汉墓帛画的地域延续与差异性比较研究——马王堆与金雀山帛画比较

杨修红 苑长慧（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 6；临沂市第七中学，山东 临沂 76000）

帛画是指中国古代画在丝织品帛上的绘画。现存年代最早的是湖南长沙战国楚墓发现的《人物龙凤图》和《人物御龙图》帛画，在其后的长沙马王堆汉墓和临沂金雀山汉墓也相继有帛画出土。“这些帛画是目前存世最古的中国画幅，其线条劲利有力，色彩明丽，显示出两千多年前中国人物画，已达到相当高度的艺术水平。”［1］

1972年，考古学家在湖南长沙马王堆相继发掘了几座汉墓，其中在1号和3号汉墓中发现有帛画［2］。 1977年，考古学家在山东临沂金雀山9号汉墓中也发现了帛画［3］。学术界对马王堆帛画的研究已经比较深入，而对金雀山帛画却相对薄弱。本文对金雀山9号汉墓帛画和马王堆1号墓帛画从地域文化、绘画风格、主题思想三个方面进行比较，希望能更进一步加深对金雀山帛画的认识。

一、地域文化比较

山东临沂是至今所知黄河流域唯一的帛画出土地，而且金雀山帛画成画于儒学的发祥地山东境内和“罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝年代，因此具有特殊的意义。但又必须看到，在儒学发祥以后至汉武帝独尊儒术以前的相当长时间内，临沂属于后楚文化和泛楚文化范围。

而马王堆所在地长沙是一座历史悠久的古城，从现有的地下发掘资料和文献记载来看，至迟从春秋后期起，这里就是南方一个楚文化的中心。两千多年来一直是沟通南北文化的重要枢纽之一。由此可以看出楚文化对于临沂地区的影响是不容忽视的。临沂在汉初原属韩信和刘氏诸侯国的东海郡，景帝初以削藩策夺东海郡而隶属中央。我们知道马王堆汉墓的墓主分别是长沙国丞相及始封侯利苍和他的妻子、儿子，“利苍之后第四代轪侯利秩在汉武帝元封元年(公元前110年)任中央直辖的东海郡太守。这一时期恰恰在金雀山汉墓的推测年代之内，故不能排除他们之间的某种联系。再者，利姓和辛姓（轪侯夫人姓）一般都是山东或江苏人”［4］。由此可以看出为什么临沂同长沙虽然相距千里之遥，但是两地的帛画在内容和形式上如此相近。

显而易见，金雀山帛画和马王堆帛画在地域文化上有一定的延续性，但是在历史上南北文化的差异性也是不容忽视的。以老子为代表的楚文化和以孔子为代表的鲁文化分别为南北文化的两大思想主流。由于南北地区自然环境、生活习惯的不同，从而造成了南北截然不同的文化气质。鲁文化中的孔子讲究“修身、齐家、治国、平天下”的实用主义文化。其核心思想表现为“仁”。文风必然影响到画风，反应到帛画上则表现为：“运用大写意的艺术语言，不拘泥于细节，概括形象地表现出画意。重视人的价值，将人间生活和礼教行为上升为画面的主要内容，占据了画面的大部分。画面注重真实地反应生活，实用性强。然而楚文化中原始的巫术礼仪，使巫术成为文化传播的载体，因此诗歌绘画艺术也会打上这种社会民俗的烙印。屈原流放，彷徨于山泽……唱出了《天文》、《九歌》、《招魂》等诗歌。”［4］这种文风中所强调的天马行空的浪漫情怀在马王堆帛画中得到了印证，浪漫重于写实，用奇幻的艺术境界表现画面主题——升仙。

笔者认为金雀山帛画在文化思想上，一方面继承了马王堆帛画的优秀传统，另一方面结合自身的文化氛围促进了帛画风格的多元化发展。事实上在艺术境界上也有所进步，并不是像马王堆帛画仅拘泥于题材本身，亦步亦趋的表现。而是更接近于绘画的实质，注重主观感受的表现，这种主观感受并非普通意义上的情感宣泄，而是人类从崇拜自然界到对自身价值的关注。画面中对人间活动的大量描绘正是这种主观感受的表现。

二、绘画风格的比较

两幅帛画都是封建社会丧葬中所用的旌幡，在画面的安排上都分为天界、人间、地下三部分。在画面的顶端都绘有天体，右上为红日，内立一双足乌。左上为月呈白色，内有玉兔和蟾蜍。在人间部分中都将墓主人至于显著位置，用以突出墓主人的尊贵身份。地下部分都是借助具有特殊神力的动物，如翼龙神龟等体现死而复生成仙的主题，表达墓主人对美好生活的向往。

不同之处是在构图上一为“T”字形，一为“□”字形。金雀山帛画不像马王堆帛画那样富于装饰性，而是把图案、装饰纹样尽可能的简单化处理，特别是将天上和地下的部分压缩、删减，以突出人间部分中的人物活动。人间部分所展示的人物活动共计五部分，包括二十四人、男十三、女十、小孩一人。按画面的排列顺序依次描绘了墓主人的生活起居、乐舞场面、迎送宾客场面、问医和纺织、角抵表演。这种对人物活动的不同情节的逐段罗列，使其看上去层次清晰。像这样类似形式的画面，在以后的画像砖和画像石中经常见到，由此可见临沂帛画在丧葬艺术中具有承前启后的作用。

在绘制方法上金雀山帛画采用淡墨线和朱砂线的灵活运用，先起稿后用色平涂绘出画意。在笔法的运用上虽如马王堆帛画熟练、严谨，甚至起稿时有些潦草。但是在附色时却有其特殊之处，先上色再勾线。如人间部分所绘屋檐下的帷幕，先用朱砂打好底色，再用蛤粉加青黛呈淡蓝色罩在上面。最后勾线，仅是起到“提神”的辅助作用，而不是借助勾线解决造型问题。“实际上这种绘画技法就是后来所谓的没骨法。显然这与马王堆帛画的以勾线为造型基础的技法是截然不同的，如果说马王堆帛画是古代绘画中‘勾线’的典范，那么金雀山就可以称为没骨的先驱。”［5］

三、主题思想的比较

对于两幅帛画的主题似乎是再明显不过的——引魂升天，但是笔者却认为升天的方式却是不尽相同的。马王堆帛画自下而上先是力士所举平台以下的空间，包括力士、两条缠绕的大鱼，一条红蛇等。这些表示“阴”的象征物构成了昼与夜、阴与阳、生与死的界限。亦如叶舒宪所言：“作为自然生命周期的终结和万物藏伏的冬季同死亡相联系，但作为新的自然周期的准备和万物复苏之基础的冬季，又同生命的孕育相联系。”［6］由此可见，上述灵异不仅是死亡的象征，更重要的是传达死而复生的观念。假如我们将人间和天上部分作图像分析，不难发现无论是沟通天界和人间的翼龙，衔草叶的神龟，还是珍禽异兽，都是为了传达逐步升仙的思想。这事实上就给我们传达了一种信息，马王堆帛画运用连环画的艺术表现手法，分步骤记叙了墓主人成仙的整个过程。

然而金雀山帛画从形制上去掉了马王堆帛画的两袖，使天国的范围骤然缩小，仅以日月为代表。由此可以看出在楚人心中被视为神圣的“天”的地位的降低，取而代之的是海上的三座神山：蓬莱、方丈、瀛洲。在史书中曾多次记载秦始皇、汉武帝曾多次派人到海上寻仙，以求长生不死。且临沂在古时候属于东海郡。所以笔者认为金雀山帛画的升仙主题有别于马王堆帛画不是升天成仙，其主体可能是渡海成仙。我们再回到金雀山帛画的第三部分，其中有连绵不断的山峰，青白两条翼龙在海中升腾，并未出现“阴”的象征物。由此可断定金雀山帛画无意于表现阴间，而是表现的海山仙境，与帛画上部分的三座神山相呼应。借以表现海上成仙的主题。

金雀山帛画晚于马王堆帛画数十年，它却用大写意的绘画形式展现出了楚人在不同历史时期和地域的宗教礼仪观念的变化，即天界地位的降低和海上成仙地位的上升，同时它也展现出了金雀山帛画对马王堆帛画的历史继承性和差异性。

综上所述，马王堆帛画和金雀山帛画在地域文化上有着明显的延续性，二者在主题思想和艺术风格上又有着较大的差异性，厘清两幅帛画的关系，有助于我们全面深入地认识中国早期艺术的历史和文化价值。

［1］林树中主编.美术辞林·中国绘画卷.西安：陕西美术出版社，1995：7.

［2］湖南省博物馆等.长沙马王堆一号汉墓发掘简报.北京：文物出版社，1992：1.

［3］山东临沂博物馆等.山东省临沂市金雀山九号汉墓发掘简报.文物，1977（11）：24.

［4］杨玲等.从帛画论汉画之风.艺苑，1997（2）：22.

［5］刘家骥等.金雀山西汉帛画临摹后感.文物，1997（11）：31.

［6］叶舒宪著.中国神话哲学.北京：中国社会科学院出版社，1992：93.