“野 火 花” 与 “火” 之 比 较
——《倾城之恋》与《简·爱》中爱情意象的比较

王树春

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“野 火 花” 与 “火” 之 比 较
——《倾城之恋》与《简·爱》中爱情意象的比较

王树春

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

笔者通过文本细读，发现《倾城之恋》和《简·爱》两部小说各用了相似的意象“野火花”和“火”来象征主人公之间的爱情，本文意在比较这两个意象相似的象征性含义，并且试图对两意象间的细微差异作一分析。

爱情意象 野火花 火

看过张爱玲的《倾城之恋》和夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》的读者似乎有这样的感觉：两部小说写的都是爱情，但一点也不轰轰烈烈，作品中的爱情没有花前月下的情趣，有的只是男女双方的小心算计与步步为营。香港的沦陷，成全了范柳原与白流苏的婚姻；庄园的失火，消除了简与罗切斯特之间的障碍。在不动声色之间，爱情的浪漫神话在小说中均己被消解。于是关于两部作品的女性主义解读成为比较的热点，评论者往往关注作品中灰姑娘到白雪公主的转变，而对作品中的真情关注较少。但是，笔者通过文本细读，发现两部小说是有真正的爱情的，并且两位作家各用了相似的意象“野火花”和“火”来象征主人公之间的爱情。本文意在比较这两个意象相似的象征性含义，并且试图对意象间的细微差异作一分析。

意象是我国古代哲学、美学和文论中的一个重要范畴，一般被界定为表意之象。杨义在《中国叙事学》一书中说：“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”①在西方，作为诗歌运动的理论家，庞德对“意象”作了界定，他认为意象不是一种图像式的重现，而是一种瞬间呈现出来的结合了理智与感情的复杂经验，是不同的观念的联合。可见，中西方都强调意象的表意性，都强调通过事物来表达作者或作品中人物的感情，都认为意象是情感的外在投射，是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。

《倾城之恋》中，作者为我们营造了一种苍凉悲壮的情调，这种情调是由许多意象呈现出来的，如“墙”的意象，“月亮”的意象等，凸显出一种苍凉的人生况味。而“野火花”的意象却被多数人忽视，它仅在作品中一处出现，却意义重大。笔者认为它象征了主人公间的爱情，是灰白底子上的一抹亮色。

作品一开场就为我们展示了一个生活在旧时代的上海家庭。白流苏名义上是六小姐，实则是地位极低的寡妇，住在哥哥家，遭受别人的冷眼。这时生活出现了转机，有人给白家七小姐介绍婚事，相亲对象即是范，范对此很厌恶，所以特地要跳舞，让白家下不了台，碰巧白流苏曾经跳过舞。舞会后，三奶奶对流苏不满，叹了口气道：“跳了一次，还说是敷衍人家的面子，还跳第二次，第三次！”②而流苏却一改以前的悲伤，丝毫不在意三奶奶的责骂。她一直在思索着：“范柳原真心喜欢她么？那倒也不见得。他对她说的那些话，她一句也不相信。”（125）由此可以看出舞会上范对流苏说了情话，甚至已做过表白，但是流苏没有当真。在我们看来，一个是旧式家庭里地位极低的寡妇，另一个是曾在乱世中背井离乡漂泊在海外的中国富豪，他们之间是本不该有爱情的，甚至连他们自己也不相信这场爱情。流苏不敢相信范的表白，范或许当时也不在意，常年留学在外，猛然见到一个彻彻底底的中国女子，动心也是有的，更何况他本就是纨绔子弟，逢场作戏也不足为奇。但是舞会后范柳原不能否认自己对白流苏是有所感觉的，在曾经沧海，见过无数女人后，他对这个最擅长低头的，典型到骨子里的中国女子一见钟情，所以才会又邀她去香港。作为一名典型的中国女子，白原本就没有挑选配偶的权利，何况那时的她还是寡妇，而对方却是无数大家闺秀都渴望攀的高枝。所以在整个过程中，白是处于被动局面的，只能认为对方的情话是玩笑话，免得自己陷进去。不得以之下，范柳原只能把她带到浅水湾，借着朦胧的月色，借着“野火花”，再一次暗示。原文是这样描写的：

到了浅水湾，他搀着她下车，指着汽车道旁郁郁的丛林道：“你看那种树，是南边的特产。英国人叫它‘野火花’。 ”流苏道：“是红的么？ ”柳原道：“红！”黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了。（131）

在当时的情况下，为了不显出自己的轻佻，为了不让流苏感觉受到侮辱，范能做的也只有这样了。而白流苏又是典型的中国女子，承袭着东方的传统，范认为这种典型的东方式的爱情暗示可能比直接的表白更容易让她接受。所幸的是这时的白感受到了范的情谊，她感觉到“野火花”红得不能再红了。从中可以看到，吸引范柳原的是从白流苏的个性以及她对生活的领悟中自然流泻出来的生活态度和方式。白流苏貌似被动的地位与她隐藏的控制力量形成了一种张力，正是这种张力构成的磁场把范柳原吸引住了。范为寻找这种最合适的表白方式花尽心思，在这一过程中，他对白的感情也是越来越坚定的；而白从作为被挑选的对象、被动地等待到主动感受到“野火花”传达出的这份爱，这一转变过程表明她爱的能力的苏醒。有评论者说，在《倾城之恋》中，男女主人公之间的爱情程式是一个呈螺旋式规律有上升的爱情程式，如果说他们之间的爱情采用的是种接纳与拒绝、肯定与否定交替出现的方式的话，那么“野火花”下暗示性的爱情表达即是两人互相接纳的第一次表现，他们经过一番挣扎与试探后，终于在“野火花”下感受到了爱。

细观《简·爱》时，我们不难发现：“火”这个意象在作品中多次出现并且变幻着不同的形象，有时是蜡烛之火，摇曳而充满希望；有时是壁炉之火，温暖而充满激情；更有时是熊熊燃烧的大火，带着破坏与再生之力。作品中，作者集中笔力描写“火”，将火赋予了各种情绪和气氛，并通过火揭示主人公命运的深层次内涵、作者的世界观以及其反抗意识。“火”以不同形式、在不同地方出现有不同的象征意，其中之一便是象征着爱情，象征男女主人公对爱情的希望。

两支蜡烛点在桌上，两支点在壁炉台上。派洛特躺着，沐浴在一堆旺火的光和热之中，阿黛勒跪在它旁边。罗切斯特先生半倚在睡榻上，脚下垫着坐垫。他正端详着阿黛勒和狗，炉火映出了他的脸。③

第一次正式见面，罗切斯特沐浴在火光中，简觉得他“身材很好，尽管既不高大，也不优美”（111），他给简的第一印象是引人注目，并非因为他英俊，而是因为有性格。他们谈各自的爱好和家庭，谈话中罗看似处于主导地位，其实不然，因为早在谈话之前，简对他已有了总体的感觉。

第二次谈话仍然伴随着熊熊炉火，罗切斯特“不那么严厉，更不那么阴沉。他嘴上浮着笑容，眼睛闪闪发光”（122），他的表情让简想到“柔情”。这次在火光下，他们之间的感情已经发生了微妙的变化。罗的表情让简想到“柔情”，毋宁说这种“柔情”是简看到火光照耀下，面带笑容的罗自然生发出来的。简看到面前的这个一直严厉的男人嘴角浮着笑容，而这种笑容是和她在一起产生的，内心不由地充满一种满足的柔情。罗切斯特凝视着炉火，而简却紧紧地端详着他。突然他回过头来，瞧见简正盯着他的脸看着时，罗切斯特问：“你认为我长得漂亮吗？”（122）如果说第一次谈话时，罗切斯特在努力了解简的话，那么这一次罗切斯特希望简了解自己，认识到自己的优缺点，他需要简认识到真实的自己，当然除了他唯一隐瞒的前妻。由此可以察觉出他们在互相试探之下所隐藏的真情。

罗与简的故事大都是在“火”这一氛围下发生的。包括后来罗从火中救出熟睡的罗及他们在庄园大火后的再次相遇、相爱。“火”在这里是一种活力、激情，可以激发出人们原始的热情，解除人内心中的不安全感和不信任感。罗切斯特在对简表白时也是以火来寄予那种爱情的。他说：“我心里产生了热烈的崇高的激情，它是向着你的，要把你吸引到我的生命的中心和泉源，用我的生命将你包裹起来——燃烧熊熊的纯洁之火，把你我熔为一体。”（399）

张爱玲与夏洛蒂·勃朗特跨越不同的时代，不同的地域，却不约而同地用“野火花”和“火”来表达相同的爱情，这是中西方的共通处。但是，两个意象在作品中的运用也有不同之处：《简·爱》中无数次、明白无误地提到火；相比，《倾城之恋》中使用的频率要少得多，并且作者没有直接提到“火”，而是它的转化——“野火花”。出现这种差异既有时代环境因素，又与作家和作品人物有关。

首先：时代和地理环境的差异。《简·爱》的故事背景是十九世纪的英国，天气寒冷外加取暖设备不完善，壁炉成了那里特有的景观，几乎是常年不息的。《倾城之恋》故事发生在二战时期中国的上海和香港，两个最早向外开放的城市，经济相对更为发达，壁炉、蜡烛等既不用于取暖也不用于照明，在城市里基本是看不到的。这样，真实的火相对而言不容易进入张爱玲的写作视野。

其次：这与作家个人因素有关。张爱玲出身于没落的贵族家庭，她目睹着家族从豪门走向衰败，深味其间的人情冷暖，再加上父母离异，双重痛苦深深地影响了她的性格。进入港大读书，香港的沦陷再一次使她感觉到安稳的生活终不可得。喧噪浮华的都市里，一方面是战争使人对自身安危的无法确定，一方面是现代文明的异常膨胀，这两种力量对传统的伦理标准和价值体系都有着巨大的摧毁力，使张爱玲的内心深处驿动着一种飘泊感、绝望感和一种“末日意识”。同时，张爱玲从小读《红楼梦》，深受其影响，接受了《红楼梦》中纵使花红柳绿，到底也是落得个“白茫茫一片真干净”的悲剧意识。张爱玲的这种感觉和意识诉诸文字，就必然带有一种深深的绝望和无以名状的苍凉。这也说明了作为作品中唯一亮色的爱情不能诉诸于炽热的“火”，而只能是略带凄婉的“野火花”。夏洛蒂·勃朗特作为西方女性解放的首创者，把自己的亲身经历融入作品，写成了这部带有强烈自传性的小说。生活的艰苦，社会上男女的不公平待遇并没有使他丧失信心和勇气。当她把自己的诗歌寄给当时的桂冠诗人骚塞而受到冷遇时，她并没有接受忠告，反而更加执着坚持自己的写作。正是她，用自己的行动表明女性不是家中的天使，即使没有自己的一间屋子，也要坚持自己的爱好。她的作品正是作者自己强烈情感的自然流露，充满了人性光辉，展现了丰富、复杂的心灵世界。作者那种强烈的、外倾的感情诉诸于“火”这一意象。

再次：不同的意象运用也同作品中的人物有关。白流苏虽是地位极低的寡妇，但大家闺秀的出身与教育却构成了她身上浓厚的东方古典情调，从她穿着上的旗袍到她的举手投足都表现出一种旧式的、古典的美。范柳原带有西方情调，却是精神上的中国人。他们是两个被中国封建文化抛弃的人，是别人眼中的离经叛道者，但他们却是传统文化的拥护者。他们相互吸引与被吸引正是源于那熟悉而又久违的古老血缘和他们身后正在远离的那种旧式文化氛围。这里的爱情意象应是集唯美与意蕴于一身，古典而不失雅致，热烈而不晃眼。而《简·爱》作品中处处闪耀着女主人公的反抗意识和个性特征。罗切斯特是男权意识的代言人，渴望像拥有自己的财产一样拥有简·爱。简·爱，文学上一直作为他者，处于缺席地位而保持沉默的女性形象，首次在作品中发出自己的声音。她既爱罗切斯特，又坚决抵制作一位“家中的天使”。因此他们之间的爱情交锋是热烈而富有激情的，唯有“火”才能恰如其分地表达。

从西方的普罗米修斯盗火到东方的钻木取火，火都象征着生命、激情，恰如爱情。火是红色的，爱情也是红色的，火与爱情的诉说关系密切。燃烧并且炽热灼人，是火与爱情的共同特点。作品中的象征也正是着眼于这种相似性，同时表达上的差异也说明了中西文化和而不同。

注释：

①杨义.中国叙事学.北京：人民出版社，2004：267.

②张爱玲.倾城之恋.见小说集《传奇》.经济日报出版社，2003：125.（以下引文在原文标注）

③［英］夏洛蒂·勃朗特.《简·爱》.上海译文出版社，2007：111.（以下引文在原文标注）

［1］杨义．中国叙事学［M］．北京：人民出版社，2004，267.

［2］张爱玲.倾城之恋［M］.见于小说集《传奇》［M］.《杂志》社，1944.

［3］李蓉.《倾城之恋》爱情程式的心理学解读［J］.名作欣赏，2004.

［4］［英］夏洛蒂·勃朗特.简爱［M］.祝庆英译.上海：上海译文出版社，1985.