而阴郁”,他忠厚的妻子“贫血的脸像土地一样灰黄”。然而在这些描绘之后,艾青还用了白描的方式,以此增进诗歌意象的中国化。比如写乡村里最老的女人,“自从一次出嫁到这乡村,她就没有离开过,/她没有看见过帆船,更不必说火车、轮船,/她的子孙都死光了,她却很骄傲地活着”。这是旧中国的农村妇女,她忍受着命运的安排,没有见识地生活在农村,因为战争付出了最高的代价,家破人亡,所以有信念而骄傲地活下去。贫血的妻子,“整天忙着磨谷、舂米,烧饭、喂猪,/一边纳鞋底一边把奶头塞进婴孩啼哭的嘴”。这种结合象征主义与现实主义写作的诗歌,在表现日常与提升日常细节的写作中相对能够获得更多的读者。

原野与城市,原是两个不同的地域,也象征着两个不同的时代。凡诗映现了十九世纪末的欧洲,艾青留下了二十世纪三十年代末的中国印象、

二、情绪与意象:同质异构的演绎

凡尔·哈伦诗中的某种情绪或意象常成为艾青诗歌的灵感来源。凡尔·哈伦在《原野》中写到货车,“牵引着或是跟随着他们的/那些伸长着的轨道上的货车/朝向小小的村庄和小小的道路,/那些不间断的火车,/轧蹍出悲痛的嘶声,/白日,黑夜,/由它们的轮轴朝向无限”。身在北方农村游走的艾青写过北方的手推车,他看到一望无际寸草不生的黄土高原之上老百姓用以营生的手推车“在黄河流过的地域/在无数的枯干了的河底/手推车/以唯一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音/穿过寒冷与静寂/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”,更为原始的工具,更为艰苦的环境,更为痛苦的声音,更为广大的地域,更为鲜明的画面表达了更为悠久的民族苦痛史,诗歌以画面和声响传达出悲郁深中的情感。

艾青的《土地》(1940)具有辽阔的画面感和动态性:“像一根带子连着一根带子,/无数田塍接连着田塍……/长的,短的,粗的,细的,/一根扭结着一根,/平平地展开在地壳凹凸的表面,/伸张成不规则的褐色的网——”凡尔·哈伦的《原野》揭示生存的状态,描写了使人产生压抑感的天空和破败的农村,在这里人们过着贫穷的生活,信仰迷失,没有一点生机。诗中,道路与人结合在一起描写,“彷徨着的人们,/像道路般悠远了”,表现人的生存困境与时空一起。艾青写道路是为了写人,“困苦的手臂犁锄的操作/改变着每一片上面的颜色”,他写的是人的劳动。由这些人组成的路“把千万颗心都纽结在一起”,“以同一的触角,/感触着同一的灾难”。路与人同样一体,是生命的结合“青青的血液沿着脉络,/密密地烙住了它们乌黑的肉/它们躺在那里/何等伸张自如啊……”,诗歌表现的不是生存的困境,而是人与大地的血肉交融。

如有关风的描写,凡尔·哈伦有两首诗写到风,一首是《来客》,其中第一节是抒情者“风”请人们打开“前扉与后棚”,说“我是风/穿着死叶的风”,第二节是人们表示对风的欢迎。在这首诗中,借助风和雨滴、铁杆、雪等意象都是为了表达北国荒芜地域人们内心的痛苦。另一首《风》则从风的形象与感受上描写,“它比毛羽更温柔”,“它驰着,穿着光辉的鞋子”,诗歌将风拟人化,写它的自由形态,“风唱着,风闲谈着”,“风纠缠着,旋转着,而又解散着”;“风在行旅里迟疑着”,“风在水的边际玩弄着”。艾青写过一首《风的歌》,他将风作为抒情者“我”,“我是季候的忠实的使者/报告时序的运转与变化/奔忙在世界上”,诗歌从二月春天的复苏写到五月“晴朗的发光”,和成熟的丰盛的八月和阴暗忧郁的十一月的种种场景,并且写到农夫的愁苦,盲眼老人的“嘘息”侵入灵魂,最后被老人散播的白雪裹住,只有等到“经过长期的坚忍/经过悠久的黑暗与寒冷的统治”,才“又从南方海上的一个小岛起程”。艾青通过风的经历,在叙说着人生存的艰难与希望。

凡尔·哈伦的《穷人们》以人的身体部位——心、背、手、眼为主要意象展开联想,艾青有一首写《冬天的池沼》的诗也用了心和眼的意象。凡尔·哈伦写的是群像,将穷人们的心比喻成灰白如墓地的石片,而眼睛比暴风雨下的家畜更悲哀。艾青的诗将冬天的池沼比喻成老人,寂寞得像老人“饱经人世的辛酸的心”,“枯干得像老人”“被辛劳磨失了光辉的眼”;他还用了荒芜“像霜草般稀疏而又灰白的发”和阴郁得“像一个悲哀的老人——佝偻在阴郁的天幕下的老人。”从写作角度看,凡尔·哈伦注重人与自然的类比性,或一体性,而艾青更注重诗歌所表现的细节,将物体拟人化,目的是使景物形态形象化。

凡尔·哈伦描写群众的态度带有民主性的,写他们团结起来的力量和意义,“群众是属于那/为了转运霹雳与电火/运命赋以足够的强力的臂腕的”,写群众中产生“每个新的世纪新的人物”,这首《群众》容易让人想起艾青的《火把》发生的故事背景,两首诗都有着同样的躁动——“暴野的人们摇晃着火炬,/一种浪潮般的声音在教堂里澎湃着,/墙壁,招牌,房屋,宫殿,车站,/在疯狂的夜里,在我的眼前,惶乱着”(凡尔·哈伦),艾青的《火把》第二节《街上》写的是“他们也去参加火炬游行……/那些工人那些女工/那些店员那些学生/那些壮丁那些士兵/都来了都来了/所有的人都来了”在阶级分野明确的社会,艾青更强调战斗者的身份。游行队伍中都有演讲者,凡尔·哈伦写到“一个煽动家在十字街角演说着,而人们在了解他的话的意义之前,已经跟随了他的手势——带着愤怒,”艾青对演讲者使用特写,使之富有象征意义:“煤油灯从台上/发光演说的人站在台上/向千万只耳朵发出宣言。/他的嘴张开声音从那里出来/他的手举起/又握成拳头”。

艾青也有一首《群众》,这首诗从抒情主人公的感受出发,“一滴水常使我用惊叹的眼凝视半天/我的前面突然会涌现浩淼的大江/只要我的嘴一张开我就喘急/好像万人的呼吸都从这小孔出来”这是一首以小我比喻大我的诗,最后看到了“无数的脚,无数的手,无数攒动的头颅……/在窗口,在街上,在码头上,在车站……”,最终,看见自己“像尘埃一样滚在他们里面”。与凡尔·哈伦的诗相比,艾青的抒情主人公是在场的,因而诗歌不仅仅是场面的描绘,由于主人公的在场使诗歌富有真实感——这也是艾青的诗歌直接打动读者,富有战斗性之处。

艾青诗歌的某些主要意象取自凡尔·哈伦诗中,但在意象的处理上,有别于凡尔·哈伦。艾青更注意表达自然意象中的野性和活力,尽管同是描写苦难的人们,艾青笔下的这些人看上去像颓败的大自然,然而其中蕴藏着反抗的力量。这是艾青诗歌与众不同之处,或者说中国化之处。

三、诗性:艾青译诗的强力呈现

凡尔·哈伦的诗歌在中国译本不是太多。自艾青翻译后,戴望舒翻译过凡氏的《风车》、《穷人们》,罗洛翻译过《雪》等诗。杨松河译诗最多,他出版过《凡尔·哈伦诗选》(上海译文出版社1986),④所以至今看来,艾青翻译虽然只是凡尔·哈伦诗歌中的一小部分,因为艾青本人诗名卓著,译本注重诗性的阐发,他的译本对传播凡尔·哈伦具有不能忽略的影响力。

戴望舒翻译的《穷人们》和艾青一样都是四句一节,一共五节。戴译中,写了穷人身体的四个部分,有心脏、肩膀、手掌、眼睛,为双音节词语;在艾译中,相应为心、背、手、眼,这是单音节词语,相对更为抽象,比喻的内容与戴译的大致一样,但在选择汉语词语和意象呈现上,有很大不同,以第一节为例:

戴译: 艾译:

可怜的心脏有如此: 是如此可怜的心——

那里有眼泪的清池, 同着眼泪的湖的,

像坟地里的碑石它们灰白如

一样的苍白墓地的石片啊。

从句式上看,戴译中的每节都采用了“可怜的XX有如此”,这是一个倒装句,书面语常用;艾译的句式是“是如此可怜的X——”,用的是口语,这是二人最基本的不同。强调的重点也和方式因此也显出差异,戴译是铺叙型的,艾译是排比型的。二位诗人都注意到诗歌整体的节奏。从押韵上看,戴译注意到诗歌尾韵,而艾译的结尾是自由的,他的诗句是一种口语风。从他们突显的词语来看,戴译突出“可怜”为穷人们的特征,艾译更侧重表现抒情者的同情态度。在意象的处理上,戴译注重颜色和形态,眼泪的清池,描绘了池子的水色,用“坟地里的碑石”突出死亡意识。艾译突出的是眼泪多,用湖水相比,相对更强调它的颜色。

除了两位诗人译诗上强调的意蕴不同,整首诗相比较,还有各自特色。艾青使用口语,句子显得简洁明朗。如戴望舒所用的“沙渍间的赭色屋顶”,语言修饰性强,在艾青那里为“海滩间的那些棕色陋室的屋顶”,如写手掌,戴诗用了两个比喻,“和路上的落叶没有参次,/像门边的残叶一样/又枯又黄”,同样是这两个比喻,艾青的是“如路上的落叶/门前的/枯黄的落叶啊”。戴诗意象中灌注人的情绪,艾青有所淡化,用“啊”字强化是他的一种情绪补充。

从诗歌的形式看,杨松河的译诗大致讲究韵式的统一,喜用日常语言。以《原野》为例,法语中“原野”与“平原”虽为一词,但是在汉语诗歌中会产生不同的意义。杨译在诗中有时用“原野”,而有时用“平原”。如“这就是平原哟,平原/那里只游荡着惶恐和苦难”(杨版)。艾译为“这是原野,这是仅有的/徘徊着恐怖与哀怨的原野”。作为意象,平原更像一个描述地理形貌的概念,作为偏正词组,它强调的是平。而艾译的“原野”是不仅有形态,可能是高高低低的旷野,有形态,而且还包含时间感。二者意思看上去大致相同,但是在字句上细究的话,“苦难”这样的词过于抽象,属于描述性的词,句式不同所表达的重点也有所不同,杨译强调地域,艾青更侧重地域所具有的状态。这种差异在译诗中更表现具体,以第一节为例:

艾青版的第一节:

在天穹的悲哀与忧虑的下面/捆束的人们/往原野的四周走去;/在那云拉着的/沉压的天穹的下面/无穷尽的,捆束的人们/在那边走着

杨版第一节:

漫天忧愁和烦恼,/古道/绕着原野走去;/天低/云缓/铺天盖地,古道条条/前续后继,就在那里。

为使读者能够接近原汁原味,并对不同译者使用的词语有所比较,笔者请旅法且精通法文的吕若淮博士⑤用直译的形式把诗歌第一段用对等性词汇列出:

Les plaines

平原(原野)

Les campagnes hallucinées

乡村、田园、 令人产生幻觉的、让人迷乱

Emile VERHAEREN:

爱米尔韦哈埃伦

Sous la tristesse et l’angoisse des cieux

在～之下 悲伤 和 极端不安、焦虑、恐慌天空(复数)

Les lieues

约4公里远的距离(复数)

S’en vont autour des plaines;

延伸 在～周围 平原

Sous les cieux bas

在～之下 天空 低的

Dont les nuages traînent

云 滞缓移动

Immensément,les lieues

巨大的

Se succèdent,là-bas.

此起彼落 那边

再对比艾青与杨松河的翻译可以看到,原作将天拟人化,使之带有人类的情绪,在第一段中,并未出现人的形象。艾译强化了画面感中的人的运动,而杨版更强调古道、原野与天之间的关系。若论翻译的准确性,杨版贴近原作。但在情绪的表现上,艾青诗歌更为突出阴郁氛围,语言虽不精炼,但写意色彩浓。杨译语言精炼,因不避熟词熟语,忽略了诗歌注重陌生化的写作特色。

类似的在词语的翻译上,艾青不太追求准确而追求诗意的朦胧。比如第四节中有一处写到原野的景象,“四周,不见三叶草青,也不见紫苜蓿红,/不见亚麻,小麦,也不见生叶,绿芽;”(杨版)艾青在翻译时淡化了草的名字,只突出它们带来的颜色,“周围,没有茵菲,没有红了的野花”。当然,也许有人可能认为艾青的字典上没有植物词语,也不排除艾青在翻时有两方面考虑,一方面是中国大多数读者都不知道三叶草与紫苜蓿到底是什么颜色,第二方面,艾青出于绘画者的习惯,只想要表现出诗歌的画面感,但是我更认为艾青并不是想通过诗歌让读者认识某种植物,他只想通过诗歌所营造的画面而产生情绪。

情感需要通过形式来表现,这种形式包含时间持续上的快和慢,色彩的明与暗,声调的高或低。艾青在选择时一定有这样的考虑。

就译诗来看,艾青翻译相对注意氛围的渲染,也注意意象的造型。比如《来客》这一首诗,杨译为《宾客对话》,显然强调诗歌要表现的形式,艾青强调诗歌表现的对象。在诗歌中,艾青用祈使句,带着请求的口吻“打开吧,人们呀,打开吧”,杨译的祈使句是命令式的“开门,人们,开开门”,这样,“风”在不同译者的笔下就具有两种不同的态度。诗句中,艾青注意词语的对应,“我敲着前扉与后棚”,杨译注重词语表达的准确“我敲敲门槛和窗棚”;艾青注意意象的生命状态,“穿着死叶的风”,杨译用了形象比喻“我披着枯叶斗篷”。同样,在第二节第三句,杨译说到的“粉刷过的壁炉”,在艾青诗中为“粉刷过的凸壁”,重视造型而非停在概念的翻译上。第三节艾诗用“着了灰色袍子的寡妇”来表现具有命运感的屋顶。杨诗侧重寡妇的裙子的飘舞。可以说,艾青在翻译上,有的词语不一定准确,但他更注重诗歌意蕴的把握,注意在自然意象中突显人的品性,使之成为情感对应物。

译诗到底是译诗者的创造还是还原诗人的创作?争议不止一时,答案莫衷一是。由于读者对外国诗的了解依靠译本,依靠译者的诗才,一个好的播种者要有一个或多个优秀的传播者。凡尔·哈伦也有言:“将来,人们将抛掉谨小慎微而大胆创新”,[1]从这个意义上说,艾青于凡尔·哈伦诗,是译者也是传播者、承续者和创造者。

[注释]

①凡尔哈仑(Emile Verhaeren 1855-1916),戴望舒译为魏尔哈仑,现通译为维尔哈仑,用法语写作的比利时诗人、剧作家。他的诗被翻译成中文的不多,艾青选译的《原野与城市》只有九首,戴望舒翻译了《风车》、《穷人》、《努力》,罗洛翻译《雪》等。1985年第6期《世界文学》有他的诗歌专辑。王炳忠编选的《比利时文学选集:法语文学》有凡氏诗歌。大陆出版的译诗集《凡尔哈伦诗选》(上海译文出版社1986)和《弗朗德勒女人》(河南人民出版社2002),实为杨松河翻译的同一版本。2012年花城出版社新出的维尔哈伦著《原野与城市》除收录艾青所译9首,还有燕汉生译18首。

②艾青所译中文版《原野与城市》九首诗来自凡尔哈仑于1893-1895年间出版的三部诗集。

③译诗版本的不同,后文有比较,因此艾青所译凡诗暂看成含艾青创造的成份。

④河南人民出版社于2002年出版了杨松河译的《弗朗德勒女人》,实为《凡尔哈伦诗选》同一内容。

⑤由于笔者不懂法文,特请旅法的吕若淮博士和研究法文诗歌的彭建华博士分别直译与意译,从他们提供的版本与杨松河等人版本比较,艾青译诗的不准确性非常明显。

[1]维尔哈伦.诗之未来(燕汉生译)[A].原野与城市[C].广州:花城出版社,2012.110.

[责任编辑 刘范弟]

Opening a Road in the Wilderness of Poetry:On Ai Qing’s Poetry Translation and Writing

CHEN Wei
(School of Literature,Hujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007,China)

Emile Verhaeren’s Les Plaines et Les Villes is well-known among modern Chinese readers because of Ai Qing’s effort to translate and compile it.Ai Qing’s poetry contains the same kind of sadness that we can find in Verhaeren’s poetry.However,since the two poets were from different countries,of different age,each with their own unique personal experiences,even when they used the same image,that image might carry different emotions and meanings.Among the various translated versions in comparison,we find that when translating poems,Ai Qing did not pursue complete accuracy on the word or sentence level,rather he sought to convey the rich implications of the poems and vividness of the pictures depicted in them.

Ai Qing;Emile Verhaeren;Les Plaines et Les Villes;translation of poetry;poetry writing

I207.25

A

1672-934X(2013)05-0033-06

2013-08-07

陈 卫(1970-),女,江西萍乡人,文学博士,福建师范大学文学院教授。主要从事中国现当代文学史、现代汉诗研究。