从自然到符号
——康德与卡西尔的艺术观之比较研究

石 若 凡

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

从自然到符号
——康德与卡西尔的艺术观之比较研究

石 若 凡

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它又像是自然时，才能被称为美的”[1]149。这是康德对其艺术观的集中表述。虽然它鲜明地指出了康德的美学思想与艺术观念的亲密关系，然而，其涵义却隐晦含混，几近于同义反复。但至少它隐在地指出了一条理解的线索，即对康德的艺术观的理解，必须首先从其美学思想入手。

一、主体性美学与其难题

在对美的分析中，康德明显游移于两种不同的立场之间。一方面，在关于美的质、量、关系、模态四契机的说明中，康德明确肯定了审美的愉快与对象不可分离以及对象与表象的区分，如关系契机的说明：“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”[1]72另一方面，康德又完全抛开对象来谈审美判断，提出了“想像力与知性/理性的自由游戏”这一著名的美学命题。此时，审美的愉快似乎完全取决于人的不同先天能力之间的和谐性，而无关乎对象，从而趋向于一种彻底的主观性立场。

就后者来说，彻底的主观性立场因为隐含着这样一种逻辑推论——我的想像力与知性/理性的协和一致完全不依赖于对象；当我的想像力与知性/理性协和一致时，任何对象都是美的/崇高的——其结果必然导致美与丑、崇高与卑下的混同。一如Sean McConnell所指出的那样：“纯粹丑的判断必然与纯粹美的判断具有结构上的同一性，而仅仅区别于其基于不愉快感而非愉快感，但这两者都产生于想像力与知性的和谐的自由游戏。”[2]因此，我们必然无法完全撇开对象/表象来谈审美判断。席勒正是不满意这种彻底的主观性立场，而提出了一种客观美的概念，最终形成了其著名的“游戏说”，即美在于形式与质料的游戏。笔者以为，康德始终警惕着彻底的观念论，他将想像力与知性/理性相联结的做法，与其说是出于批判哲学体系内在逻辑的一致性考虑，不如说是对当时德国文化界精神风向、尤其是狂飙突进运动的反动。因此，一种较合理的解释仍须把重心放在审美对象与审美表象这一对概念上来。

但是，如康德在知识学中已指出的，感性直观与知性范畴在构形功能上的区别在于：其对象是被动地给予它的而非主动的综合性的构造，也就是说，某一对象与其表象之间具有唯一的、确定的对应关系。若这种对应性关系同样适用于审美判断，则显然，审美判断应被纳入知识的领域，即，它成为一种规范性判断而非反思性判断。进而，与审美判断直接一致的愉快或不愉快的情感也成为被规定的，而非自由的。因此，问题可能的出路是：在审美对象与审美表象之间是否存在着一种全新的关系？

事实上，康德已经将概念判断中对象与表象的关系与审美判断中二者的关系明确区别开来：“鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的[审美的]，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。但诸表象的一切关系，甚至诸感觉的一切关系都可以是客观的。……惟有对愉快和不愉快的情感的关系不是如此，通过它完全没有标明客体中的任何东西，相反，在其中主体是像它被这表象刺激起来那样感觉着自身。”[1]38但是，康德显然仅仅停留在客观与主观、客体与情感的区别上，甚至引入形式与质料这一对亚里士多德式的范畴来说明这种区别，却始终未能进一步充分地说明：在审美判断中表象与对象之间具有何种构成性关系？且，康德对美的分析局限于自然美，因此，审美判断中的对象不是作为物自体的对象，而是经过先天直观构形的经验的感性现象，即经验表象。那么，在审美中对象与表象的关系，应理解为经验表象与审美表象之间的关系。因此，问题的更本质的表达应当是：在审美判断中，经验表象与审美表象之间具有何种构成性关系？

二、艺术知觉力与审美表象

遗憾的是，康德虽然注意到审美判断中对象与表象应当是有区别的，却没有深入分析“审美表象”的问题，致使引入这一区分不仅无助于问题的析清，反而留下更多的概念上的混乱。但是，这一线索的重要性无可忽略。笔者以为，只有在恩斯特·卡西尔那里，才真正把握住了这一关键性的线索。

卡西尔通过引入“艺术知觉力”这一概念，明白地阐释了经验对象与审美表象的关系问题：“惟有通过它对一个‘被给予的’形象所删减的东西，艺术的描绘成其为艺术并区别于单纯的机械的再现。它并不在其感官的全体性上反映这个形象，而毋宁是选择某些‘富有意义的’因素，例如那些使被给予的形象在其自身之外得到充实的因素，那些把艺术构造的幻想、综合性的空间想像力导引到某一方向上来的因素。”[3]感性知觉的表象的一个内在必然要求是感官对对象的性状的全部予以接受，而审美表象却表现为对这些性状的选择性接受，它自发地忽略掉了某些性状，而表现为使在场成为不在场。也就是说，审美表象是以经验表象为基础，通过艺术知觉力的自由选择与组合等功能而创造性地构形出来的。如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这一佳句，即堪称典范性的示例。

经验表象由于先天直观的被动接受性和对象的“被给予的”的特性而具有客观性，是同一的。但在经验表象的基础上，艺术知觉力具有进一步构形的功能，从而形成不仅仅是在无功利性和情感性，而且在感性的形象层面上完全区别经验表象的审美表象。就此，对于“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术”这一命题因而并不难理解了。对于“x是美的”这一判断，这里的x应当被理解为审美表象而非作为经验表象的对象；而就审美主体而言，由于艺术知觉力的二次构形，这个x在客观上是不可传达的。借助艺术知觉力这一概念，卡西尔不仅避免了将审美判断彻底地主观化，同时在不脱离审美对象的前提下坚持了康德美学的主体性立场。

至于艺术美，康德几乎将之完全等同于自然美，所强调的仍然是其无利害性的特征：艺术本身，虽然作为一种有目的的创造，但只有在我们忘却其目的而显现为一种无目的的合目的性时，才是美的。但是，如果我们结合其对天才与规则的看法，不难看出艺术与自然更深一层的区别：虽然每个人都先天地具有评判美的能力，但天才较之常人，具有更敏锐的发现美——更确切地说，是创造美，不是对经验表象的单纯模仿，而是创造性的二次构形——的禀赋，并能将之以作品的形式表现出来，使仅具有主观可传达性的审美表象的客观上的传达成为可能。换言之，艺术(品)是审美表象的具化，艺术美是自然美的固化。虽然天才的艺术一旦固化，必然表现出一种典范性、规则性的力量，但是，天才的艺术本身却是自由的与美的艺术，从而区别于“机械的、作为单纯勤奋的和学习的艺术”[1]154。可见，只有在区分了经验表象与审美表象的基础上，我们才能深入理解康德关于自然美与艺术美的内在意蕴。

但是，康德将艺术美与自然美在本质上相等同的立场，必然使其对艺术的理解仅仅拘阈于美或愉快的情感。如果说将自然美的意义主要地理解为其陶冶功能并无不当的话，那么，对艺术的这种限制则显然将导致艺术的贫乏化。对此，当代艺术批评家阿瑟·丹托不仅坚定地予以回应：好的艺术不一定是美的。且进一步认为，“把艺术视为仅是与愉快相称的，是企图使艺术成为短命的”，是“哲学发动的针对艺术的两种剥夺运动、侵犯”之一[4]。如果说丹托的批评过于苛责的话，至少可以肯定的是，康德的美学与艺术理论仅仅能容纳部分艺术，仅仅阐明了艺术的部分意义，而就美与艺术理论本身而言，显然无法满足于停留于康德上，而自身合法地提出了发展与变革的权利要求。

三、美学与艺术观的认识论根基

就康德而言，事情远非简单地变革其美学与艺术观念。正如宗白华恰当地指出：“康德美学不是从艺术实践与艺术理论中来，而是从他的批判哲学体系中来，作为他的批判哲学体系的一个组成部分。”[5]263反之，美与艺术观念的转变必将导致整个批判哲学体系规划的崩裂与重构。因此，美与艺术观念的转变必须同时伴随着整个哲学认识论体系的深刻变革，才能真正确立其合法性的问题，即康德反复强调的权利问题(quid juris)。

哲学本身是广义的认识论，它不仅包含了对科学、道德、美与艺术等的认识，且更深层地，它或公开或隐在地表达了一种宇宙观——这是构成一切其他认识的“基底”。德国古典哲学正是在不懈地追问这个基底，因此必然表现出宏大的体系性，这是其优越性所在。康德与卡西尔的哲学皆如是。笔者以为，正是卡西尔完成了从不彻底的先验论向彻底的先验论的转变，实现了先验论认识论从自然主义向符号学的转变。

我们知道，康德哲学的逻辑起点是经验论与观念论的不可调和的对立。这一对立仅仅在于对人的认识与世界是否具有同一性这一问题的不同回答，事实上，二者具有一个共同承认的“事实”：世界是实在的。康德同样接受了这样一种宇宙观。康德的哥白尼式革命的要义因此也就在于：问题的关键不在于认识与世界是否同一问题，而是二者如何同一的问题。进而，康德区分了现象与物自体，以及更重要的是，提出了关于先天直观与知性范畴的思想——这是先验论区别于观念论的关键所在。自然(现象)必然同一于人的认识，因为它是人的先天直观形式与知性范畴构形的产物。但同时，康德并没有抛弃实在世界(物自体)的观念，虽然它在康德哲学中更多是作为一个否定性的概念存在，但它同时构成了现象的客观性的本体论保障。简言之，物自体是现象世界的基底，而“人为自然立法”应理解为人仅具有部分的“立法权”，或如Michael Devitt所言：“在某种程度上，我们创造了我们所在的世界。”[5]60笔者以为这是康德先验论立场的不彻底性表现。虽然这一不彻底性解决了认识与世界的同一性问题，但又造成了新的分裂：即人自身的分裂。为了弥合这一裂痕，康德强加给美学以沟通知性与理性的任务，从而使他形成了不时游走于彻底的主观性立场。

这一宇宙观的核心是“物”(substance)的观念。在康德哲学中，无论物自体、现象或表象概念，都渗透着作为个体的“物”的观念。“物”的观念，一方面使因果概念构成知识之可能性的决定性因素，使其成为休谟的怀疑论与康德的先验范畴共同关注的核心；另一方面，它更富有形而上学的本体论意义，对“物”的确认意味着在确认知识的客观性(普遍必然性)的同时，也主张着真理的绝对性与唯一性。因此，虽然康德通过悬搁物自体概念而试图摆脱本体论的窠臼，但在此，他又在其先验论哲学中保留了本体论的残余。反映在美学与艺术上，虽然他高扬人的主体性，但却始终未能真正摆脱美的客观性的观念——审美判断始终表现为“x是美的”这一表达方式。因此，康德对美的分析仅止于对自然美的分析，甚至对于艺术，也是在本质上将艺术与自然等量齐观。于康德而言，艺术实则是一件美的“物”。“物”的观念不仅限制了康德的知识学建构，同样也束缚了康德对美学与艺术的眼界。

正是基于康德役于“物”的立场，笔者将其批判哲学体系界定为先验论哲学的自然主义阶段。先验论哲学不可能在开创之初就是完善的，它会遗下种种难题。但问题的存在同时意味着发展的可能性，隐含了未来的逻辑走向。

四、符号形式哲学与符号学美学

康德的批判哲学已然表明，奠基于物的观念之上的先验论，必然无法摒除其与本体论残余的冲突而陷入摇摆的困境当中。因此，解构物的观念便构成了卡西尔在阐释康德的基础上生发其符号形式的哲学的思想的入口。在卡西尔看来，问题的症结就在于我们对宇宙的实体性(substantiality)的坚持上。如果说，康德及其前的哲学家们把世界视为“被给予的”，那么，卡西尔则认为世界并非“被给予的”，而是我们构建的。当然，这一解构同时还要求着避免柏拉图式的空中楼阁。

在物的观念中潜藏着的是一幅凝固的、僵死的世界图景，但是，现实世界无时无刻地不在展现着其丰富多样性。这种多样性同时意味着非在性，一如赫拉克利特所指出的，世界是永恒的变化。然而，借助先天的时间与空间观念，流动的世界被表象(representation)出来而固化。因此，在卡西尔看来，康德将空间与时间先验化，是认识论革命的精髓所在。但是，既然没有“在”而只有“非在”，那么，并没有某物被给予我们的先天直观，或者说，先天直观不可能是被动的、接受性的(receptivity)，而是主动的、生产性的(productivity)：人的理性“同时是推论的与直观的”[6]183，即既是综合性的又是接受性的，或者说，直观即综合。同时，由于存在的缺席，直观的产物并非个体性的(individuality)，而是总体性的(totality)：“不是感觉而是直观，不是各元素而是形成的总体，构成意识的材料。”[6]141这种总体性本身就意味着背景(background)、关系(relation)和参照点(reference of point)，基于此，世界才可能被固化。此外，这种总体性并非绝对的，而是有限的总体性，世界的非在性先在地潜藏着无限的可能性，而“现象的现实性不能与其表象功能割裂开来；一旦它指向另一个总体的复合体，它就指称着某些不同的事物而不再是相同的”[6]141。“每一次参照点的改变，每一次对一个直观地给予的结构的重新定位，都带来在这一结构中和通过它所表象的东西的一次相应的变化”[6]140。因此，“物”是认识的结果，而非认识的源头。“物”的本质是“符号”，是承载意义的观念，是意义的集合体。在此，符号形式的哲学并没有返回到彻底的观念论立场，任何一种意义都确定地对应着一种客观化了的总体与参照点——符号是被客观化了(objectivization)的世界。在此意义上，卡西尔彻底颠覆了我们关于世界的观念：世界并非先在的，而是被构建的；世界并非实体性的，而是符号性的。认识论上的二元论困境的症结在于：我们创造了物的观念，但又反过来将其实体化，为其所束缚。

对应于此宇宙观，人类认识的模式并非替换性的，而是扩展性的；符号的世界展现为一种同时向上和向下扩展的、属种式的等级结构。自然科学与人文科学、自然科学与人文科学内部各具体学科，都是客观化了的认识，是诸多符号形式中的种，共同不断地丰富着人类的认识。艺术同样是生产性的认识或符号形式之一。更重要的是，在卡西尔看来，艺术活动充分展现了人类认识过程本身：一方面，“艺术活动尤其展现了在内在想像与外在构形之间划一条线是多么地不可能，它展现了想像已是构形，正如构形即纯粹的想像”[6]39。另一方面，“审美经验具有无可比拟的丰富性。它孕育着在通常的感觉经验中尚未被意识到无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性变成了现实性，它们被公开化并获得一确定的形态。对事物的面貌的不可穷尽性的揭示，是艺术的伟大特权之一和最深层的魅力之一”[7]186。如此，卡西尔首先在认识论的层面上将美学与艺术从在康德那里的中介地位中解放了出来，美与艺术无须额外主张其自律性而必然是自身地自律的。

其次，具体到美与艺术本身而言，符号学美学与艺术观极大地扩展了自身的视野——一切人类经验都具有成为审美经验与艺术活动的对象的可能性：“艺术能够包括与涉足人类经验的全部领域。没有任何自然物和人类活动，无论是物理的还是道德的，在其本质上是排除于艺术的领域之外的，因为没有任何事物能抵抗它的构形性与创造性的进程”[7]201。这就意味着，我们的审美经验既应当包含美与崇高，也应当囊括丑与卑劣；艺术既可以是对日常感觉经验的选择性的二次建构，也可以是完全的内在想像的形式表达，即一种纯粹的生产性行为。同时，符号学美学也内含着对形式与内容的二元化的摒除：艺术本身虽然表现为某种确定的形式，但这一形式由于其展现着观看世界的某一角度而使形式自身成为具有一定内容的形式。因此，相较于康德的自然主义立场，先验论哲学只有到了符号学的阶段，才真正消弥了主客观的对立，消弥了人与自然的对立，消弥了自然与艺术的对立。

当然，符号学美学本身就意味着一种可无限丰富和扩展的、开放式的进程。卡西尔的探索主要停留在认识论的形而上学及方法论层面，仅在“文化”这一属的层面肯定了艺术作为符号形式之一种，却没有深入到这一种的内部，构建一门具体而微的符号学美学或艺术符号学——这是美学未来的任务与方向。

[1]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002.

[2]Sean McConnell. How Kant Might Explain Ugliness[J].British Journal of Aesthetics，2008(48).

[3]Ernst Cassirer.The Philosophy of Symbolic Forms[M].New Haven:Yale University Press，1955：108.

[4]Arthur C. Danto.The Philosophical Disenfranchisement of Art[M].New York：Columbia University Press，1986：xiv.

[5]Michael Devitt. Realism and Truth[M].Princeton:Princeton University Press,1997.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]Ernst Cassirer.The Philosophy of Symbolic Forms[M].New Haven:YaleUniversityPress,1957.

[7]Ernst Cassirer.An Essay on Man[M].New Haven:Yale University Press,1944.

国家社会科学基金青年项目(12CZW018)；广东省哲学社会科学“十二五”规划项目(GD12CZW10)