浅谈现代语境下书法艺术中的“灵韵”

赵 慧

(太原大学 旅游系，山西 太原 030032)

瓦尔特·本雅明被美国后现代文艺理论家杰姆逊视为“20 世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”，他以机械复制艺术理论为世人所称道。本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中提出了“灵韵”(Aura)的概念，并以灵韵的有无作为区分传统艺术与现代艺术的重要标准。那么，什么是灵韵呢?笔者以为，本雅明所说的“灵韵”，应当包含三个方面的应有之义:一是艺术品独一无二的本真性，二是宗教膜拜价值，三是欣赏者审美上的距离感。它与时空紧密关联，是在一种特定的氛围中形成和产生的，体现了一种神圣庄重的韵味、格调和氛围。

既然灵韵是传统艺术所具有的审美特性，那么作为我国传统艺术样式的重要组成部分——书法艺术就毫无疑问地带有这种特性。书法作为一种徒手线条艺术，是发源于农耕社会的一种艺术形式，这种艺术形式的产生与文字的发生、发展有着十分密切的关系，带有一定的宗教色彩。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则;从狭义讲书法专指以汉字为基础的中国书法艺术，是指用富有弹性的独特书写工具——毛笔，依据我国汉字造型的特点，经过艺术构思，调动艺术手法，在宣纸、帛、绢等书写材料上进行汉字书写的方法和规律。整个书写过程正所谓:“势来不可止，势去不可遏。惟笔软，则奇怪生焉。”［1］。一幅严格意义上的书法艺术作品，应当是以毛笔为书写工具，以宣纸(或丝、帛等材质)为承载媒介，以墨的点、线、面和墨法、印泥的色彩为表现手段，包含了笔法、结构、章法、墨色、款识等因素在内的综合性艺术。我们在这里所要探讨的书法指的是后者。

下面，我们就根据“灵韵”定义的三个方面来分析一下书法艺术。

一、书法作品的独一无二的本真性

传统艺术观坚守着这样一个基本信念，即艺术作品本质上是不可模仿、不可复制的。一切复制品都是以丧失艺术本身为代价的。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为使艺术之所以成为艺术的关键是作品的灵韵。作者审美体验的完满充盈和独特个性内化于作品中，形成一种独一无二的“不可复制、不可模仿”的氤氲气息，使作品犹如一个“主体”向读者说话。［2］本雅明说“艺术作品最完美的复制品也缺乏一个要素:此在性，即其偶然出现的独一无二的存在。艺术作品的这种独一无二的存在决定着围绕它而形成的历史。”［3］真品与赝品这一对范畴，就产生于对艺术作品的独一无二性即本真性的信仰。本雅明说，技术复制也许不会威胁艺术作品本身的存在，但必然要贬低艺术作品的此在性即本真性。

通常情况下，书法作品是书家在特定时空中的一种感情宣泄，其形成具有很强的“此时此地”的时空性和独一无二的本真性。如被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》是王羲之乘着酒兴，愉悦之情见于笔端，字体潇洒流畅，气象万千。行文中20 多个“之”字，千变万化，无一雷同。相传，王羲之酒醒后又写了几遍《兰亭集序》，但怎么也写不出当时那种天马行空、悠游自在的感觉，而只能感叹:“此神助耳，何吾能力致”。书法艺术传世精品莫不如此，“天下第二行书”的《祭侄文稿》，就是颜真卿在侄子去世后悲愤不已、痛不可遏的情绪的表达，用笔之间情如潮涌，不计工拙，一气呵成，常常写至枯笔，其英风烈气，悲愤激昂的心情流露于字里行间。正是由于书法作品中的灵韵使书法原作具有了唯一性、不可重复性，所以自古以来，人们就以对书法原作的占有为荣，甚至成为个人或集团资本的炫耀或升值的一种手段，书画作品的收藏热历久不衰充分证明了这一点。在“溥天之下，莫非王土”的封建社会中，作为“家天下”的封建帝王，总是喜欢把历代书法佳品尽收王宫，据为己有而不肯外泄，以至死后也要带到坟墓中去，如《兰亭序》的真迹相传就成了唐太宗的陪葬品。虽然，今天我们也能看到诸多碑帖，即使是皇家收藏的作品也能被我们很方便地就找到，但勿庸讳言，我们所看到只是不知转了几次手的复制品而已，即使是贵如《淳化阁帖》、《三希堂法帖》等被皇帝视为珍玩的历代作品，也概莫能外。固然，由于技术的不断进步，复制品与原作已经达到了高度的相似，但不可否认的是，本真性在大量生产的复制品中已经丧失殆尽。

二、书法作品的宗教膜拜价值

本雅明把灵韵追溯到巫术或宗教崇拜活动上去。他认为艺术作品起源于仪式，最早是巫术仪式，然后是宗教仪式。本雅明认为艺术向来就与宗教结合在一起，艺术作品的灵韵正是来自于宗教或半宗教的仪式。他说:

“重要的是，艺术作品根据其灵韵而具有的存在从来没有完全脱离其仪式功能。也就是说，‘本真的’艺术作品的那种独一无二价值是以仪式为基础的，其原初的使用价值就存在于仪式。”［4］

这也就是说，艺术作品的此在性、独一无二性、本真性以及由此产生的灵韵都来自于艺术作品原本具有的一种巫术或宗教崇拜的价值。或者可以说，这些性质本身就是一种巫术或宗教价值。在宗教仪式中，通过艺术形象激发起人内心强烈的宗教情感和渲染庄严神秘的宗教气氛之中。这种仪式功能鲜明地体现在艺术作品中。本雅明认为石器时代穴居人画在洞穴壁上的驼鹿是巫术手段，原始时代的艺术作品首先是一种巫术手段，后来才是艺术作品。比如西班牙的壁画，就带有鲜明的宗教礼仪色彩。

书法是书写汉字的艺术，书法的产生与文字的起源有着密不可分的关系，汉字的产生充满了浓厚的宗教神秘色彩。关于中国文字的产生，仓颉造字的传说历代流传甚广，并把造字者仓颉认定为黄帝的史官。《荀子·解蔽》记载:“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”《吕氏春秋》记载:“奚仲作车，仓颉作书”。传说仓颉造字成功那一天，白日竟然下粟如雨，晚上听到鬼哭魂嚎。这些颇带几分神秘色彩的传说，表明了汉字产生是有宗教性的。汉字六书中的象形文字，就很好地说明了这一点，如“龙”字，其形象就是原始图腾，有很深的原始宗教印痕。汉字的产生既然具有宗教性质，那么书写汉字的书法具有宗教的膜拜性也就顺理成章了。我国书法形体的发展大致经历了甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书等几种形式。甲骨文是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字，也是公认的书法艺术的较早形式，是书契书法的一种，其最初就产生于我国先人的宗教卜筮之术。刻在龟甲、兽骨上的甲骨文，浇铸在青铜神器上的金文，都是作为巫术礼仪和宗教礼仪的艺术作品，具有重要的宗教膜拜价值，是生产力为膜拜形式服务的明证。

宗教与艺术的关系十分紧密。铃木大拙在《禅与日本文化》中说“充满活力和生机的艺术生命，往往能脱胎于宗教形式。有时，宗教借艺术形式表现出来，使美学由艺术走向宗教”，“有时艺术借宗教形式走向美学”。［5］具体到宗教与书法的关系上来说，也同样具有这两种审美倾向。第一种倾向即美学由书法艺术走向宗教，智永、怀素、八大山人、石涛、弘一等书僧可作为代表，他们即是佛门子弟又是技艺高超的书法家;第二种倾向即书法艺术借宗教形式走向美学，深受佛教影响的王维、白居易、苏轼、董其昌是杰出代表。这两种倾向都使书法作品带有很强的宗教膜拜价值，如敦煌莫高窟的僧人手写经卷、洛阳石窟的《龙门二十品》碑刻等即为确证。

三、书法作品的审美心理距离感

审美上的心理距离感是本雅明“灵韵说”的第三个含义，这种距离感的产生是以艺术作品的独一无二和宗教膜拜价值为基础的。本雅明认为灵韵是“一定距离外的独一无二的呈现”，这是一种时间、空间上的距离感。“独一无二的距离现象，不管它有多接近”不仅是对自然对象的灵韵的规定，而且是对一切对象的灵韵的规定，从而是灵韵概念的基本含义。这个定义实际上就包含着神圣性和神秘性在其中，因为一种不可接近的独特距离本来就是巫术或宗教对象的特征。灵韵定义中包含的“距离”无非就是艺术作品崇拜价值的代名词，所表达的是对象本质上的“不可接近性”。无论时空的远近，审美观照的对象总是与审美主体总是保持着一定的距离感，营造出一种若即若离的审美意境。这种涵盖在作品中的灵韵具有一种神圣、权威、永恒的距离美。

具体到书法艺术而言，由于书法作品的独一无二的本真性和不可复制性，有着时间、空间上的不可完全接受性，使人们不可能设身处地地经历作品的“此时此地性”。因为书法作品存在着质的独特性与量的唯一性，这些就决定了书法原作的接受者只能限于一个很狭小的范围，它为贵族阶层或精英阶层所独享，而普通大众被拒于千里之外。如上面提到的《兰亭序》真迹传到唐太宗时代即不知所踪。宋代、清代的皇帝更是分别建起淳化阁、三希堂，广罗天下书法真迹原作，束于高阁，只供极少数特权阶层独享，而普通大众则是难得一见。由于书法作品的受众始终怀着无意识的膜拜心情，就如同人永远不可能成为神而对神持有一种敬畏的心情一样，这一敬而远之的态度使书法作品的受众与作品始终保持着不可逾越的审美距离。很多书法爱好者在有幸看到自己一直心摹手追的书法原作时，总会激动得忘乎所以，其原因就是无限拉近了书法原作与欣赏者之间的距离。诚然，与书家同时代的人是幸运的，他们有可能亲眼目睹书法作品的原作;但他们看到的只是完成的作品，书家在创作时的那种“此在性”时空氛围已经荡然无存，只能根据字里行间来推测书家当时的心情与状况。这便构成了接受者与书法作品之间的审美距离。

虽然《机械复制时代的艺术作品》一书的中心议题是:论述在现代复制技术的作用下，整个艺术活动所发生的内在转变，通过历史的描述展示一种符合现代社会状况的新的艺术样式。但本雅明在书中提出的用“灵韵”来区分传统艺术与现代艺术的观点，直到今天仍然值得我们去深入研究。用“灵韵”来探讨我国传统文化的核心——书法艺术的奥秘，既可以拓宽我们的书法研究视野，又可以让我们更好地理解“灵韵”的含义。

［1］蔡邕.九势［C］//历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1979.

［2］王岳川.当代西方最新文论教程［M］.上海:复旦大学出版社，2008.

［3］黄兆华.对瓦尔特本雅明的“Aura”概念及其艺术理论的当代解释［J］.艺术科技，2001(3).

［4］本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.王才勇，译.南京:江苏人民出版社，2006.

［5］铃木大拙.禅与日本文化［M］.北京:人民音乐出版社，1989.