歌舞片的早期类型
——后台歌舞片特征浅析

(防灾科技学院 065201)

一、 歌舞片的初期：后台式

好莱坞歌舞片在20世纪30年代到70年代极盛一时，随着歌舞片的演进我们可以将其分为三种类别：1.后台歌舞片；2.叙事歌舞片；3.后台式与叙事式结合。在歌舞片发展的初期，后台式占据了主要位置，1929年米高梅公司的《百老汇的旋律》获得了巨大的成功，正是得益于“后台次情节”的设置：影片中男女主角通常的职业身份是演员或者舞者，他们的日常工作就是在舞台上演出，这为剧中歌舞场景的发生提供了一个合理的解释，例如，剧中几句简单的对话诸如：“嗨，大家都听好了，让我们再来排练一次。”便合情合理地插入一段歌舞场景。

后台式歌舞片多由歌舞剧改编而来,好莱坞的电影制作者们很自然的借用了百老汇流行的整套声音艺术系统，在银幕上展现了“充满唱歌、充满舞蹈、充满对话的电影”。1同时影片中歌舞的场景往往占据很大比例，叙事内容反而显得比较单薄，多是后台的爱情故事或者灰姑娘经过艰苦的训练变身白天鹅的剧情设置，更多的是起到一个串联舞蹈场景的作用。

二、 音乐舞蹈元素在影片中的作用

后台式在某种程度上说是更加侧重于歌舞表演的歌舞片类型，从1927年被公认为第一部有声歌舞片的《爵士歌王》开始，片中人物配合着黑人的踢踏舞第一次开始“张嘴唱歌”，满足了观众在“视”和“听”两方面的首次统一感受，并且不同于现场乐队演奏的放映形式，声画统一的电影让观众更加认为银幕上唱歌跳舞的人是真实的。在这些初期的有声歌舞影片中，歌舞表演的优劣在某种程度上决定着整部影片的成败与否，为了凸显歌舞元素，题材内容多采用轻喜剧的爱情模式，歌舞场景充满了浪漫主义的情怀，“歌词、舞蹈、故事的冲突直接联系在一起，因为这些歌舞表演建立了高潮的歌舞场面，它将奇迹般的解决这些冲突。”可见歌舞元素起着推动情节发展、唤起观众情感共鸣和肩负影片圆满结局的功能。例如，在《红菱艳》中影片剧情和舞蹈剧情相互配合，大段的舞蹈场景叙述的故事内容暗示了影片剧情的结局，此时的歌舞元素不单单是表演那么简单，反而更多的是利用演员的肢体动作来讲述，演员的舞蹈动作成为了一种交流、沟通的语言。

在早期的后台式歌舞片中的歌舞场景通常与影片的叙事并不存在必然的联系，往往是借由一个看似合理的解释而已，甚至产生了一种“割裂感”——炫丽的歌舞场景和剧中的故事设置处在两个平面之上，伯克利的影片中，歌舞演员在舞台上排列整齐，镜头拍摄出一大批场面奢侈华丽的影片，但他俯拍几何形式的场景是公认的最佳电影特技。2所以此时的歌舞环节更多的是一种炫技，是一种奇观展示，让观众沉溺在浪漫情调中，忘记了现实的痛苦。而到了1952年的《雨中曲》，此时正处在从后台式到叙事式过渡的阶段，片中经典的《SINGING IN THE RAIN》这场戏中，雨中的街道虚拟成为一个舞台，表现了男主人公在获得心爱女孩的爱情之后欢快的心情，踢踏舞配合爵士乐更加切合美国式的娱乐文化特质。

三、使用镜头来拓展舞台空间

即便是后台式歌舞片中使用大篇幅来表现歌舞场景，它也不可能将整部歌剧或者舞剧呈现出来，所以单就舞台表演这一层意思来说，它的展示空间和时间都是有限的。不过，电影并不是单纯的记录舞台，而是将舞台视觉化，同时利用镜头的延展性融入更多的非舞台因素——场面调度、蒙太奇手法、特技手段等，所以影片中的舞台看似有限，实则宽广。

在叙事逻辑上，后台式采用的叙事是在一个合理的可解释的框架下设置歌舞片段，这个设置看似是“可能”发展的情节，但是其实属于“不可能”的范畴。例如，巴斯比·伯克利的《42街》中女演员临危受命上舞台的一段戏，导演不忘给歌舞场景复杂的变化和转场找一个合理的理由——利用后台的机械控制这一借口看似顺理成章。但是舞台本身的规模、道具的使用、歌舞的表演等远远超出了一个正常歌舞剧的范围，所以可以说一但进入歌舞环节，事情就不会按照正常的逻辑发展，此时镜头的作用显现：当景别处在近景时，舞台的背景道具不经意间已经变化；镜头切换后，众多舞蹈演员整齐的动作和复杂的舞台装置，又不是正常舞台转场时能够完成的。这些“不可能”发生在两个层面上……歌舞段落创造出一种连续不断、数量庞大的空间，任何戏剧舞台都不可能容纳它们，包括瀑布旁巨大的游泳池；不知从何而来的几十架钢琴……这些歌舞段落所创造的东西只能通过摄影机的移动才能实现……3

可以说，即使歌舞演员的动作已经超出真实的场景之外，其角色身份的一致性、观众情绪和审美理解的一致性是交融在一起的，并不会因为影片中的种种“不可能性”而产生怀疑，因为观众在观影之前已经认同了影片所确定的基调，影片以一种摆脱了舞台手法的纯粹电影化语言的姿态，比如，摄像机的运动可以让镜头接近演员，放大局部特征给观众看；景深可以虚化掉不需要突出的物体或人物；剪辑的节奏用来吸引观众的注意力，调动大家的情绪等等，这些影视语言的手段可以毫无顾忌的运用在演员的唱歌跳舞当中，并不会引起观众的注意或反感，对于后台式歌舞片来说，镜头真正的让它摆脱了舞台的束缚，进入到一个自由空间。

四、 小结

歌舞片在经过了20世纪40年代的全盛时期以后，六十年代开始逐渐衰落，早期的歌舞片许多角色多由专业的歌舞演员担任，技巧性很强，突出展现的是歌唱和舞蹈的技艺。4这也就说明了为什么大量的后台式歌舞片用同一个剧情模式和重视歌舞元素在影片中的应用。由于近些年几部优秀的歌舞片的出现，有《黑暗中的舞者》《红磨坊》《芝加哥》《如果·爱》等，当然现在看来成熟期的歌舞片在歌舞表现形式上和对于题材的选择内容的把握上已经远远超出了后台式的范围，但是“后台式”作为早期的一种存在模式，他的叙事和歌舞表现形式对我们现在所见的各种歌舞影片产生了巨大的影响，至今，在歌舞类型创作中仍然可以看到大量后台式歌舞的影子。

注释：

1.格尼玛拉.《电影》，黑龙江美术出版社，2001.7 第一版.

2.约翰·劳顿，亚当·斯密. 电影[M].张树智，李文 译.北京：生活、读书、新知三联书店，2002:36.

3.范蓓.巴斯比·伯克利与后台歌舞片[J]. 北京：北京电影学院学报，2011.

4.蓝凡.影像的歌舞叙事：歌舞片论[J].上海：文化艺术研究，2010.1.

参考文献：

[1]蓝凡.影像的歌舞叙事：歌舞片论[J].上海：文化艺术研究，2010.1

[2]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].冯欣译.上海：上海人民出版社，2009

[3]范蓓.巴斯比·伯克利与后台歌舞片[J].北京：北京电影学院学报，2011.