清代文人画与日本文人画之创作形式比较

○卢 蓉

(华侨大学 美术学院，福建 泉州362021)

一 清代文人画与日本文人画之概念比较

在我国历史上，文人画主要是一些有学问、才情、品格高逸的文人雅士用来陶冶情操、玩物适情的一种高雅艺术。清代文人画是中国文人画传统的延续，以其创作主体的文化心、责任心复合绘画心，构成了一个完整的文人画体系。清代文人画家除了以师古主义著称的“四王”外，主要以“四僧”、“金陵八家”、“扬州八怪”、海派等革新派为代表。他们用书画抒胸怀，写豪情，挥洒自如，形成了文人画技法上绚丽多彩的局面［1］ 456－458。

日本文人画从江户时代(1603－1867)中期开始占据了日本画坛。在某种程度上，中国文人画的东传得力于清代贸易商伊孚九把文人画带到日本［2］ 194，随后明清画谱、元明画人的画法被大量引入，日本画家争相学习，至此开创了日本的文人画天地。日本文人画的势力到明治初期(明治元年为1868年，相当于清朝光绪初期)还十分强大。

日本文人画跟清代文人画一样也是以王维为远祖，奉元四家与沈周、文徵明为楷模，出现了许多一流的文人画家。如对文人画尚执先鞭的人有:祗圆南海(1676－1751)、彭城百川(1697－1752)、柳泽淇园(1704－1758)、中山高阳(1717－1780)等名家。随着《芥子园画谱》在日本大流行，有池大雅(1723－1767)、与谢芜村(1716－1783)、青木木米(1767－1833)、田能村竹田(1777－1839)、谷文晁(1763－1841)等精英辈出［3］ 113他们在汉诗书画方面的造诣，倡导出一个日本文人画发展的真正的黄金时代。

日本文人画虽然在时间上与清代文人画相近，但因各自的社会需要和绘画功能的种种差异，在创作表现上也存有诸多差异。

二 清代文人画与日本文人画之创作形式比较

(1)清代文人画笔墨为上，重在表现;日本文人画刻意摹仿，重在丰富内心。

清初文人画家王原祁就说过:“笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子间。［4］”显然，清代画家对笔墨的态度是相当慎重的，决不仅仅是一般绘画技巧的处理，纯粹形式构成上的安排，而是通过笔墨传达的是情感的真诚和生命的表现。尤其对那些穷厄危困而心怀大志的文人画家，几乎把自己的全部感情寄托于笔墨之中。如入清后想隐而难隐，一腔悲愤的傅山曾在一首题画诗中，把自己如何对故国的一片赤诚之心之笔墨的情况作了说明，望读画者能“当知性命者，莫浪看挥毫”［5］ 204，不要辜负自己在笔墨中的一片深情。

清代文人画对笔墨的高度重视促成了人们对笔墨表现形式的深入研究，从而大大丰富了中国画的艺术表现力。从笔墨表现技巧来看，手法的多变，形式的多样，不仅地域流派上存在差异，即便画家本人在他一生中绘画风格也是不断翻新。清代石涛是风格多变的大师，虽同画一山，却各具情姿。以黄山为例:《黄山游踪图》中用线流转，墨法苍厚，意趣深远;《黄山白岳图轴》则是浓墨大点，用笔劲健有力，漫不经意中具自然之态;《黄山八胜册》笔墨朴拙，淡远深秀［6］ 104。石涛善用积墨、泼墨、湿墨、破墨之法，在黑色焦润、枯湿的关系处理上独得其妙。这种笔墨表现形式上的多样性，也是清代文人画笔墨上的一大特征。

笔墨在清代形成一股强大的艺术思潮，这并非空穴来风，而是数千年绘画发展、演化的必然结果。日本文人画对笔墨的热爱来自于当时对中国文人画的崇拜和喜好之风，这限制了它在笔墨世界的拓展——简直就是笔墨的中国化。日本文人画作品在江户时期有着很强的感染力，但对于中国文人来说，却是些很普通的中国化作品。这种评价的尺度跟笔墨有很大的关系。对于日本文人画在笔墨方面的刻意模仿，我们不必指责，而是要宽容地看到模仿的用意和效果。

日本文人画家较少地诉诸于感官，而较多地诉诸于内心思想。那里没有五彩缤纷的花朵、珠光宝气的美人和流光溢彩的景色，而是用醮满水墨的笔，在迅速产生风景、鸟、竹效果的画纸上挥洒开来。内容是平平的，笔调是缓缓的，画面是淡淡的，这些绘画有的时候太清空，然而这种清空决非浅薄，画家充实的思想，通过寥寥数根生动的线条表现丰富的自然。

日本文人画表现出的不动声色的孤寂感和郁闷感为日本绘画所少见，堪称精妙的不笑之笑。当时文人的生活很无奈很无聊，既无远大抱负又无特殊本事，但他们有一份真诚。他们以文人特有的“洗练”的感性和富有知性理性的笔墨，为人们干裂的心田落下几滴甘露。画家祗园南海仿倪瓒“三段式”变成了“多段式”，画者把这种“多段式”构图方式赋予了装饰味，并使得每一条线都呈现了一种属于个人心灵的影像。爽净轻快的感觉下有一双内向的眼，每一笔都没多费笔墨，但每一笔都有微妙的意趣。无处不令人感受到画家对自然充满诗意的叩问、依恋和思索，以及对往日岁月的守望、牵挂与伤怀。这种笔墨情韵，从反面说明了它正是直接表现了画家自身内心深处的东西。

(2)清代文人画打破常规，用色大胆;日本文人画用墨细腻，用色清丽。

清代文人画家设色相当大胆，有意突破常格。对色彩的运用既不是唐宋院体工细设色一类作品的翻版，也不是受纯粹以色貌色、随类赋彩、描摹自然一类原则所限制。比较而言，设色成就最大的当推清末上海画派诸家了。他们在色彩上的成就和当时他们向民间艺术借鉴分不开。赵之谦吸收民间艺术中的色彩，用色浓艳丰厚，对海派有重要影响。任伯年的绘画中民间艺术的成分更浓，色彩也更为鲜艳。他除了传统的朱砂、胭脂、砂镖一类外，又大胆地引入了西洋红，画枫叶、凤仙、红菱、桃花。他的画中，还出现红和绿的大胆对比，加之复杂色彩的多层次的映衬，使画中呈现辉煌的色彩。他直接以鲜艳的色彩配合以放逸的笔法，使大写意花卉和墨骨色彩花卉的画法得以创造性的发展。海派中其他人，如虚谷、蒲华等，用色都各具特色。而文人画发展至晚清，文人画之笔意，墨韵早已与色彩融合在一起，“笔墨”的内涵也远远地突破了它的早期规范而拓向一个新的表现领域。

色彩的运用在清代文人画中并非个别现象。它是从一个新的角度证明了此期文人画所具有的积极入世的精神，和在情感上对社会、自然、对人自身的回归。日本文人画的色彩观依然建立在本土绘画的基础上，偏向于雅致。从创作角度看，清代文人画作品其色彩之斑斓和大胆的确非日本文人画可比，但对“色”的敏感度不及后者。

日本传统绘画长于色彩，纵观前代的狩野派、园山派等绘画史上具有代表性的画派，没有哪一派是忽视色运用的。前人在表现形式和技巧上的积累给日本文人画带来有益启示。从他们的水墨中我们可以体会到色的细腻。我们可以靠推测找到一些原因:日本文人画家对中国的画谱不管有多痴迷，但根据各类画谱制作的绘画在墨色上始终缺乏微妙的和谐，仅通过画谱不可能对明清画家有深刻的洞察。于是日本文人画的作品极度地排除中间色和中间墨彩，带有明确的轮廓线的变形充满了画面，更靠近中国的“北宗”造型语言和感觉特征。然而表现“色”毕竟是日本画家的强项，大雅和芜村的作品在表现淡彩上都比水墨画要优秀就是很好的证明。浦上玉堂的画几乎都是水墨画，但墨色的微妙美中蕴涵着优秀色彩感受，如《山红晕染图》，着色不多而余韵无穷。玉堂的文人画特质在于内向抒情，寄托自然形象抒发自己的情怀。《冻云筛雪图》堪称这个意念的代表作，以细微颤抖的笔墨，墨中见色，充满忧愁地画出冬天的山中情景。

清代文人画是墨色共舞，日本文人画则是墨色一体化，墨中有色韵，色中有墨韵。我们粗看池大雅的《楼阁山水图》，第一感觉就是具有中国风格的、充满想象力的山水画，但细细品味起来，画法随意而又细腻，日本似的金碧色彩基调表现得一泄无遗。于色和墨交织而成的虚幻与空灵之中带出沉重的现实感和深切的生命体验，进一步透视出画家内心的思考与游刃有余的技法操作，几乎天衣无缝地构筑了一个优雅而抒情的世界。

(3)清代文人画以写为法，彰显画的抽象化;日本文人画形式上的“北宗”化。

“以书入画”本来就是文人画的基本特征。而此特征发展到清时期则达到登峰造极的地步。究其原因，有内在和外在的因素，其内在原因是:清代文人画家讲求笔墨相对独立的作用，主张一个直抒胸臆的“写”字，遨游于“不似之似”的绘画意境中。外在原因是从清代乾嘉以来，出土文物渐增，金石考证之学渐兴，道咸之际，汉碣魏碑，秦书汉印，很受兼长书法篆刻的画家所取法。许多文人画家出于对表现丑奇怪乱画风的热忱追求，直接深入原始陶器、三代鼎彝、秦砖汉瓦、北碑魏体。文人画讲究“金石气”传统的形成，并进一步为已在艺术形象上不拘于形似的中国绘画注入了强大的生命力。赵之谦是清代晚期杰出的融碑学书体于绘画的典型人物。他书法直取汉碑及六朝造像之碑刻，深受邓石如影响，字体朴拙雄浑，大气磅礴，又精篆刻，为晚清书界一大家。他的花卉、树石、山水，布局大多满密逼人，笔墨深厚凝重，浓墨重笔，画风别具一格。

清代文人画以写为法，对书法在绘画中的运用空前热诚。从形式上看，书法是抽象艺术，以线传达表现情感。文人画也是以线造型，本身就具有明显的书法抽象意味，再加上不求形似，因心造境这些绘画理论的长期倡导，出现向纯抽象的笔墨表现过渡的趋势也是顺理成章了。如石涛《为苍公作山水卷》一画中，全幅劈头盖脑尽是纵横交错、龙飞凤舞的笔线墨点，画中形象非石非树，颇具抽象意趣。八大山人花鸟画的抽象意味更浓厚，他的一幅《蕉林图》，完全打破了传统画蕉的写实或写意手法，全画仅由三组线条组成，配以阔笔横扫的淡墨，简而又简，形体几乎完全消解，把它说成是纯粹抽象作品是毫不过分的。他的另一幅石头画更加耐人寻味，所谓石块，纯用淡墨圈圈相加，再配上墨色变化丰富的二点浓墨，全无具象之痕迹。象这类单纯以笔墨的抽象表现构成画面的手法在日本文人画中是找不到的。清代文人画以写为法，对笔墨抽象表现的尝试，无论在当时还是现代都有着重大意义。

日本文人画的画风和所取形式要比清朝文人画更古老些。日本文人画并没有随着董其昌所倡导的中国南宗画而变化，可以说江户时代的文人画家一方面清楚地知道浙、吴两派文人画家与职业画家的区别，一方面又受到了与南宗画相对立的浙派的很大影响。这些画家们根据自己对自然界的经验，却没有摆脱浙派的画院派作品所特有的僵硬设计和过度夸张的表现方法。不可否认，江户时代初期的文人画家们(与浙派很相似)与末期的画家之间有很大的差异，这种差异随着赴日清人和随船而来的中国画的质量的变化而变化，依据随船而来的文献资料所提供的变化来改变对中国的认识。由于日本对中国文化的深切向往，日本文人画接受了众多的明清文人画样式，但仍然执着于较为古老的山水画形式。毕竟赴日的清人主要来自浙江、江苏、福建，他们的画风传统性本身就很强，在这种情况下形成的末期文人画，尽管画法和技法上呈现出了多样化，但在体现精神上还不理想。值得提到的是木米、作田、浦上玉堂的作品，所吸收的是中国院体的绘画形式，绘画非常重视作品的高雅格调，强调笔墨线条的遒劲。谢芜村的《鸢鸦图》是一幅充分发挥了中国“北宗”技巧的作品，雪的质感和树干的积雪，是用空白的方法表现出来的，十分细腻。

从遗留的宝贵文人画作品中，我们可以看出日本文人画形式上的“北宗”化:第一是笔墨刚健而严谨。日本文人画从雪舟笔下所强调的中国南宋山水中激荡折衷，渐成新境，但主要风格依然具有刚健硬朗，斧劈直皴的特点。如池大雅推崇宋朝、元朝的笔墨技法，加以融会，其作品《赤壁赋》，构成和布局远近的章法鲜明别致，笔墨严谨而有实感，细润如宗郭熙，豪放如宗夏圭、马远。第二是笔墨的匠心经营。日本文人画家虽然拒绝使用烦琐的陈旧绘画语句，画笔是干净利落的洗练技法，但这些都是他们刻意追寻的。品读之间，这份刻意的潇洒，知性的经营就很有点中国式“北宗”化了。

三 清代文人画与日本文人画比较的意义

从比较的意义来看，清代文人画在前代的艺术追求基础上革故鼎新，并以其“写意”的本质特征进行了技法创新，成为中国绘画发展的高级形态。在日本绘画史中，日本文人画是一种“舶来品”，以临摹中日两国前代的作品为主要手段来展现和完善自己的艺术特色和魅力，因而成为江户中期最有影响的绘画流派之一。日本文人画之所以成为江户时期的重要画派之一，是因为它能在当时时代的需求下，以开放的态度向中国文人画学习、借鉴、最大可能地与中国文化进行交流发展自己。不同的是清代文人画扎根于深厚的传统，凭借强烈的主观意识、独特的笔墨情怀拓展了文人画。这说明了交流是艺术发展的源泉，重视传统是艺术蓬勃的根基。

［1］ 王 逊．中国美术史［M］．上海:上海人民美术出版社，1989．

［2］ 戚印平．图示与趣味:日本绘画史［M］．杭州:中国美术学院出版社，2002．

［3］ 刘晓路．日本美术史话［M］．北京:人民美术出版社，1998．

［4］ 王原祁．麓台题画稿．转引自俞剑华．中国画论类编(上)［M］．北京:人民美术出版社，1986．

［5］ 林 木．明清文人画新潮［M］．上海:上海人民美术出版社，1991．

［6］ 杨成寅．石 涛［M］．北京:中国人民大学出版社，2003．