关于艾青对超现实主义接受的误认问题

彭建华

(福建师范大学文学院,福建福州 350007)

关于艾青对超现实主义接受的误认问题

彭建华

(福建师范大学文学院,福建福州 350007)

艾青接受超现实主义是一个共和国新时期的误解,主要根源于错误地把阿波利奈尔看作超现实主义作家。事实上,这位1918年去世的法语作家只是被1924年发生的超现实主义运动视作自已的先驱者。超现实主义(例如布勒东)的诗歌,在根本上意味着追求重返世界真实和本质的新哲学,它是纯精神的或者心理学的。然而,艾青发现了新的感受方式,这主要是一种现代的行为姿态,即对社会压迫人的力量的愤怒和抗议,并致力于改造社会。

超现实主义;自由诗;社会主题;比较;误读

对于艾青与法国文学的关系,例如艾青接受过超现实主义的影响,存在着较多的误解,这是一个复杂的白话新诗的发生学论题,却往往涉及(马克思主义的)意识形态。从最初的艾青评论就开始发生了种种的误解。1936年艾青自费印出的诗集《大堰河》,这本9首诗的诗集以崭新的方式表现了人生的一角和诗人的想象世界。胡风指出:“当然,明显地看得出来他受了魏尔哈伦(Emile Verharlen)、波德莱尔(Ch.Baudelaire)、李金发等诗人底影响,但他并没有高蹈的低回,只不过偶尔现出了格调底飘忽而已,而这也将被溶在他底心神底健旺里罢。”[1]胡风似乎并不理解艾青所接受的法国文学影响,甚至可以说是误解了立体主义和未来主义。1939年1月诗集《北方》自费出版,这本8首诗的诗集,无疑包含了少数最优秀的抗战诗歌。作为艾青的诗友,林林《悲哀、复仇的诗人——艾青诗集〈北方〉读后》指出:“我读了《雪落在中国的土地上》不禁就有了写《严寒通红的鼻子》的涅克拉索夫的情调,故我在此,说艾青是‘悲哀而复仇’的诗人,怕是不会过言的吧。”[2]林林的主观感受似乎完全忽略了显著的维尔哈伦式的意象、主题、风格和技巧。1939年11月诗集《他死在第二次》出版,这本8首诗的诗集,同样是抗战主题的诗歌。穆旦《他死在第二次》指出:“读着艾青的诗有和读着惠特曼的诗一样的愉快。他的诗里充满着辽阔的阳光和温暖,和生命的诱惑。如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样,他在歌颂新生的中国。这里自然有一些不愉快的渣滓,但这些渣滓不过如无边的阳光下躲藏着的阴影,在强烈光线的鞭击下不久就会消失的。所以我们只要斗争下去,而诗人艾青所有的热情就正趋归于这一个方向上。”[3]“《他死在第二次》正是为这些战士们所做的一首美丽的史诗。作者在心理刻划上,使我们联想到了Henry James和Marcel Proust在小说所用的手法,——以各种不同的场合中,出了更贴近真实的,主人公的浮雕来。很明显地,这种手法是比一切别的心理描写法都更忠实于生活的。”[3](P52)穆旦的阅读同样揭示了对这些诗歌的主观发现,而不是影响研究。这种批评倾向同样出现在杜衡《读〈大堰河〉》、学韦《关于艾青的诗》、孟辛(冯雪峰)《论两个诗人及诗的精神和形式》和吕荧《人的花朵》中。吕荧指出:“在这些诗篇里,诗人确实是太过悲伤忧郁了。很明显的,这种气氛的形成,一方面的根源是在诗人的主观的心情,而另一方面的根源则是由于创作方法中的意象派、象征派等等的阴影的毒害。”[4]冯雪峰则指出:“我以为象征派以及未来派等的诗的形式,对于我们新诗的创造,并不能带来积极的意义,这是完全由我们诗的精神所决定的。因为例如象征派的形式,据我的见解,以其特定性,是和它的那种诗的氛围气及情绪不可分离的,倘若采取那种形式则必须同时采用对于周围生活的同样的感觉方法;倘若除去了那种氛围气等等,则剩下的是非常破碎的格式和所谓‘灰白’的用语。我以为艾青(他一定有过热爱法国象征派诗歌的时候罢)的某种程度的象征派式的诗的感觉方法,和由此而来的象征派的诗的形式和用语的采用,对于他的诗的精神是会有损害的,在他的诗中,他的诗的本质的精神和他的这种感觉方法及形式之间的矛盾,是明白地反映着的。”[5]冯雪峰最早明确指出艾青是接受了象征主义和未来主义的影响,然而由于追随苏联马克思主义文艺批评,冯雪峰在根本上却否认了它们的积极意义,进而认为它们对诗的精神是有害的。20世纪的前半期,对艾青的评论大致没有提出艾青与超现实主义文学的关系。

一、评论界和舆论的误认

共和国的新时期,随着比较文学的兴起,评论界从艾青诗歌的国际性题材分析转向艾青的接受、影响与传播研究。张永健指出:“艾青在法国留学期间,法国当时名声很大的诗人兰波、波特莱尔、阿波里内尔等对艾青的影响是显而易见的。艾青在《芦笛》一诗中就鲜明地表现了他对这几位诗人的喜爱之情。诗的副标题‘纪念已故诗人阿波里内尔’就表示了艾青对阿波里内尔等诗人的思念。”[6]“阿波里内尔(1880-1918),法国超现实主义的诗人,母亲是波兰人,父亲是意大利军官,随奶奶在摩洛哥长大,边做工,边学习,贫穷潦倒,过着放荡不羁的生活。1902年曾游历柏林、布拉格、莱茵河一带,同年定居巴黎,结识了包括毕加索在内的一批诗人和画家……受到现代派诗人的欢迎,是达达主义与立体未来派的首领。他创作有诗歌、散文、小说等,其中诗歌代表作有《醇酒集》(即《酒》)、《图像集》。”[6](P171-72)

程光炜指出:“他[艾青]把注意力转向超现实主义,还是在读了该流派的精神导师阿波利奈尔的诗作后,后来他回忆道:‘我也读了一些法文诗:《法国现代诗选》、阿波利奈尔的《酒精》等……’由于‘没有条件进行有系统的学习和阅读,只能接触到什么吸收什么’。起初,他对超现实主义的了解是颇为表面的,甚至还有那么一点‘陌生’之感,但不久即不自觉地发生了变化。艾青发现,1913年版的阿波利奈尔的《酒精集》,虽多写爱情的失意及早年生活的坎坷,现代生活的变化作为一种潜在的背景,却又被诗人巧妙地隐藏在个人的生涯深处,表现出一种不动声色然而又令人吃惊的‘诗意’。”[7]

骆寒超写过:“在接受超现实主义的影响方面,柯仲平是自发的,张白衣是自觉的,田间以《中国,农村的故事》等长诗显示了他是接受法国超现实主义的集大成者。台湾‘创世纪’诗社是接受法国超现实主义的代表性诗派。”“但(艾青)写得更多的是《聆听》、《透明的夜》、《画者的行吟》、《芦笛》、《巴黎》、《马赛》等富有超现实主义色彩的诗,特别是《巴黎》、《马赛》是相当成功的超现实诗篇。《芦笛》是献给阿波里奈尔的,向法兰西这位超现实主义巨子献出了诚挚的赞美之情。而也就在《芦笛》中,艾青还这样歌唱:我耽爱着你的欧罗巴啊:/波德莱尔和兰波的欧罗巴。“这无异于宣告,他像爱超现实主义者阿波里奈尔一样也爱象征主义者的波德莱尔和兰波。这使艾青在《太阳》、《春》、《煤的对话》、《向太阳》、《吹号者》、《野火》、《在智利的海岬上》等名篇中,既显示出象征主义中有现实主义成分,又显出现实主义中有象征主义因素”。[8]张秋红《超现实主义在中国》基本上重申了骆寒超的上述观点。[9]

孙德指出:“五年过后[1929年],超现实主义的势头仍然强劲,来自中国的艾青一来到巴黎就为这个现代主义思潮所深深吸引。他与超现实主义结缘并没有使他后来创作出什么超现实主义诗歌或者绘画作品,他也没有成为中国超现实主义的代表诗人或者超现实主义理论的代言人,倒是他的行为和处世方式让人觉得他仿佛并非生活在中国这个人情世故特别浓重的国度,他那诗人的气质和做派更像是一个生活中的‘超现实主义’者。”[10]

然而,艾青接受超现实主义是一个新时期的误解,主要根源于错误地把阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)看作超现实主义作家。事实上,这位1918年去世的法语作家只是被1924年发生的超现实主义运动视作自已的先驱者。艾青在诗作和散文中分散地提到了一些欧洲(法国)的文学家和艺术家,例如《母鸡为什么下鸭蛋》写道:“我爱上‘后期印象派’如莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞,毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识结合起来了。”[11]艾青《我怎样写诗的》写道:“在巴黎时,我读到了叶遂宁的《一个无赖汉的忏悔》,白洛克的《十二个》,马耶可夫斯基的《穿裤子的云》,也读了兰波,阿波里内尔、桑特拉司……等诗人的诗篇。”[12]稍后进而叙述了自己所接受的别的影响:[12](P90)

我欢喜莎士比亚,《哈孟雷特》我是再三地阅读着的。《仲夏夜之梦》里的幻想太奢侈了。

莎士比亚的联想的丰富,生活的哲学的渊博,智慧光芒的闪炯,充满机智的话言,天才的戏谑……我没有在他以后的计人中发现过。

凡尔哈仑是我所热爱的。他的诗,辉耀着对于近代的社会的丰富的知识,和一个近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的情感。

我欢喜兰波和叶遂宁的天真——而后者的那种属于一个农民的对于土地爱,我是永远感到亲切的。

关于马雅可夫斯基,我只欢喜他的《穿裤子的云》这一长诗。他的其他的诗,常常由于铺张而显露了思想的架空。

除开毕加索(Pablo Picasso)短时期参加了超现实主义运动,在以上列举的文艺家中,无一是超现实主义运动成员,我们几乎无法发现艾青与超现实主义的事实联系。

而且,从艾青《诗论》(1939-40)来看,这些包容性的诗学主张几乎与超现实主义是决然不同的,艾青的诗学包含着一个单纯的,行动的纲领,即新鲜、色调、光彩和形象的诗,“用正直而天真的眼看着世界,把你所理解的,所感觉的,用朴素的形象的语言表达出来”,[12](P29)“诗人的劳役是:为新的现实创造新的形象;为新的主题创造新的形式;为新的形式与新的形象创造新的语言”。[12](P45)艾青持续而一致地突出了诗的理性和社会功能,“诗是人类向未来所寄发的信息;诗给人类以朝向理想的勇气”,[12](P7)“今天的诗应该是民主精神的大胆的迈进”,[12](P7)“诗人的行动的意义,在于把人群的愿望与意欲以及要求,化为语言”,[12](P8)“诗的宣传功能,在于使人的心理引起分化,与重新凝结;使人对于旧世界的厌恶成了习惯,和对于新世界的企望成了勇气”,[12](P8)“诗人主要的是要为了他的政治思想和生活感情,寻求形象”,[12](P9)“用明确的理性去防止诗陷入纯感情的稚气里”。[12](P12)

关于白话新诗的精神,艾青显然站在激进的立场上,“我们和旧世界之间的对立,不仅是思想的对立,而且也是感觉与情感上的对立”。[12](P41)艾青显然同样强调了诗的形式和思想,尤其肯定了诗的技术,“诗人一面形象地理解着世界,一面又借助于形象向人解说世界;诗人理解世界的深度,就表现在他所创造的形象的明确度上”,[12](P31)“诗人只有丰富的感觉力是不够的,必须还有丰富的思考力,概括力,想象力”,[12](P15-16)“诗不但教育人们应该怎样感觉,而且更应该教育人们怎样思想。诗不仅是生活的明哲的朋友,同时也是斗争的忠实的伙伴”,[12](P16)“连草鞋虫都要求着有自己的形态;每种存在物都具有一种自己独立的而又完整的形态”,[12](P11)“在对于题材征服上,扩大艺术世界的统治:凡你眼睛所见的,耳朵所听的都必须组织在你思想的系统里,使它们随时等待你的调遣。使你的感觉与思维在每一个题材袭击的时候,给以一致的搏斗,直到那题材完全屈服为止”。[12](P19)

二、平行比较的求证

超现实主义是一战后一场超越达达主义的(主要是反对达达的虚无主义)、激进的文艺探索运动,也许布勒东、苏波《磁场》标志着这一新运动的开端。雷蒙认为,布勒东在《超现实主义宣言》中强烈而杂乱地表达了对精神的绝对自由渴求,对梦幻、神密和完整诗歌的追求,和反抗现实的仇恨的呼声。“从最狭窄的意义上看,超现实主义是一种写作手法。从广义上说,它是一种哲学态度,这种哲学态度同时又是一种神秘主义(或者说曾经是一种神秘主义)、一种诗学和一种政治。一九二四年的《宣言》对第一层意义作如下界定:‘心理自动性,人们通过它进行口头、笔头或任何一种形式的表达,这是思维实实在在的运作。这是在摆脱了理性的任何控制、不受美学或道德观念约束下思维的记录。’自然,这种记录-作家只不过服从于‘声音’传达的命令-仅在有利的条件下进行,主体必须超然于周围的现实去思考,尽可能地关闭朝外部世界敞开的大门(感官),让自己的理性沉睡,使自己保持在接近于梦幻的状态,然后倾听(但不作有意识的努力)和写,随着思维加速的节奏写。在这里,危险的是瞬间脱离黑暗,豁然开朗走到一片林中空地,找回了自己的意识。毋庸置疑,不少诗人在一些幸运的时刻,会产生盲目服从自己的思维的印象。不过这样的事情难于维持。此外,若把超现实主义的所有表达形式都看成是自动式写作手法,而且只把口授的、不加任何控制的文本看成是‘真实的’作品,那是错误的。布雷东一九三二年曾这样说:‘我们从来没有声称任何一篇超现实主义的作品是自动写作的完美范例。甚至在不指引的最好的作品里,必须说,也看得出某些碰撞……一般来说存在着诗歌的安排方面最低限度的导向。’如此看来,完诗,一如保尔·瓦莱里的纯诗,套用马拉美的话仍然是一种夸张。”[13]“从广义上说,超现实主义代表浪漫主义的最新尝试,旨在与现实脱离关系,用别的现实来取而代之,后者充满活力,正在生成,其活动的轮廓细致入微地渗透到存在的底层”。[13](P241)

《艾青与立体主义和未来主义文学》一文已经实证地分析比较了《芦笛》、《巴黎》和《马赛》这些主要接受立体主义、未来主义影响的诗作。以下便对布勒东的诗《自由组合》和艾青的诗《画者的行吟》作出平行的求证比较,在题材、手法与风格上,二者表现出鲜明的相似性。[14]《自由组合》是一首自由诗,[15]包含了一连串几乎连续不断的意象,却向理智发起严峻的挑战,正如阿拉贡的批评,这是些错乱地、感情用事地运用令人愕然的景象。[15](P235)与布勒东显然不同的是,艾青《画者的行吟》则突出了流浪者的异域幻想,并普遍地运用暗示和隐指。艾青在诗中提到了立体主义诗人桑德拉(Blaise Cendrars,vrai nom Frédéric Louis Sauser)和画家夏尔(Marc Chagall);此外,诗中隐约可见李金发的白话新诗影响,或者波德莱尔式的词语的非理性的结合,这或许是二者大致近似的地方。[16]

布勒东《自由组合》写道:我的妻子有林间烈火的头发/炙热的闪电的思想/沙壶的身材/我的妻子有老虎牙齿间的水獭的身材/我的妻子有最后的庄严的星群和帽徽的嘴/白土地上白老鼠的印记的牙齿/毛玻璃和琥珀的舌头/我的妻子有刀切的圣饼的舌头。//不可思议的石头的舌头/我的妻子有孩子画出的直杠的睫毛/燕窝边缘的眉毛/我的妻子有温室房顶的石板的鬓角/玻璃上的水蒸气的鬓角/我的妻子有田野的肩膀/头上的泉水和冰下的海豚的肩膀/我的妻子有火柴的手腕/我的妻子有偶然的和心上A的手指/切割的干草的手指/我的妻子有貂和枯叶的腋窝/圣·让节之夜的腋窝/女贞树的和神仙鱼巢穴的腋窝/海上泡沫和船闸的手臂/磨坊和小麦的混合物的手臂/我的妻子有烟火的腿/随着绝望和钟表摆动的腿/我的妻子有接骨木的骨髓的腿肚/我的妻子有开头字母的脚/一束钥匙的脚和喝水的捻缝工的脚/我的妻子有未经细磨的大麦的脖子/我的妻子有金山谷的喉咙/床上的甚至激流中的约会的喉咙/夜的乳房/我的妻子有海上的鼹鼠丘的乳房/我的妻子有红宝石的坩埚的乳房。//我的妻子有岁月展开的折扇的肚子/巨人的爪子的肚子/我的妻子有垂直逃窜的飞鸟的背/水银的背/光的背/滚石和潮湿的粉笔的颈背/人们刚喝过的跌落的玻璃杯的背/我的妻子有划艇的胯骨/闪光的和箭上的长羽毛的胯骨/白孔雀的羽毛的茎的胯骨/无感觉的天平的胯骨/我的妻子有粗陶的和石棉的臀部/我的妻子有天鹅脊背的臀部/我的妻子有春天的臀部。//菖兰的性器官/我的妻子有矿床的和鸭獭的性器官/我的妻子有藻类的和古老的糖果的性器官/我的妻子有镜子的性器官/我的妻子有充满泪水的眼睛/紫色甲胃的和磁化的针的眼睛/我的妻子有沼泽地的眼睛/我的妻子有监狱里的饮水的眼睛/我的妻子有处于斧头下的丛林的眼睛/水的水准和空气土地火焰的水准的眼睛。

艾青《画者的行吟》写道:沿着塞纳河/我想起:/昨夜锣鼓咚咚的梦里/生我的村庄的广场上,/跨过江南和江北的游艺者手里的/那方凄艳的红布,……/一只有西班牙的斗牛场里/有和这一样的红布啊!/爱弗勒铁塔/伸长起/我惆怅着远方童年的记忆……/由铅灰的天上/我俯视着闪光的水的平面,/那里/画着广告的小艇/一只只的驰过……/汽笛的呼嚷一阵阵的带去了/我这浪客的回想/从蒙马特到蒙巴那司,/我终日无目的的走着……/如今啊/我也是个Bohemien了!/-但愿在色彩的领域里/不要有家邦和种族的嗤笑。/在这城市的街头/我痴恋迷失的过着日子,看哪/ Chagall的画幅里/那病于爱情的母牛,/在天际/无力的睁着怀念的两眼,/露西亚田野上的新妇/坐在它的肚下,/挤着香冽的牛乳……/噫!/这片土地/于我是何等舒适!/听呵/从Cendrars的歌唱,/像T.S.F.的传播/震响着新大陆的高层建筑般/簇新的Cosmopolite的声音/我——/这世上的生客,/在他自己短促的时间里/怎能不翻起他新奇的欣喜/和新奇的忧郁呢?/生活着/像那方悲哀的红布,/飘动在/人可无懊丧的死去的/蓝色的边界里,/永远带着骚音/我过着彩色而明朗的时日;/在最古旧的世界上/唱一支铿锵的歌,/这歌里/以溅血的震颤祈祷着:/愿这片暗绿的大地/将是一切流浪者们的王国。[14](P71-73)

以下对布勒东的诗《在圣·罗马诺街上》和艾青的诗《透明的夜》作出平行的求证比较,揭示两者的关系。[15](P202-203)《在圣·罗马诺街上》是一首自由诗,不严密的逻辑、矛盾的词语在诗中是比较突出的,在众多的隐喻中,潜伏着超出词义的误用,而诗的神奇功能在任何时候都首先来自词汇之间以灵活和暗示性的方式所实现的非理性的结合。[13](P236)与布勒东显然不同的是,艾青《透明的夜》则突出了酒徒(流浪者、过路的强盗,偷牛的贼等)肆意的行为,显示了反抗社会的力量,“痛苦,愤怒和仇恨的力”,尤其是未来主义式的运动感。艾青在诗中隐约暗示了古典中国的英雄(好汉)观念。

布勒东《自由组合》写道:诗像爱情一样从床上产生/散乱的床单是万物的曙光/诗从树林间产生//她有自身的空间/不在这里而取决于//鸢的眼睛/木贼上的露珠/银盘上雾蒙蒙的葡萄酒瓶的回忆/海上的一根壁玺高杖/升上山巅的/一条精神奇遇的道路/一次瞬间长满荆棘的歇息。//这些并不朝房顶叫喊/敞着门或叫证人/都不合适。//鱼的白色和山雀的树篱/大站入口处的铁轨/两岸的倒影/面包上的犁痕/溪流的水泡/日历上的日子/金丝桃植物。//爱情的行动和诗歌的行动/与大声朗读报纸/无法相融。//阳光的感觉/伐木工利斧上的蓝光/心状或网状的风筝的丝线/海狸尾巴有节奏的拍击/闪电的辛劳/照例从高处掷出糖衣杏仁/雪崩//幻象之屋/没有人也非第八寝室/也不是星期天夜晚的寝室之船。//沼泽地上表演的透明的舞蹈的形象/飞刀在墙上勾勒出的女人身体的轮廓/烟雾的清晰的螺旋/你头发上的发结/菲律宾人的海绵的曲线/美洲毒蛇的玻璃串珠/废墟上的常春藤的入口/她在她之间总有时间。//诗的拥抱就像肉体的拥抱/当它持续/别再理会这世上的苦难。

艾青《透明的夜》写道:透明的夜。//……阔笑从田堤上煽起……/一群酒徒,望/沉睡的村,哗然地走去……/村,/狗的吠声,叫颤了/满天的疏星。//村,/沉睡的街/沉睡的广场,冲进了/醒的酒坊。//酒,灯光,醉了的脸/放荡的笑在一团……//“走/到牛杀场,去/喝牛肉汤……”//酒徒们,走向村边/进入了一道灯光敞开的门,/血的气息,肉的堆,牛皮的/热的腥酸……/人的嚣喧,人的嚣喧。//油灯象野火一样,映出/十几个生活在草原上的/泥色的脸。//这里是我们的娱乐场,/那些是多谙熟的面相,/我们拿起/热气蒸腾的牛骨/大开着嘴,咬着,咬着……//“酒,酒,酒/我们要喝。”/油灯象野火一样,映出/牛的血,血染的屠夫的手臂,/溅有血点的/屠夫的头额。//油灯象野火一样,映出/我们火一般的肌肉,以及/-那里面的-/痛苦,愤怒和仇恨的力。//油灯象野火一样,映出/——从各个角落来的——/夜的醒者/醉汉/浪客/过路的盗/偷牛的贼……//“酒,酒,酒/我们要喝。”[14](P17-20)

以下对布勒东的诗《警觉》和艾青的诗《聆听》作出平行的求证比较,揭示两者的关系。《警觉》是一首自由诗,诗中形象是内在的、创造的,显得独立而陌生,甚至缺乏理性,利维尔蒂认为“形象是精神的纯创造”,“强有力的形象的本质就在于它产生自两个相距甚远的现实之间自然的靠拢,只有精神捕捉了(它们之间的)关系。”这些大胆的形象显然超出了人们的感官感受。[13](P237)与布勒东显然不同的是,艾青的《聆听》一诗运用了扩张的比喻,明显对应波德莱尔式的(感官)契合论,突出了未来主义式的声响和运动。[17]

布勒东《警觉》写道:巴黎的圣雅克塔摇摇晃晃/仿佛一株向日葵/额头有时碰到塞纳河,影子在拖船间悄悄滑过/这时候,在睡梦里踮起脚尖/向我躺着的房间走去/在那里我点起一把火/为了把我被迫同意的一切烧光/于是家具化作同等大小的动物,友善地凝视着我/有雄狮,椅子在它的鬣毛里变为灰烬/还有鲨鱼,它雪白的肚皮是发出最后颤动的被子/在那爱情和眼皮变成蓝色的时刻/我也燃烧起来了,我看见自己的躯体/像一个装满零碎的庄严的密室/被火鹤的嘴慢慢地啄吃/当一切都完结的时候,我悄悄地踏上了方舟/不理会那些生活的过客,尽管远处传来了他们懒洋洋的脚步/透过蒙蒙细雨/我看见太阳的棱角/我听见人的皮肉像一片宽大的树叶/在色空交织的魔爪下碎裂/一切纺织机都亮了,只留下一团喷香的花边/一团像乳房般完美的花边/我只接触事物的核心,我手里牵着线。

艾青《聆听》写道:驰荡呀/驰荡呀/法南水电厂的吼声/彻叫着:夜/沉在监狱的房里/震摇的/夹着难友的鼾声呀/像大航轮般/在深蓝的海洋上/以速力钻开了水波/夜/它前进着……

总言之,在诗的哲学层面,超现实主义(例如布勒东)的诗歌,在根本上意味着追求重返世界真实和本质的新哲学,布勒东宣称:“我只接触事物的核心”,它是纯精神的或者心理学的,“超现实主义,阳性名词:纯粹的精神学自发现象,主张通过这种方法,口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录,不得由理智进行任何监核,亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。”[18]另一方面,艾青却发现了新的(未来主义)感受方式,这主要是一种现代的行为姿态,即对社会压迫人的力量的愤怒和抗议,并致力于改造社会。

三、结语

艾青在词汇、意象、诗歌美学和诗歌技巧上明显区别于布勒东,如果进而考察布勒东的超现实主义主张(1924,1929年宣言),艾青的写作是,超现实主义试验格格不入的,理智的,在理想主义的美学,伦理学指导下的写作,艾青强烈的关切物质世界和社会生活的种种现象,染上忧郁的左派色彩。事实上,艾青对超现实主义的想象于语言游戏的攻击性的价值,纯洁的内心模式,客观的幽默等观念是陌生的,它没有追求纯粹的精神自发现象的表达,即对梦、幻觉、心理联想的再现。

[1]胡风.胡风评论集(上)[M].北京:人民文学出版社,1984.422.

[2]林林.悲哀、复仇的诗人——艾青诗集《北方》读后[J].救亡日报,1939-2-3.

[3]穆旦.穆旦诗文集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社,2006. 48.

[4]吕荧.吕荧文艺与美学论集[M].上海文艺出版社,1984.259-60.

[5]冯雪峰.冯雪峰论文集(上)[M].北京:人民文学出版社,1981. 262-63.

[6]张永健.艾青的艺术世界[M].上海:华中师范大学出版社, 1998.170.

[7]程光炜.艾青传[M].北京:十月文艺出版社,1999.90-93.

[8]骆寒超.法国文化对中国诗歌的影响[J].人民日报,2004-10 -19.

[9]张秋红.超现实主义在中国[J].东方论坛,2006(4):37-41.

[10]孙德喜.“超现实主义”的艾青[A].臧杰,薛原.闲话[C].青岛出版社,2009.213.

[11]海涛金汉.艾青专集[M].南京:江苏人民出版社,1982.56.

[12]艾青.艾青全集(第三卷)[M].石家庄:花山文艺出版社, 1991.88.

[13]马塞尔·雷蒙.从波德莱尔到超现实主义(邓丽丹译)[M].开封:河南大学出版社,2008.234.

[14]艾青.艾青全集(第一卷)[M].石家庄:花山文艺出版社, 1991.70-73.

[15]Jean Pierre Cauvin,Mary Ann Caws tran.and ed.,Poems of AndréBreton:a bilingual anthology[M],Austin:University of Texas Press,1982.48-50.

[16]张秉真,黄晋凯.未来主义超现实主义[M].北京:中国人民大学出版社,1994.370-72.

[17]布勒东.警觉(张冠尧译)[A].袁可嘉,董衡巽,郑克鲁(主编) [C].外国现代派作品选(第二册)1981.283-84.

[18]布勒东.超现实主义第一宣言(丁世中译)[A].张秉真、黄晋凯(主编)[C].未来主义超现实主义[C].北京:中国人民大学出版社,1994.262-63.

[责任编辑 刘范弟]

The Issue of Misunderstanding of Ai Qing’s Acceptance of Surrealism

PENG Jian-hua
(School of Literature,Fujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007,China)

In the New Era of the People’s Republic of China,there arose the problem of misunderstandings Ai Qing’s acceptance of surrealist poetry due to the mistake of Apollinaire as a Surrealist poet.Apollinaire died in 1918,and was regarded as their pioneer by Surrealists,while the Surrealist movement occurred in 1924.The philosophy of Breton and other surrealists pursued the return to the truth or nature of the world,purely spiritual or psychological.In contrast to Breton,Ai Qing just found new ways of perception.In fact,it is no more than a modern behavior mode,as he was angry and protested against some oppressive powers of China society,and committed to its transformation.

surrealism;free verse;social themes;comparison;misreading

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)05-0039-06

2013-08-29

彭建华(1970-),男,湖南龙山人,博士,福建师范大学文学院副教授,主要从事欧洲文学研究、翻译研究。