淮海戏表演艺术特征初探

蒋 山

(淮安市文学艺术院，江苏淮安223001)

淮海戏，江苏省四大地方剧种之一，和全国其他剧种一样，以歌舞演故事，融文学、音乐、舞蹈、绘画等艺术元素为一体，注重传神写意，塑造鲜明的人物形象。“打门头词”时期，流动性较大，以唱取胜，淮海戏并不太注重舞台表演，演员上场的动作有很大的随意性。到了班组演出时期，才开始讲究表演的程式化。淮海戏，素有“三小戏”之称，小旦、小生、小丑成为小戏班社的主要角色行当。淮海戏，在长期的形成和发展过程中，曾向京剧等剧种学习过，但它能够坚持服务农民的自身特点，其表演多富农村的生活气息，多含有泥土的馨香，形成了自己独具特质的表演艺术。

一、旦角表演的基本特点

旦角是传统戏曲的角色，淮海戏的旦角是淮海剧中最重要的行当。在淮海戏的旦行中，按年龄分有奶小旦、小旦、老旦之分。按性格分类，又有正旦、耍笑旦、彩旦。甚至在一门老旦中，由于性格、行为、身份的不同，则又分为“手巾片子”、“死老嫚子”、“歹婆子”、“正工老旦”和“花脸旦”五种。在旦行中，正旦、耍笑旦、彩旦等，集中反映了淮海戏旦行的艺术特点。

正旦，即青衣旦，所扮演的多为性格善良贤惠，命运悲惨，敢于坚持斗争的中年妇女，如《皮秀英四告》中的皮秀英、《火烧红门》中的王素贞、《秦香莲》中的罗凤英、《孝灯记》中的卢凤英、《西回》中的王宝钏、《车回》中的柳迎春等。表演讲究端庄稳重，身着裙褂，色彩偏沉。表演不用水袖、手持手绢、扇子，动作缓慢，身段多用中扭和小扭，指法多为喜鹊口。念白为小韵①本文中所谓大韵、小韵概念和古诗中“四声八病说”的“大韵、小韵”不同，亦和音韵学中大韵、小韵概念不同。文中沿用这一说法，并不是因其科学，但它能够体现淮海戏用韵的独特特点。，有时夹用本白和大韵，重唱工，有的一个角色在一台戏中连唱九百多句。

耍笑旦，又称风流旦，多为口齿伶俐、性情嬉戏的青少年女性。表演多用小扭，头戴彩色绒花，身着红绿彩裙、褂，脚穿绒球彩鞋，手持色彩鲜明的手绢、扇子。手绢、扇子的使用速度快、幅度小，并可以作多种技巧表演，如上山下山，翻山越岭、穿山过涧的美姿;腾云驾雾的飞舞，以扇掩身，化树、化人、化物的神奇表演;传情送爱的喜悦;以及拍蝶、追蝶、看花、摘花、收扇、亮扇、蜻蜓点水等演技。扇舞的式样还有抖摆式、圆舞式、双扇式、推式、盘式等。耍笑旦的念白，一般是用本白加小韵，因为此类戏多为生活小戏和爱情戏，如《小书馆》中张五姐、《打干柴》中张四姐、《火烧红门》中伍翠红、《三转脸》中王美容、《扇坟》中尤瑞莲、《跑山》中的祝英台等。

彩旦，其身份、性格、年龄都与风流旦不同，她们多是家庭主妇，行为近强悍，穿着裙褂，头戴绒花或银珠。念白多是本白，夹有土话，表演比较粗犷。指法为“锥把子”，手绢、扇子用得较活，身段多用大扭，步法大而快，如《金锁记》中贾妻、《王小过年》中王妻、《三怕》中卜妻、《闹酒馆》中于妻等。

二、生角表演的基本特点

淮海戏中的生行动作明快，偏于刚劲，具有北方剧种朴实简洁的风格，可分为老生、小生、武生、官生和须生等。老生中有老生、老末生、正工老生之别，小生中有奶小生、扇子小生之别，武生中武生和武小生。

老生，头戴狗套头帽，身穿深灰或黑长衫，脚上穿鲢鱼头圆口鞋，白布长筒袜，嘴上戴着参白胡，手持白色大扇，表演特征是刚劲有力，幅度较大，迈着四方步，讲究白口，吐字准确、清晰;讲究指法的运用，一般用剑指，还有持肩指、单指、点指、抖指、摊指、立指等多种用法。应工戏与角色如《空坟记》中的朱銮、《大葵花》中的焦三。正工老生，头戴老头帽或将礼帽边沿朝上翻，身穿灰色长衫，手持大白扇，脚着鲢鱼头圆脸鞋，白布深筒袜，大韵说白，走四方步，指法一般用四指，表演雍容大度，稳重幽默，如《秦香莲》中的王延龄、《讲堂》中的王允、《井泉记》中的曹大本等。

奶小生，穿三花褂裤，头上扎小辫，脚穿绒球鞋，脸上搽一点红，脑门也抹一点红，指法用小喜散口，唱得少，表演上跳跳蹦蹦，如《秦香莲》中的鹦哥、《双换妻》中的小八龟等。扇子小生，头上戴银灰色礼帽，上身穿海仓蓝衫，手持白花扇，四方步，重视表演，如《梁祝·十八相送》中的梁山伯用扇子、大小穿袖、磨盘走、小扭、中扭、背穿袖、四台角等，有功力的演员才能担当。

武生，头戴灰礼帽，身穿灰长衫，纽扣不扣，以示威武，打人字绑腿，脚穿打鞋或鲢鱼头圆脸鞋，白布深筒袜，白口多小韵，四方步，剑指居多，重打重口，表演特点是威武雄壮、刚劲有力，如《桂花亭》中的马玄圃、《钥匙记》中的于昌等。武小生穿着、动作等雷同，表演特点豪放、有英气，如《北平关》中的薛丁山等。

须生，又称文堂生，灰色礼帽，黑大褂，黑胡子，说白多大韵，四方步，胡子戏较多，指法多用单指、抖指、点指等，如《鲜花记》中的黄龙、《火烧红门》中的卜官保、《小金镯》中的陈寿龙等。官生，头戴礼帽，黑色长衫，黑胡子，手拿纸扇，用扇稳重，表演特点落落大方，讲究唱功，如《皮秀英四告》中的李贤明、《大鳌山》中的田半城、《钥匙记》中的苏鼎方等。

三、丑行表演的基本特点

丑行是喜剧角色，在剧中插科打诨，制造喜剧气氛，和生角、旦角彼此衬托，相辅相成。淮海戏中的丑角不是都演坏人，因而有“丑角不丑，丑中见美”，“丑人俊扮，不遮其丑;好人丑扮，不盖其好”的说法。演丑者，一般动作滑稽口舌伶俐，表演时能模仿各行当角色的形象，并进行漫画化的夸张。

丑角表演艺术在淮海剧中最具特色，虽曾积极向京剧等剧种学习过，但其更多地向它的受众群体——农民朋友学习，因而其表演艺术，可以说是地地道道的农民艺术。正如朱林所言:“淮海戏产生和形成在苏北农村，主要观众是农民，其表演多富农村的生活气息，多含有泥土的馨香，因而它的丑行表演，也形成了诸多来自农村的带有乡土味，而有别于昆曲丑、京剧丑的表演程式。”［1］例如，大乙丑，多演官宦纨绔子弟，表演特征是“顿脖耸肩眼似鹰，龟背蛇腰身前引，抬腿抖动筛糠走，言谈举止气凌人”。这类丑角如《大鳌山》中曹五伦、《火烧红门》中李士龙、《樊梨花》中姜须、《大洪桥》中茅棚等。小耍丑，多演店小二、狗腿子之流，表演的外部特征是“身架小、上场笑、胡子翘、耍腿腰”。小耍丑又可分为大架丑和小架丑两种，大架丑卖嘴，多凭面部表情、神态和嘴上的唱念功夫取胜;小架丑，从身份来说，多为低微人物，以店小二居多。性格上狡诈油滑，欺诈拐骗，行为丑恶，多用本白，必要时用小韵。在表演上讲究“卖腿”，注重腿功。身段与步法大多是模拟农村生活中的常见形象，如走，有“挨窝走”、“鳖爬走”、“脚尖走”、“膝盖走”、“拍脚直”、“耍水走”、“排水走”、“弯脚走”、“矮步”等。有的身腿相结合，如“鬼扯转”、“猪掉腰”、“鸡刨塘”、“野鸡溜”等。这些身段步法，都有它独有的特色。小架丑的应工戏和脚色如《小葵花》中杨小楼、《仙花记》中尤基瓜等。奶丑，多演调皮贪玩，不求上进的幼童、小少爷，表演特征是“歪戴帽、斜穿袍、行动跳，耍赖包”，如《秦雪梅》中的蔡雪、《宝莲灯》中的秦官宝等。奶小丑头上扎朝天竖小辫，小辫上插花，脸上画蝴蝶头，脑门上点一点红，上身内穿红肚，外穿蓝矮褂白裤，花条袜。表演是跳跳蹦蹦，用“小穿袖”、“面穿袖”、“背穿袖”，如《雁门关》中的刘宝童、《钥匙记》中的张小等。老丑，头上戴毡帽，穿夹大褂，前片塞在腰带上，鞋拖着走，戴白胡子，手拿着拐杖，说白小韵夹本白，重白口，如《钥匙记》中的苏雷、《金锁记》中的赛罗衣、《西岐州》中的老张、《大葵花》中的曹罗锅、《避雨》中的老赵槐等。老丑中的赛罗衣、老张等人物，身份低微，用拐棍，故又称为拐棍丑。袍带丑，又称丑官，戴瓜壳帽，穿蓝大褂，黒裤，鲢鱼头鞋，黑短胡子，手拿黑纸扇，讲起话来摇头晃脑，走四方步，摇摇摆摆。如《大金镯》中张崇山、《分裙记》中仲有成、《桂花亭》中戈子明等。

另外，花脸也是淮海戏中重要的角色，主要有黑花、大花、二花。黑花头戴黑狗套头帽，穿黑色长褂，黑色裤，黑色鞋，戴长黑髯口，说白大韵，指法箭指，有时用蒲扇掌，走方步，重唱，架式仿庙堂神像的姿态，表演特征是粗犷豪放，如《仙花记》中的包公等。大花脸着装、说白等类同黑花，步伐走四方步，亮相背高过肩，如《北平关》中的苏海。二花脸，仅说白大韵夹些小韵，步伐走大方步，架式略小于大花脸等，如《北平关》中的任龙等。

从以上角色表演特点可以看出，淮海戏的表演艺术，基本上源于淮海一带的农村生活，经过艺人长期艺术实践，逐步形成高于生活的一些表演程式，它富有浓郁的乡土气息和丰厚的民间色彩。表演的最初方式为一、二人说唱民间故事的“打门头词”，比较单一;或是根据某个情节，演员在台上自编自唱自己编台词，类似话剧的“表演小品”，演员的表演就像真实生活一样轻松自如，富于浓郁的生活气息。后来部分淮海戏艺人拜京剧艺人为师，和徽剧、京剧搭班演出，用地方语音模仿京剧，学习京剧的表演程式、武打身段，淮海戏的表演艺术进一步向程式化发展，但风格较京剧粗疏，不为程式所拘。

概言之，淮海戏的表演艺术，学习借鉴了京剧、徽剧等剧种的诸多长处，但是她却能秉持自我，在不断地实践、创造、交流、借鉴、吸收过程中，形成了具有自身特点的艺术风格。淮海戏，以它粗犷细腻的表演形式，诙谐夸张的滑稽表演，高亢柔美的音乐旋律，朴实可爱的人物形象，以及通俗易懂的故事情节等，展现出舞台的虚拟性、假定性、写实性的综合美学特征，揭示戏曲主题思想，推动情节发展，塑造各种人物形象，表达不同人物思想感情变化，从而形成了独具特质的淮海戏表演艺术。

［1］ 朱林.百丑图——淮海戏名丑杨云发［J］.上海戏剧，1999(3).