写小说是为了不死——对话陈村

黄文婧

对话时间：2013年3月

对话人及对话整理：黄文婧

一、文学与道德无关

黄文婧：陈老师好，首先想跟你聊聊，当初你为什么从事写作？

陈 村：一开始我只是觉得写作比较好玩，当时我正在农村当知青。后来开始投稿，再往后，写作成为了工作，我不知不觉地变成了专业作家。那现在既然这已是我的工作了，自然就会一直写下去了。写作其实是一种巧合，写作是有话要说。年轻的时候比现在要狂妄。那时候看杂志，认为人家写那么差还登在杂志上，就很不服气，说我写篇给他看看。于是就这么写上了。一开始写着玩，后来发现能卖钱，就觉得更好了。

黄文婧：你喜欢自己的这份工作吗？

陈 村：我觉得这个工作蛮好的，我从83年就开始不上班了，待在家里写小说，至今已有30年。你想有什么工作可以纵容你睡30年的懒觉？我跟朋友们开玩笑说，我自己是一个资深宅男。写作的成本比较低，你想如果要去画画的话，那还要买颜料、纸、画框什么的。但写作只要一支笔就足够了。至少可以写首诗吧，即使写在烟纸的背面。所以，写作的群体比搞其他艺术门类的，那些学音乐、学画画的多多了。

黄文婧：你的创作有一个一直贯彻的主题吗？

陈 村：有些作家习惯于专门写同一个主题，或者以某一类主题见长，譬如有些作家始终在写知青，但我不是。我写东西很散漫，这也是我之所以很难被归类的原因之一。我没有一直贯彻的主题。一方面，我们从小被一种宏大的、虚张声势的东西所教导，因而长大后会自然地去写某种伟大的东西。在我看来，这些东西是没有根的。所谓的根，应当是人性，唯有从人出发来写才是有根有据。从这个意义出发，我反对写不着边际的东西，我宁可写一点小的事件，小的人物。另一方面，我无法描述我不熟悉的细节，我写的故事都与我的生活有些关系。我这辈子没有经历过战争与饥荒，自然写不出那些东西来。再者，我或参与、或目睹的大事件，由于种种众所周知的原因，又不被允许描写。所以我只能写日常生活。

黄文婧：如果非要给你归类的话，你觉得你创作主题是什么？

陈 村：如果非要给我作品寻找一个主题的话，那我的主题就是普通人，没有悲天悯人也没有英雄主义。我为《鲜花和》写过一个后记：“纪念我们的日常生活”。我们就是庸人，平常人，我们过的一生就是最平常的生活。我在作品中，也是只写日常生活，对人物来说是每天发生的事情。虽然，在我们的日常生活中会有一些戏剧性的东西，但并不是很多，而是随处散落。评论家是习惯于把每个作家归入某种类型、流派或者思潮的，使得作家变成一个标签。它的好处是便于评论。但从一个具体的人出发的话，这是不对的。就好像人有很多面，有时候是这样的表现，有时候又是那样的表现，无法说清哪一面就能代表你，所以作家本身总是比他作品评论里呈现的样貌要复杂一些。

黄文婧：你如何寻找日常生活中的戏剧化冲突？

陈 村：最幸福的家庭是不发生事情的家庭，所以它并不适合小说和戏剧的。对很多人来说，日常生活也涵盖着冲突，只是这种冲突不是杀人放火，而是隐藏起来了，看你是不是能发现。每个人都是有冲突的，即内心与现实的不可调和。但是当你写的时候，一定是有特别的原因。一个作家需要去写有意思的人和事。譬如说，“剩女”就是一个非常大的冲突。一开始，这是她个人内心的冲突——标准是什么、嫁给什么样的男人。当然这样的内心冲突，她不仅不会发宣言，反而会去掩饰，会用一种清淡的、言不及意的话去遮盖。但慢慢地，这种自我的冲突就转变成了个人与环境之间的冲突，甚至累积起来成为了社会冲突。作为作家，有时候是很有意思的。譬如“剩女”，人家结婚与否，其实与生活中的自己是没关系的。但是因为自己要写，所以需要对这一现象观察思考得更多一些：她个人的内心冲突、她与社会现状的冲突，甚至更远一点，她某种基因表达的冲突。民间说：“不孝有三无后为大”。你有没有想过，为什么无后是最严重的不孝？甚至会比儿子打老子更不具道德性？这种古老的民间智慧暗合了我们现代的科学结论。多少万年以来，有一根基因线一直在飘飘忽忽地传承，但是到他这一代，这根线断掉了，前面那么多世代的努力全部白费，这条线的基因不被传承了。人是基因的载体，人所执行的是基因的要求——即最大量地复制自身。如果从这些本质来理解人的行为与思想的话，就能明白其缘由。这就是一个作家在写作时，需要思考的人的背景。文学不必以道德为其注脚，或者为道德辩护。文学与道德无关，文学描写的是人的本能要求与其存活所依靠的社会规则的冲突。

黄文婧：你的叙述风格是如何确立的？

陈 村：我不去想这些事，的确有很多书都曾谈论过叙事风格的问题，但它们都没说到一点：即一个作家不是想变成什么就能变成什么样的。仿佛就像画家，有些模仿能力强，就能画八大、画石涛什么的，弄得像真的一样。但有些人是不行的。你让他装扮成另一个人是做不到的。作家也是一样，有些人是做不到的。你可以学习前辈的句型，譬如学海明威的人最多，因为他最有特征最容易被辨认。甚至还有模仿海明威的大赛，看谁更像海明威。前辈的文本非常有意义，他已经做了很多实验，为后来者做了很多示范，让你知道了某种写作的效果，在别的作品里没有看到过。这并非是要刻意地去模仿谁，但会有一种潜移默化的影响。在写作前期，这些人都会对你有影响。我在最初发表作品时，会很自然联系到原先读到的作品，但是慢慢地就改变了。

黄文婧：当你创作时，你在现实中的生活会不会影响到你的作品？

陈 村：一般不会。在世俗中会有一种规则，但在小说中是没有的。文学存在的意义就在于揭示你是谁，人是什么。早些年曾有过公映的电视剧《安娜·卡列尼娜》，收看的不少女性观众齐声谴责安娜，认为她是荡妇，最后看到她不得好下场都很饶舌。这是世俗的道德，不是文学。文学是“诲淫诲盗”的，它不教你道德，那是由宗教和思想品德课教的。文学是同你讲人的内心欲念是不可克服的，在这种理解下再去观察人，这时候看到的人是真实的人，有血有肉的人。作者有时候很容易将日常中的习惯和观念带入作品，但这不是好事，需要警惕。作品中的人物是不愿意这样的，他们会牵着作者走。据说，托尔斯泰原来是想对安娜进行谴责的，但动笔后，人物自己在动，在说话，她自己呈现出合理性。我也不以道德为考量。因为道德总是有此时此地的感觉，譬如说，我们现在出现的现象，放在几十年前就是不道德。在《光荣与梦想》一书中，作者曾写了一个细节，美国法律曾规定，电影屏幕上接吻不许超过2秒钟，当然你知道现在这已经废除了。但当时，这就是一种道德。

黄文婧：现在你还对写作有那么多的热情吗？

陈 村：现在有点不一样了，有点写不动了。或许是精力有限，或许是才华有限、想象力有限，再也想不起许多令自己窃喜的东西，不兴奋，写小说变得不那么好玩了。我现在要写的话，就写很多，要么就不写。不写的时候我就在网上发帖、发微博骂骂坏人。近年我的文字产量少的另一个重要的原因，是现在作家的生态越来越不好了。今天的作品越印越少，现在绝大多数的印数不到一万。今天的文学读者少，听古典音乐的少，坚持用周密的写作方法去写作的人少，在作品中追求开心、游戏感的人多。还有文学在中国的被盗版的状况，让作家直接面对生存的问题。现实种种让一批有志于文学的人后退到一种更为孤立的地方，写一篇好玩的博客自娱自乐就成了。今天已经用不着那么多的作家了。

二、创作教会我去凝视生活

黄文婧：《鲜花和》是你的代表作之一，能谈谈这本书的创作动机和过程吗？

陈 村：《鲜花和》写得很慢，写作过程中因为家事时常被打断，所以中间的叙述语调有所不同。写这小说没有特殊原因。在我的生活圈里，相比较周围人来说，我的怪头怪脑的想法最多，也最纠缠，所以就想写一个小说，写写日常周围的人与事。创作教会我去凝视和观察生活，有些人与事，与我有关系，我想要记录下来，我的记录办法不是用回忆录的方式，而是用虚构小说的方式。里面的毛阿是真实的，成人的形象都是几个真实的人拼凑在一起。这个小说，男人看了窃喜，女人看了痛骂。在我们的生活中，我们被教导，男人是不应该和女人计较，或者是装作不计较的。但是在小说中我写了一个与女人计较的男人。小说里有个细节是把擦玻璃想象成性，也是一前一后一进一退，主人公这样一边想就一边擦就很愉快。男读者看了也很愉快，女读者看了就很烦，擦玻璃也能和性联系起来。腔调不好，引起一些女性对小说和对作者我本人的反感。

黄文婧：那时你每天大概写多少字？

陈 村：写《鲜花和》时我没有每天的写作指标，只希望每天写，不要中断。《鲜花和》是我用电脑写的小说，我92年开始用电脑。以前因为最怕抄稿子，我就在稿纸格子里规规矩矩地顺序写下去。但自从有了电脑，我就先把最好玩最兴奋的事写了，譬如说小说里面的擦玻璃、假面舞会等。对我来说，顺序写写到好玩的地方太漫长了，有点等不急。这倒也不是性子急，而是有些细节会忘记。有时候今天觉得好玩，过两天又觉得不好玩了。这样写的话，就把新鲜的感觉给保留下来了。也有人说我写得很散漫，他们没看出小说集中写了几天中发生的事，我没标注第一天第二天而已。有人说这个小说的名字是《鲜花和牛粪》，我说不是，我是觉得这三个字很好听，就像菩萨蛮、西江月一样。

黄文婧：你曾经写过一篇小说叫《蓝色》，非常纯情，能谈谈吗？

陈 村：这篇小说发在《上海文学》。这个故事写一起失恋事件。两个人要分手了，这是他们最后一天见面，那天正好下雨。男的送女的去车站，往事回旋。写这个小说的灵感来自于那段时间听的一首歌《让世界充满爱》里的歌词：“轻轻地握着你的手，为你把眼泪擦干”。这首歌广为人知，当时大家把它当作励志歌曲。但我那时候听着、听着就觉得这不是个好事，不是个开心的事。就好像在谈恋爱谈得好的时候，总是讲一些无厘头的话，言不及意的话，而只有在分手时才会用这些很重的词。我想着要编一个故事。发表后，有一天我遇见王安忆，她对我说：“陈村你要变琼瑶了！”我觉得蛮好笑的。

黄文婧：你还写过一个名字比较奇怪的小说，叫《FFF》，能谈谈吗？

陈 村：这个小说当时是没有顾忌地写就的。有一天，我想写一个小说，我想好了不发表也无所谓，就开始在纸上乱写，并且很快就写完了，写作过程也极畅快。后来，因为政治事件，风声紧了，这个小说就发表不出来了，后来直接收录在小说集里。你知道，每个笔下人物身上都会有一些作者的影子，但基调不同、情绪不同。我们在生活中都有这样的感受，哪怕就是允许狂放，你都未必能释放出来。我写《FFF》就是想试一下自己的文字到底能放开到什么地步，能写成什么样。作品本身我觉得蛮好。但是就像这篇小说的命运一样，这种东西会被阻挡，甚至连接受评论家或读者的批判都达不到——因为批判还是要在发表之后，而这个是连发表的机会都没有。

黄文婧：在你所有的作品中，你自己最满意的作品是哪一部？

陈 村：人们认为我写得最好的小说是《一天》和《死》。这两篇被评论得多一些，也被较多收录到各种合集中。在陈思和的《中国当代文学史教程》中有一节专门讨论《死》这篇小说。《一天》后来收进了很多合集，我自以为是我的能量释放到最大的小说，但它在社会上遭遇反而是不尽人意的。它们都曾被退稿。那篇《死》是被刘心武先生退稿的，他完全不能接受。

黄文婧：没想到你也曾被退稿，还有别的作品被退过稿吗？

陈 村：有时候我写了一些小说，我觉得蛮好却会被退稿，但我觉得写得糟糕的小说，反而受到欢迎。有一次，某刊问我要稿子，当时我正在昆山闭关写作，那是我平生写得最多、最高产的时候。那次闭关，我在11天里写了10万字。写到最后，稿纸都用完了，要他们赶紧给我送稿纸。我在这些小说里挑了一篇最好的小说给某刊，但是惨遭退稿。他们说，这个小说不行。我于是有点恼火，后来将我写得最差的小说《戈壁》给了他们。这个故事讲一个人有一些美好的理想、向往，所以宁可死在戈壁也要开着车去寻找美好的东西。从我自己角度来看，这有点做作，我没有把它写自然，没有写得令人信服和生动，缺乏好的细节做支撑，或者说写得过于想当然，写实的作品应有它自己的客观性。但是刊物收到后却很喜欢，马上发表。

黄文婧：退稿是否影响了你的创作方向？

陈 村：类似这样的事情很荒诞，这些事是会对作家形成不好的影响。虽然作家都说为表达自己而写作，但老是发表不出来的话，那就不得不妥协，用不那么明白的、晦涩的方式进行表达。现在，我在某些题材上就会有妥协，有些题材就不去写了。我们总认为要不停地鼓励一个人去创作，去表达不同的东西。但经验不是这样。我想这并非是对我个人特别不公正，那是因为这是新的，你用了别人不熟悉的方法，用了普通人没有意识到的一些观念，于是遭受到的反弹就会比较大。这也并不是我们这个时代才这样，而是所有的时代都会面对这样的问题。譬如像普鲁斯特写作的《追寻逝去的时光》，在当时，也是被权威所否定。当初的王朔也是如此。王朔一开始比较胆小，夹着尾巴写，还写点好人好事，想看看别人能不能接受他的小说。那时候他写了《空中小姐》、《一半海水一半火焰》。这些小说好坏参半，但被读者接受，被权威放行。但他这人不算是传统意义上的“好人”，他写着写着就开始嗨起来，狐狸尾巴露了出来，像他自己了。后来王朔被批判为痞子文学的典型，他干脆也就破罐子破摔。可惜我没有王朔的痞气。当然也并不是说，我就学乖了。但是，有时候你的确就会懒得乱写了。

黄文婧：你所希望的读者是什么样的？你最想为什么样的人写作？

陈 村：其实我不在意。我的读者肯定很不统一，不像安妮宝贝的读者会很忠实，喜欢她的这一篇也喜欢那一篇。我写的东西，用的办法很不一样。譬如《一天》用了极其枯燥的陈述句，有人评论这是象征了贫乏枯燥的生活。这样的句子通常是不可以这样写的，而我是故意这样写。再譬如一个短篇小说《我的前半生》中，完全没有标点符号，那里面所有的东西都是抄来的，用了好些童谣或者流行歌曲，有的用了半句，有的用了一句、一段。就好像现在很多歌曲的联唱。很真实。我的前半生就是在这些歌里过来的，也用不着分句，那些我的同龄人，会自动地分句。在这些不完整的歌里，你会发现时代在变。从童谣到广告歌，从红歌到爱情歌曲。这个作品现在也偶然被人提起，也有人觉得写得一塌糊涂，但这种写作手法中肯定会有我自己的想法。作者在选择词句的时候、在结构一个故事的时候，会有很多想法，想实现很多东西。当读者意会到某一处的妙处时，作家的努力于是被承认被肯定，正是这些读者使得作者的苦心没有白费。这就是幸运的作品了。我曾经做过一个事，有出版社委托我将《安娜·卡列尼娜》进行缩写。当我在做这件事的时候，就会非常仔细地阅读，对照多个译本，而并非是一种像看故事的那种读法。这时你就会发现托尔斯泰很伟大，他用了很多的心机在里头。他设计的一个开头，如果去推敲就会发现被做得非常好、非常从容。它的开头是弯弯的过来，经过了很多很巧妙的设计。只有当你仔细地读作品时，这一切才会呈现。这对后来的写作者来说，前辈的认真是一种课本。

黄文婧：现在回头看看，你会如何评价自己的作品？

陈 村：我觉得自己写得很好。每个作家需要自己的位置，需要确定自己不是多余的。需要有这样的目标：如果没有你，可能会在文学的拼图里少了一块，虽然未必是鼻子眼睛等不可被取代的部分，但的确是少了一块。所以一个作家需要去寻找独特的东西。我做了很多实验，我不耐烦地用同一种办法去写故事，我觉得这是不讲道理的，因为每个故事、题材、人物是不一样的，需要用不同的办法去面对。但很多作家不会这样尝试，当他找到一种办法后会永远都使用同一种办法，同一种语调。不是每个作家都能像莎士比亚那样，巧舌如簧地吐出非常灿烂的句子。有些作家会写得比较笨拙，但他们都会有自己很好的地方。以前有人夸鲁迅，说他是文体天才。这个读者看出了鲁迅的努力，他写了那么多不同的故事，《眉间尺》的故事，《在酒楼上》、《朝花夕拾》里的故事、《祥林嫂》，每一篇都是不同的，是非常具有开放性的，之前没人这样写过。而且鲁迅还能把那些看起来油腔滑调的人物，譬如阿Q写得这么深刻和沉重。当然我远不及鲁迅，但我在文体上也同样做了一些努力。我写过很多不一样的小说，但是，这些写不一样的小说的努力只有一部分被人看到。我当然认为自己写得不错。但是别人认为好的，却并不代表自己认为是最好的。文学的功用是指给我们看科学所不能指出的风景。科学可以量化，可以重复试验，但文学是创作，需要变调。

三、我不是一个乐观的人

黄文婧：听说你曾经有过一段农民生活？

陈 村：在我小学五年级文革开始，然后遇到复课闹革命，就又读了三年，直到1971年去当了农民，71年至78年，我的学业停顿了，我是个农民、工人。我在农村看到城市里看不见的自然和艰辛。如果从了解中国社会、了解中国最广大社会群体的角度出发的话，当农民是件有意义的事。但是这个工作本身来说是很苦的，人力的性价比不对等。我做过很多工作，种地是最难受的，最苦的。农民的身份是世世代代的，逃脱不了。种地那么辛苦，一场洪水就能马上把一切成果都销毁，而当工人的话，再不济还有屋顶给遮着。在三伏天，我们要下田割稻插秧。水都是热的，蒸出热气，我的背被一次次晒蜕皮，但仍然需要没日没夜地在那里干。夏天天没亮，我们就下田一直到天黑了才回来。那时候我们的工分都买不回来口粮，需要家里的补贴。我们没吃还能逃回城市，而农民只能勉强买回口粮，更艰难，节省着吃害怕春荒。我干一天的工分值2毛4分钱，而当时冰棍4分钱，雪糕8分钱，中冰砖4毛钱。知青的故事我也写过。主流文学中那些把知青生活写得很美好的小说，都是坏小说。写讴歌小说的人为何唰地回城了？好人是不写这种东西的。那个时代是不好的，荒废了很多人的学业。这一代里出了不少作家，那只是因为作家比较好当。而理工科是需要受系统教育，所以这一代人中，出色的科学家很少。

黄文婧：你还有过一段短暂的大学生活，能谈谈那段时光吗？

陈 村：大学非常好。我是1977年招生时参加的高考。我那时是工人，晚上读书写点习作，第二天还要上班。侥幸考上大学很高兴，时间充裕了很多。我读的是政教系，更是没什么作业，只要在考试前把书背一下就行了，而且还可以旷课。我当时24岁，那时候有些大学老师比学生年纪都小，工资比有些学生少，所以师生关系很平等。老师到寝室，经常老师坐在椅子上，学生坐在桌子上，大家抽抽烟讨论讨论问题。在我们上学时还在批判彭德怀，老师很开明，但讨论归讨论，但考试卷子上的结论还是被上面发下的大纲所限定。但总体来说，上学那时候社会在剧烈改变，“实践是检验真理的唯一标准”的全国大讨论就是在那时候发生的，当时社会的评价标准就变了。我觉得读大学，尤其是文科，未必能从学校里学到很多知识。但很大的益处是有很多同学，每天大家都在思想的碰撞中争辩，想很多事情，激发求知欲。

陈 村：我此生总是这样，好事之后往往连着一件坏事。譬如进大学了，然后第一年暑假就查出病来了。不过这也蛮好的，既不让你太得意也不让你太消沉。人就是这样，打你两下给你一个好果子吃，人就能坚持下去。这个病对我的影响很重，令我行动受限。要是没病，我期盼的是开个吉普到处走走看看。往好的方面想，那是上天要造就我。由于日常活动受限，于是让我比别人多想一些事情。总体来说，病会使我关心生死、弱势人群的生活及他们的心态，在年轻时就享受到老年的待遇。我不是一个乐观的人。我讲过，我们应该在生活中不失时机地笑笑。毕竟，悲观是无用的。年轻时，我看那些老头喜欢把手背在后面，摆出天鹅之死的样子，就觉得他们倚老卖老。后来，我明白这动作是为了平衡。人总是要逐渐衰败的，这是宿命，无力抗争。我当然可以用一种非常极端的方式来表达自己，但问题是，即使这样发泄了，你仍然需要去面对真实的生活，发牢骚也不能改变你的命运。所以人对没有办法改变的事情还是不要去多想。在小说中，我把人物、结构想得有意思点就行了。平常的生活中，自己对付不了的事想得太多就是难为自己。人都会有自我保护，所以也不要老去提醒别人的伤心事，毕竟，每个人都要鼓足勇气才能面对生活、面对生命的。当然，这同样并不表示我会在作品中励志。因为，人是一种很糟糕的动物。人不会接受别人的教训，所有对他的教训都来自于生活本身，世俗社会规则下的生活会教导他。人都是自作自受，往往去努力夺取想要的东西，但悲惨就在于，努力来努力去，就努力到了一个尴尬的地步。但人也是很聪明的，能想出那么多的东西，美的丑的、多层次的东西。当然我也有逃避世俗生活的手段，当我躲进作品中就可以随意嚎叫。

黄文婧：查建英写了《80年代访谈录》，你也出道于这个年代，对你来说80年代是什么样的？

陈 村：这书还不错，但书里的回忆不完整。虽然，查建英未必给《80年代访谈录》里的80年代涂脂抹粉，但人们在怀念自己青春的时候往往带有情感色彩。中国的80年代为世界贡献了三个诺贝尔奖获得者高行健、刘晓波和莫言，从这角度来说，80年代是伟大的生动的，从没有什么思潮在这么短的时间里产出了三个诺奖获得者。但是在回忆中我们都忽略了一个事实，即80年代的文学是畸形的。由于政治的时代的缘故，1949年后的中国文学确实比较奇怪。之所以在80年代出现了寻根文学，是非文学因素造成的。大多数作者喜欢写当下的题材，禁止你书写当下时，要么，就只好跑到从前去寻找，说是找寻民族魂，扎根人民，要么就出现借用。就好像莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》之类的作品，在抗日背景中完成自己的审美。80年代末的政治风波对中国文学是一个很大的转折。分水岭之前还是一个兴高采烈的时代，到那一年之后就什么都不好写了，写不来了。对文学，从来时间才是最公正的。如果我们把解放后这么些年里的获奖作品名单拿出来看，还有多少现在还能成立，还能被阅读？

黄文婧：你对木心极为推崇，为什么？在你眼里什么样的文字是好的呢？

陈 村：我们用文字的人，这一辈子在文字上花了很多的力气，简洁或者繁复，手段无所不用，只为使得它们有光彩。木心的本事就是可以用很少的文字，写出一个很好看的图景。他一路指点我们看到很多的美。我最早看到的是木心的《上海赋》，当时是陈子善在《上海文学》里有一个专栏，专门推荐他在海外看到的比较好的文字。我无意中看到《上海赋》，很喜欢，就把它输入电脑，推荐给别人看。我们在上海生活，上海对我们来说是一个很难写的城市，通常拿它不知道怎么办好。木心却写得很有意思，他的用词和角度都非常特别。我记得他在《上海赋》里写旗袍，说蓝色的凡士林旗袍随着时代就没有了，他提到了两个词，我觉得非常好：“天然的母亲感和姊妹感”。把一个衣服这样写是很有意味的，超拔于物件。他有些文字写得有点像日本的徘句，也有点像微博上的一段段的话。木心的文字好，是因为有他的韵味。虽然经过很多加工，但读起来还是非常顺畅。他用了很短的句子就造成一种气氛。他还能找到一种节奏，使得有些地方非常聪明，做得很细致。譬如他在《上海赋》里的句子“矮墙多年不刷石灰，病恹恹地连过去连过去，连过去”。中国以前的审美很细致，譬如诗歌，书法。但是对那些不懂的人来说，会觉得没道理的，他们会问为什么一个临帖要卖1000万。但对懂行的人来说，这才是最好的，能表达人的心境的。

黄文婧：你是否同意冯唐的金线说？

陈 村：前些个月里，金线说起了很大的争论。金线是个天知道的事，这只是个意会的东西。每个时代和地域有不一样的标准。同时，我认为只有类似福克纳、曹雪芹等大师才有资格可以被谈金线，其他人我认为都是在金线以下，虽然你们是写得蛮好看的，但不是非常强有力的，在文学史上新鲜的东西。小家碧玉。所以既然你们没有写出经典文本，既然大家都在金线以下，再去讨论就没有意义了，是一娱乐事件。或者我们来讨论银线就行了。或者这也不是一个金线银线的概念。金线或者是可以量化的，但文学是不能量化的。而且我认为所有的作品都必须要放在时间的长河里讨论，虽然今天很多人不再读托尔斯泰，但他就是在那里，他就是伟大的，不读是读者的损失。他所累积的读者肯定是比现在的畅销书作家要多。以前很多畅销书，譬如80年代的那些小说，当时大家都在那里读，但现在还有人读吗？

黄文婧：除了木心之外，你还喜欢哪些作家？

由于各乡镇工业用水均为一般工业用水，因此按《辽宁省区域经济可持续发展水资源配置规划报告》中的一般工业中一般乡镇的用水增长率进行计算，2015年的用水增长率为3.4%，2020年的用水增长率为1.6%。2015年和2020年的工业用水量分别为 718.7 万 m3、724.5 万 m3。

陈 村：托尔斯泰、福克纳、马尔克斯、略萨、卡夫卡。《唐吉诃德》《22条军规》《弗兰德公路》《洪堡的礼物》，太多了。我还喜欢中国的经典。这些不一样的作品，使得文学更加丰富更加伟大，它们是互补的。我们生活在这么多伟大的人的后面，很幸运，能欣赏到那么多美好的东西。我喜欢外国文学，反而会认同中国文学的古典，但对当代作品比较挑剔。当代是在外国文学的规范下写出来的，要跟外国经典文学比较。

四、以后的文学全在网上

黄文婧：你是资深网民，你曾说网络让你有“透气之感”，现在你还有这样的感觉吗？

陈 村：还有啊。我是隐晦地说的。在中国有很多事情是不让你知道的。但通过网络可以找到缺失的信息，一件事可以从许多方面、方向来看，不被“一锤定音”。同时网络是发表意见，拯救“沉默的大多数”的地方，传统媒体无法完全效仿网络好的地方，但有了网络后也变成比较开放的姿态，一些民事案件注意采访双方观点。我非常喜欢google，那是美国人发明的科学的战略物资啊，是相对于百度这种冷兵器的热兵器，对科技工作者更是贾宝玉的宝玉。科技的生产力的力量胜过所有的闭关。所以网络，不只是技术，而且还是观念上的方法上的出类拔萃。

黄文婧：网络上总是骚动不安的，各种各样的声音都有，以管窥豹的话，是不是能说其实现在人们的思想也很活跃，同80年代相比有过之而无不及？

陈 村：人的思想一直是很活跃的，只是他肯不肯表达，以及如何表达。我相信，即使是在朝鲜，人们的思想一定也很富饶。我在上微博之前，没想到有那么大规模的“毛左”。微博对我了解当下中国的现实很有帮助。网络的历史很短的，1996年中国的互联网对公众开放，到现在不到20年，但已经发生了那么大的变化。我曾经呼吁，应该委托档案馆图书馆去采集网络上的信息。也用不着做任何分析，只将所有的信息完整地保存下来。几十年、上百年后的人们就能从这些信息里看到很多现在人的想法和生存。但这样没有利润的事是没人做的。非常可惜的是，一家网站一旦倒闭，网站里所有内容全都没有了。有天我们后代会到google去买它们保存的快照作研究——但愿它们别倒闭，别销毁，别禁运。我还曾经写过一篇短文《网络墓园》，说要给网上已经死去的网站设立一个墓地——e先烈堂。你想这该有多可怕，点进去就看到某个网站的更新时间几点几分地固定在那里。

黄文婧：如今的网络更加开放了，为什么你退出微博，回到自己的小众菜园论坛呢？

陈 村：我在网上有点贪玩，但无名利可求。一糊涂会参与打架，过后觉得非常无聊。跟不好玩的东西玩，岂不浪费生命？人生苦短，某秃说身高必须从头皮量起，让全球绝大多数人丧失身高数据，那不是一般的秃头，自愧不如鼓鼓掌快逃便是。但这并不是我离开微博的原因。微博太费时间，很坏心态，老是会期待发生些什么事情，呆呆等着。我爱管闲事，如果哪个地方着火啦拆房子征地啊官民打起来了，我就很不安，通宵在电脑前关注事情的发展。而这事，我除了转帖有什么办法、能耐？在小众菜园，我可放慢节奏，多少做点好看的事。

黄文婧：网络文学现阶段充斥修仙、穿越，但你却坚信未来的好作品是在网络文学中，为什么会这样说？

陈 村：以后所有的文学全会在网络上，不只是网上写作，还会利用数字化通过网络出版，将电子书直接送达读者，跳过中介。因为网络的存在，其实现在人们的文字阅读量比以前要多。以前那些美的东西，譬如毛笔弓箭之类的，再好也被科技的发展淘汰了成了另类。所以在这个层面来说，不仅是好作品，未来所有的作品都是在网络上。网络上图片和视频越来越多，它占用了很大一部分阅读者，但我仍然对文学有信心，很多事发展到极端以后会回到原点的。在这个过程中，很多人享受到了文学的快乐，或者因为创作而看到了某些美感。文学的尖端与文学的普及并行。现在网上的类型小说，作者每天写一段进行连载，被读者期待。每天读几段，就像小朋友每天想要妈妈讲一段故事一样。这也是一种文学形态。

黄文婧：网络开放，你的菜园却需要推荐才能说话，为什么？

陈 村：小众菜园从渊源讲，是仿照一个叫“第欧根尼”的沙龙制论坛。这个论坛需要实名进入后才能说话。我在到99书城的小众菜园之前，在榕树下的躺着读书论坛里做版主。那是一个开放论坛，但天天吵架。网上的论坛只要稍微出点名，就会有很多人赶来，首先赶来的就是网上的老油子们。所以小众菜园设立时，我就想好了论坛要搞实名制。不只是实名和推荐，加入小众菜园的每个网友还需要有些擅长的事，各人做出自己的好看，集腋成裘。当然对论坛不好的是，它始终保持着较少的人群。但我觉得这是个有益的尝试，互联网的一块试验田。在论坛，版主有“杀人”的权力。但是作为一个论坛的独裁者，自己也会有所考量，如果把好玩的人全杀掉了，自己也就只能待在一个空城里，自我阉割，没什么好玩的了。

黄文婧：你说自己是百岁老人，但又自称在网上很凶悍，为什么呢？

陈 村：自称百岁老人是一个玩笑话。典故来自于李辉质疑文怀沙，当时李辉说文怀沙的百岁老人是假的。以前都说出名要早，我说原来当百岁老人也要早啊，于是我就自称百岁老人，好提前享受一些福利。也还真有人在网上问我，你真的是一百岁啊？其实这就是一个假设的事。一个人如果不追求额外的好处就会很放松，一旦追求就必然需要与周围环境进行和解，以至扭曲自己。可我无所谓这个额外好处。我在网上一吵架就会兴致勃勃。我同一些论战对象在生活中都认识，平时在生活中打个招呼也就过去了，但是在网上却不对头，看到别人的言论，总想要去评论，可一旦说出不同意见就会得罪人。很多人对鲁迅很遗憾，认为他怎么不多写点小说，非要花了时间精力去论战。但他是没办法的。那些人像苍蝇一样在他面前手舞足蹈，偏偏他又看见了，他就非得要把苍蝇给拍掉。我在网上也有类似感受。你当着我的面，说了那么多不对头的话，我就想纠正或者表达我自己的看法，于是就有了冲突。群体社会中，当着众人的面打人是很犯忌的，这就是为什么论战到后来就离原始的话题越来越远。我不觉得自己凶悍，我是个怕麻烦的人，大部分时候是可理喻的。

黄文婧：相对于画家和音乐家，作家们的思想都挺先锋的，大都会有惊世骇俗的观点，你觉得为什么会这样？

陈 村：画家其实是最敏感的，你看星星画展的作品都要比同时期的文学走得更远一些。一个作家之所以能够成立，是因为他有自己独特的东西。如果你和别人都一样，那为什么还要写？可是，如果你和别人不一样，那你就是危险的，别人可能会不接受，乃至反对，甚至憎恶。但同时，一个作品要能够活下去，要能够被别人出版、看见，你才能谈其他的事。但当它们连出版发表都不可能，或者有障碍的时候，事情就麻烦了。

黄文婧：你如何看待80后和90后？

陈 村：我有两个孩子，一个80后，一个90后。每代人有他们自己的生活，每代人都蛮好的。现在的小孩赶上的时代会比我们好，物质上丰富些，以前去外地都是件很不容易的事情。至于精神上，每个时代都有精神好与差的人。每个时代都一样。另外，放置到更长的时间中去看，这两代其实也算是一代人。这样的分别命名没有什么意义。每一代年轻人都有一种狂妄的心态，即年轻人的“打死父亲”的心态。这宿命般的，年轻人必然会看不上老一辈，但自己要做出比前辈更好的东西才行。每代人跟上代一样，人类就停止进步了。

黄文婧：你如何看待作家协会这个机构？

陈 村：在中国，有一些年里最好的作家几乎都在作协里。一直到80年代之后，从王朔出来后，有些作家就不爱进体制了。那些更强悍、也更有名的人物，譬如韩寒，更是反对作协的标志性人物。其实，作为一个作家本来无所谓作协不作协，只需要关注于作品的深度与厚度就可以了。这才是唯一衡量的标准。我从83年进作协以来，没有任何一个作品是由作协规定我去写的。外人来看作协，是一个宣传工具，但事实上从来没有人交给我一个题材，并要求我完成什么主旋律。作协只是提供一个后援，让我们有口饭吃，至于自己写成什么那是作家自己的事。作协也不会帮你出版。在中国，民间社会对文学写作的支持非常之少。所以我想大多数骂作协的作家，如果有机会进作协，还是会乐意进来的。

五、写小说是为了不死

黄文婧：你持续地拍过很多作家的照片，在网上广为流传，有些还非常珍贵，你做这些仅仅是出于爱好吗？摄影和写作，哪个更能满足你的表达欲望？

陈 村：我喜欢把我见过的人给拍下来，我也劝过年轻人，你从现在开始拍一点，到你老的时候就可以拍下很多。很多人慢慢就死了，就没有了，但有了照片就有了他们曾经这样存在的一个根据。我时常会想起很多人与事，但年代久远，很多事都已经记不清、模糊了，或者回忆也出现了错误。比如我想象我15岁长什么样，但有一天我看到15岁时的照片，我非常诧异，这与我记忆中的自己太不一样了。我们以为时间过去了，就和我们没有关系。其实不是的。很多东西你可以存着，你不要在当下判断这些东西有用无用，例如，我们以前的信，或许你今天会觉得没有用，就扔了，但以后可能又会觉得有用了。照片也是一样，人虽然离去了，但照片留下了，否则对后代来说，爷爷、奶奶只是一个名词，没有人知道你也曾是活生生的。一个人曾存在于世，重要还是不重要？这个问题同样不用现在判断，时间会帮你判断，会给出答案。你要做的事就是稍微勤快点多去拍照就行。我在六年前拍过小众菜园里一位女士和她的女儿。当时她说，村长这么嚣张，还开玩笑想叫她的姐妹们来整我。六年过去了，有一天她又看到了这张照片，她早已经忘了过去的事情。她说，这张照片怎么拍得这么好啊，她要存起来。所以一个人对自己影像的观点也是会随着时间所改变。很多人，你给他看他20年前的照片，他会很高兴。可能在当年他会对这照片挑剔，譬如说领子没拉好啊，角度不好啊，但20年后这些都变成了小事。照片会还给你你的好时候。人总是要老的，时间对每个人都很公平。

黄文婧：这些年您写了不少专栏，以至于人们都快忘记你是写小说的了，为什么？

陈 村：这十多年我写专栏、写小文章更多。譬如我为媒体写世界杯的文章，随便写写一千字就能得一千块。但在写小说的话，要得到一千块可能就需要写一万字，而且是结结实实的一万字。可见社会分配的不公平。我不得不退回，写作在很多时候就变成了业余的事，自己和自己玩儿的游戏，跟谋生无关了。我以前也说过，如果文学刊物困难，我可以发表而不取稿费。文学变成这样萎靡，还和现在的读者有关。现在买书的几乎都是小孩，像我这个年龄的人几乎不看书，或者最多看养生、非虚构的书。

黄文婧：现代年轻一代对你的了解相对较少，你会觉得自己被时代边缘了吗？

陈 村：最早人家知道我是写小说的，后来人家知道我，因为我写短文章、专栏，再后来，是知道我搞网络文学，现在呢，知道我跟某些人网上吵架。时间是很公平的，如果作品不行，就死掉了，这也没什么好抱怨的。我们读了很多书，譬如卡夫卡、普鲁斯特，我们不会去想这是很久前的作家写的小说。好作品自然会有占有时间的能量。张爱玲那时候没人待见她，现在却有那么多人喜欢她、模仿她。从冰冻到又被发掘出来，那是她的作品素质好。所以有多少人知道我，这不是一个作者应该关心的事。夸张点说，读我的作品是读者的幸运，没有读这么好的作品是读者的损失。而对我来说，我写完了，证明了，就代表做完了。我有时候也会在网上偶遇一些对自己作品的评论。看到别人对自己作品的想法，也是件蛮有意思的事情。

黄文婧：如果让你改个职业的话，你还愿意做作家吗？

陈 村：如果照我的本性，我愿意开辆吉普车，载着电脑、照相机、一堆镜头出去玩。走南闯北见识很多，这是我最想过的生活。我喜欢大山大川的自然景观，想到一些火车到达不了的地方。就像《廊桥遗梦》那样，做一个拿着可观稿费的职业摄影师，既保障了生存，又能产出作品，这会让我比较开心。我沿途写作，将文章发回报刊出版社。我总是会写字，对我来说写字很有意思。哪怕我不是个职业写作者，我依然愿意写作。很多人写小说搞艺术就是为了不死，人都有永恒欲望，但这是达不到的，所以需要用作品来谋取，譬如阿Q就比鲁迅活得长。

黄文婧：你希望自己的孩子将来也从事写作吗？

陈 村：写作是一个孤独的活计，是自己与自己搞。我儿子还是个15岁的少年。相比较写作，他会更喜欢与一群少男少女唱歌跳舞。和其他家长一样，我只希望他有一门手艺，能比较容易地解决生存的问题，不至于把生活弄得太窘迫。之后如果还有兴趣的话，那可以创作一点东西。专业作家的生活不太健康。不到30岁，我即在家工作，明年我就退休了。这是一种坏的生活。整天需要和假设中的人物、虚构中的情景在一起。幸运的是，我是生活在一个完整的家庭中。如果我是一个人独自关在房间里工作的话，我肯定会得抑郁症，哪怕我上网也无法弥补。毕竟，人是群体的动物。生物学家写到一个人类行为：我们人类从猿人开始就喜欢一起进食。如果看到一个人在那里进食，观看者都会觉得他孤苦伶仃的。这是万千年来我们大脑里预设的东西。即使你精神强大，自认为可以坚持一段时间，但时间久了肯定也受不了。我是觉得最好不要做职业作家，这样也不必有来自职业身份的压力。但是从文学本身来说，文学是需要一部分人的牺牲。就好像那些围棋高手一样，人用一辈子去下围棋也是一种反常的行为。但对围棋来说，人的献身才可能令艺术稍有提高。当然，文学也有例外，也不是说谁干的时间长就代表一定写得好。

黄文婧：近期你是否有新的写作计划？方便提前透露下吗？

陈 村：我正在写一个长篇，这个小说已经写了好几年了，总是被打断。现在想老老实实地把它写完整。我希望到年底能写完。我已经写了很多的片段。这小说是讲一个已患老年痴呆，自称“百岁老人”的故事，有一天他想生一个儿子。这就是一个生儿子的故事。我想在这个小说里写一个与平时不一样的故事。想在一个日常的、琐碎的、灰色的世界里写一个不同于现实的故事。同时也写写上海。在小说里，“百岁老人”告诉别人，他看到各个时代在上海发生的事情，历史上的事情会被夹杂在其中。因主人公已患老年痴呆，所以他就可以瞎说。但有些还是没有想好，譬如说是不是要写成“黄色小说”。这个选择会令小说无法发表。再次，真正的黄色小说也很难写。我有个朋友搞摄影，有人问他为什么不拍人体？他说太难拍了，自从有摄影这门技艺后，人们就在拍各种人体，至今几乎已把所有的可能性都拍过了，所以要想拍出独特性来是非常难的。虽然爱情小说也被写烂了，但写肉体和写爱情小说还是不一样的。因为相比较来说，情感的层次丰富，身体的层次简单。我们东亚人写出来的性经常是不洁的，你问我谁写得好，顾城的《英儿》写得漂亮、干净。《英儿》的钥匙是题记：“你们是我的妻子，我爱你们”。所有的好事与坏事都是从这句话里来的，顾城很顽强地表达了出来。

黄文婧：谢谢你向我们敞开心扉，聊了这么多，最后，咱们聊个当下的热点话题。中日钓鱼岛之争针锋相对、愈演愈烈，民间群情激愤，对此你怎么看？

陈 村：这事和老百姓没啥关系。都是瞎起哄，变成这样的状态多半有人在背后搞鬼。大家低调点把国家建设好，好好过自己日子，打不起仗来的。