论草原艺术的一体化特征

乌兰托亚+海日汗

草原艺术作为一个系统性的艺术概念，最初的提出，主要基于辽代契丹绘画，因而其范围相对有限。近年来，随着考古及文化研究的不断深入，辽代契丹绘画追求的意味不但在其形态比较接近的草原岩画中可以被察觉，而且在形态不同的匈奴青铜艺术，甚至大不相同的蒙古族装饰艺术中也可以被感知。这种被各类草原艺术反复演绎、意义极为深远的东西，在通观的、比较的视野下，越发明显和强烈。

一、草原艺术创造的一般特征

孔子在《论语·宪问》中评价管仲时说：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到今受其赐，微管仲，吾其披发左衽矣。”意思是说，倘若不是管仲，我等早就披发左衽受制于夷狄了。在中国传统语境中，“披发左衽”并不单纯是指服饰，而是蛮夷、野蛮、落后的同义语。我们姑且不论这个词的含义，但仅就形式特点而言，“披发左衽”的确也可以用 “野”来加以概括。“野”当然是相对于“文”而存在的，而“野”对于游牧部落和部族来说，是天生的。所谓天生的，也可以理解成是先验的。“野”作为草原文化的一个重要内涵，它不但会像血脉那样充斥于肌体内部，而且也会像气色一般浮现于形式表层。因而它首先是文化的，是文化的内在必然性诉诸于形式而呈现的一种意味。换句话说，是一眼即可心领神会的东西；同时它也是形式的，是可以用形式的语言去分析、理解和把握的。

草原艺术与草原文化一样，也是多元的 。从表面上看，早期的草原艺术，如岩画、动物风格艺术等与后继的辽金绘画以及各类装饰艺术之间，并没有直接的承接关系；除了岩画的族属尚难严格确定之外，动物风格艺术之于匈奴，辽金绘画之于辽金，蒙古族图案之于蒙古族都是唯一的，没有什么迹象显示某一民族在其早先的民族那里借鉴或效仿了什么。然而，在文化的深刻性上，仍可以感受到草原艺术的一致性。因此，至少在文化的意义上，可以确定草原艺术也是一个系统性的存在，是一种具有独特的生命感受和方向，其创作实践与创作理念高度统一的艺术体系。

从艺术的一般特性来看，草原艺术是实用的。其艺术创造更多地服从于实用目的，因而具有较强的功能性指向。这种特性可以从两方面来理解：其一，对于迁徙不定的游牧民族来说，对于美的需求“只限于服饰的华丽和个人的修饰，以及装备和马具等物品的装饰方面”，而“这种艺术倾向可以从游牧的生活方式得到解释”。从匈奴艺术以来，草原艺术就日益发展了一种体积轻巧、方便携带的装饰艺术品。这类艺术的创造大多依附于具体器物，因而属于典型的装饰艺术。其二，除了物质性的功能指向，草原艺术的创造又与其宗教信仰、观念习俗相关联，包括岩画在内的诸多草原艺术品类，实际上都有比较明确的功能指向，不是在巫术活动中发挥符咒的作用，就是在丧葬礼仪中体现灵魂崇拜的意义，抑或本身就是其宗教信仰的一个组成部分。

艺术自觉的一个重要标志，就是脱离各种实用功能，成为具有独立审美价值的所谓纯粹的艺术。从发生学的角度看，草原艺术的绘画自觉发生在魏晋之后，虽然晚于中原艺术的发展，却早于或同步于西方。辽金时期，草原艺术际遇真正意义上的艺术家，然而这样的际遇，仅仅是草原艺术史上短暂的一段经历，因而未能像中西方艺术那样，让艺术史成为“伟大艺术家的历史”。

艺术家与工匠的分野，艺术与民间工艺美术的脱离，把艺术发展分向两极：一极与人的内在精神相对应，另一极与人的现实需求相统一。可是，草原艺术却没有出现这种分裂。要区分哪一部分是装饰或者实用的，哪一部分又是艺术表现，是一件十分困难的事。因为在草原文化中，所谓物质的，也就是精神的，两者没有泾渭分明的界限。即便是在世俗化的匈奴动物风格艺术以及蒙古族图案中，也没有什么纹饰或图案仅仅就是为了装饰而不具有深刻的涵义。那种独特的视觉因素，诸如线条、色彩、结构及其内在的观念意识，不但全部分享其外在的形式特征，而且那些形式的存在，就是其意义的深刻表现。就像岩画，作为一种“大地”艺术，它在环境中以符咒的意义——强大的精神力量护佑人在现实中的一切。而类似的形式意象，在今天的草原也并不鲜见，敖包、经幡、哈达等就是这种形式意象的生动再现。

在萨满教万物有灵观念滋养下的草原民族艺术观念及其形式冲动，与我们今天的理解有很大出入。萨满教的终极关怀，是人的生命，而借助灵魂的力量来保护人的生命和生活，也是草原艺术的终极目标。换句话说，草原艺术关注的是灵魂，也只关注灵魂，与此无关的东西它都忽略不计。在早期草原艺术中，动物的角格外受到关注，为此它们常常被夸饰，尤其是那些被赋予了某种神性的动物，其兽角更是被夸饰到无以复加的程度。这些东西在我们看来，不过是动物的一些生物学特征，而在草原艺术家的眼中，那是灵魂抑或魔力最直观的一种显现，因而也是他们倾其心智用形式去捕获和放大的东西。就拿常见于岩画的那种风格化的鹿造型来说，即使不是专业人士，也可以一眼看出其枝杈状的鹿角是特别的。而这种鹿角在青铜器动物纹饰中就更特别了，它不但被按插在怪兽的头顶，还变成了鹰首蛇身，像火舌一样肆意扭曲、蔓延，似乎真有一种魔力，会唤醒人深埋于心底的魔幻意识。

万物有灵是草原民族的一种信仰，可很少有人想到它还是其思维方式和形式体验的根本。譬如蒙古族萨满服饰上的条带，常被解释为一条条正在吐信的蛇；使用的鼓槌，被称作火蛇鞭或鳞斑蛇。尽管蛇的意象在蒙古族英雄史诗中总是和恶魔“蟒古斯”的形象连在一起，但在其装饰艺术中，蛇形线条就是极有魔力的一种吉祥形式，不仅出现在图案、装饰飘带上，而且出现在鞋袜及各类器物的底部这些不易看到的地方。

二、草原艺术的形式演绎

在各类草原艺术之间作一个形式链接，或寻求一种明确的形式联系，是比较困难的。因为它们形态各异，风格不同。就是同一种艺术因地域环境的不同，也存在明显的差别。以岩画为例，贝加尔岩画古朴、浑厚，属于原始自然主义的森林传统。而草原传统则以野兽互斗、被打翻的野兽，以及野兽重叠、正反互置的装饰风格见长。匈奴岩画中程式化的鹿造型、突厥岩画中符号化的山羊等，就是这种草原传统的生动体现。尽管草原艺术的差别是显而易见的，但这种差别非但没有起到解构整体、消弭一致的作用，反而从形式上衬托出一个成熟的艺术体系 “和而不同”、“多元一体”的内在本质。endprint

在草原艺术故事中，动物是一个永恒的主题。它的出现相当早，而且意义非同一般。阴山岩画中就磨刻有鸵鸟、大角鹿以及麋鹿和野牛的形象，据考证这些动物活动的时代，距今约有10000—6000年的历史；而后，岩画中出现的动物形象，几乎囊括了北方草原上生活的各种动物。毫不夸张地说，草原视觉艺术就起源于动物的表现。

动物也是早期草原装饰艺术的一个主要母题，仅就鄂尔多斯式青铜器而言，动物纹饰的异彩纷呈和人物造像的极其贫乏，差异鲜明。尽管辽金绘画已逐渐以人物画占主导地位，但不论少数职业画家还是大多数民间画工，都会生动描绘各类动物的形象，出行、牧放、狩猎等仍然是绘画的盛行主题。

动物之所以成为草原艺术最重要的一类母题，不只因为它们与人的关系密切，是人们最熟悉的题材，更主要是因为这类母题牵动着创作主体最深的内心关切。尽管这种关切是因其现实的利益（保障生命的存续）而起，但由于动物图像的符咒意义，使其在本质上僭越了物质层面，进入宗教性的精神活动领域，从而在精神层面成为人的对立因素，即以强大的自然力的象征而出现；人必须要有极强的生命意志力，才能与兽类搏斗，与严酷的自然抗争，哪怕这种抗争是通过一种巫术行为，或仪式性的膜拜（祈求神灵的护佑）来“虚拟性”地战胜自然。因而，与其说草原艺术是反映现实的一个结果，不如说是其主体精神——人的自由意志，命定地透过其文化的主要媒介物——动物而实现的一种形式显现，即“人的本质力量的对象化”。尽管这一过程还属于较为纯粹的无意识活动，然而正是这种来自文化深层的精神性关切，才使动物母题作为艺术惯例在草原文化圈中传播、延续，更重要的是，作为一种内在的精神气韵，在不同艺术风格的交流碰撞中彰显自我个性。

除了上述因素，与草原艺术的一体化或系统化深刻关联的，是其形式风格的一致性问题。左右艺术风格走向的因素很多，但起决定作用的是如何看待事物，即所谓世界观的问题。对于草原艺术而言，灵魂、生命、力量等重要元素，是以萨满教式的情感内涵为其特征的。它们是一些象征，是维系各类草原艺术的同源性的形式世界。同时，这些东西就在这一形式世界中显示自身的形式价值和意义。萨满教以灵魂信仰为特征，而灵魂作为现实的反因素，在游牧现实中是以活生生的生命形态最先被感知的。脱胎于萨满教母体的草原艺术，其形式冲动和基本艺术目标，就是在对萨满教式的生命理想不懈地追求过程中，完成二者的轮回与转换的。

对于上述同质因素的形式追踪，在各类草原艺术中表现也不尽相同。在岩画中，生命和灵魂是“朴野”的。剪影式填涂的造型手法，摒除了细节的干扰，既实现了作为一个整体而被感知的生命形态——动物的外形特征的最大化，又暗示了灵魂的神秘，加之力量常常是以极度夸饰的兽角来体现，诸种因素的特定组合，在初创阶段，就已奠定草原艺术神秘、质朴、野性的基本格调。在青铜艺术中，这些形式因素与动物纹饰的结合，在风格上虽然秉承了岩画神秘、质朴的特点，但在构成上却极力强化运动、力量等扩张性的形式因素，成就了美术史上的一大奇观。尤其是那种以“S”形结构铺排的动物纹饰，动感强烈，场面刺激，经由动物的 “咬斗”而交汇、对抗、统一，最终在视觉上达到“力”的完美平衡。

从一体化的角度追踪草原艺术，就不能绕开蒙古族装饰艺术。因为在以表现动物为主的草原艺术中，蒙古族艺术是一个例外。在蒙古族装饰艺术中，几乎找不到动物的身影，它已经和匈奴以来的草原艺术传统相去甚远。元代以来，蒙古族审美意识作为正统意识或纯粹的异质文化因素，影响或参与到了中原艺术的发展进程中，产生了如元青花那样别具一格的装饰艺术品。其纹饰与有形的动物并没有多大关系，而是与后世蒙古族传统抽象纹饰图案非常接近。元青花常以“云肩”的形式装饰瓶、罐的肩部，如同披着“云肩”的蒙古勇士。清代以后，典型的蒙古族图案则严格遵循对称、平衡等构成原则。

蒙古族图案被统称为“贺乌嘎拉吉”。“贺”有装饰、美化之意；“乌嘎拉吉”原指野生动物、公盘羊，用于装饰，特指像雄性盘羊的大角那样呈圆弧形旋转之状的图案、花纹。蒙古族最初是以那种向两边弯曲、旋卷的盘羊角状图形作为美的装饰，继而以此来指代所有的图案花纹。“乌嘎拉吉”不只是一种称谓，而且是图案演绎的结构原型，形态繁复的蒙古族图案就是这种结构原型的深度演绎。需要特别指出的是，正是旋卷的“圆弧形”结构，成为贯穿蒙古族装饰艺术与草原艺术的一根红线！因为卷曲成环的动物（多为猛兽）纹样，本身就是欧亚草原古代艺术极为流行的一个主题。除了典型的环状纹样，在一般的动物纹中也会发现，各种各样的动物纹与卷曲的圆弧形结构都有着这样或那样的联系，和蒙古族图案的基本结构以及那种正反互置的诸多形式结构，属于同一种形式逻辑的不同演绎。更值得注意的是，蒙古族图案的主要纹饰，其形式也充满了动物性的内涵 。这种硬朗的结构与其纹饰图形的结合，即使在表现植物花卉这种比较柔性的对象时，也因其（动物性）原始意象的渗透显得刚性十足。

以匈奴艺术为代表的早期草原装饰艺术，无疑是草原文化处在上升阶段的形式创造。那种动荡抑或暴力色彩甚浓的动物纹饰，是早期草原自然生存法则的生动体现。匈奴人在观看动物的猎杀和猎杀动物的行为中，看到了自我，并为此迷恋动物，醉心于动物的相互厮杀、搏斗。

蒙古族视觉艺术虽然放弃了草原艺术一直以来借助具体形象传情达意的传统，然而其抽象的形式却是活态的，不仅充盈着草原文化的血脉，富含生命、灵魂和力量的感觉，而且其心灵视野更加开阔。它钟情于线性的表达，其绵长的线条、起伏的节奏，恰如其分地对应了辽阔而又深沉的自然。

草原艺术最初是以实用的名义把自身对于生命、灵魂以及力量的宗教迷恋和想象表达出来，但这一表达却也摒弃了实用，使其形式上升为纯粹的理念，即意志的显现。

（作者单位 ：内蒙古师范大学美术学院）

责任编辑：张燕翎endprint