浅析阿巴斯电影中声音的作用与其美学意蕴

（武汉大学艺术学系 430000）

阿巴斯.基亚罗斯塔米作为伊朗电影的领军人物，他的电影基于伊朗这个国度的现实出发，散发着一股沁人心脾的纯真与朴实，以其特有的平静的态度，简约质朴的视听语言真实地反映出了他对人性以及生命的透视深度，然而比起其干净透亮的画面，他对声音的运用更加的耐人寻味，引人深思。

一、声音的作用

1.营造真实的氛围

人们在呈现电影空间真实性的时候，往往以画面的空间感为基础，通过选景、搭景、取景的方式，以及摄影机虚实对焦的变化，景深大小的变化等方式来展现空间的立体性和真实性——人们普遍认为电影的空间呈现是以影像为基础的。然而阿巴斯却提出了不同的观点：“我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像，声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维，声音填充了画面的空隙。”“摄影机固然可以通过运动摄影从这一个面拍到另外一个面，但是它拍摄了这一个面就得放弃另外一个面，当我表现立方体的一个面时，我同时想着所有其他的面，对我有帮助的东西就是这些其他的面。做到这一点并不困难，一个主要的方法就是善于使用声音，以暗示立方体的其他面的存在，而不是把空间限制在我们所看到的这个面上。”也就是说人们往往忽视了这一点：我们不仅可以看到空间，我们还能够通过声音来“看到”其他空间的存在；我们看到的空间总是有一样角度范围的，而声音可以提示出来的空间却可以是三百六十度的。

在他的影片当中，我们也能够清晰地看到阿巴斯用声音构架出一个真实可信的故事环境和背景：

《何处是我朋友的家》中故事的发生地是一个静谧的小村庄，这个村庄拥有着各式各样的的声音，而从这些声音里溢出来的都是浓浓的生活气息——朴实干净，生动活泼。阳光蹒跚进房间，猫咪慵懒地躺在阳光的怀里，喵呜地叫着；小鸡儿在自己的农院里悠闲地踱步，时不时发出咕咕声；赶集的人在黄昏时分回到村庄，牵着铁驴晃晃悠悠地走着，那清脆的铃声又仿佛是在说着“回家了回家了”；群羊在牧羊人的前方悠哉悠哉地向前，突然咩咩叫上几声，跑得更快了；铁匠的击打声在逐渐昏暗的天色里飘向远处。这些声音好似被赋予了魔力，被涂抹上了味道，好像真能嗅到那一抹乡村的气息。

《橄榄树下的情人》中各种背景音也是此起彼伏，女演员们叽叽喳喳的讨论声；以人物主观镜头前行的车辆里传来的人物的对话的声音，观众跟随着这些对话去往一个又一个地方；候赛因在楼梯上和塔赫莉说话时，楼下传来电影工作人员的讨论声；收工的时候，候赛因和塔赫莉在等着场记席娃太太驱车把他们送回家，却又从电影的某个角落传来一阵为了保存胶片而嘈杂的争论声以及各种无法分辨出处的嘈杂的嗡嗡的声音。

2.必不可少的叙事元素

除了利用背景声音营造一个真实可信的氛围之外，声音——在阿巴斯的电影叙事中也担当了重要的角色。在他的电影中，有些声音就好似毛线团那神秘的开头，让故事有了发展的契机，他总是采取“未见其人，先闻其声”的视听策略，抛下一连串的问号，让观众怀揣着疑问的态度，兴致勃勃地去探个究竟。

如《何处是我朋友家》的影片片头：第一个镜头就是一扇门的空镜头，摄影机的眼睛紧紧地盯着那扇门，迟迟不肯动摇，孩子们高分贝的喧闹声快要溢出整个画面，这个固定镜头一直持续了一分半钟，随着老师的手才入画，将门推开，喧闹戛然而止；在阿哈马德寻找朋友的家的过程当中，声音也是一个重要的纽带，总是有其他的声音提示镜头外另一个空间的存在，细微的画外的声音——老大爷搬石头、扔石头的声音，毛驴身上的清脆的铃声都似乎在给小阿哈马德温馨地提示，他也正是通过这一点一点的声音的信息继续寻找，从一个空间寻找到另一个空间，也正是这些画外声音的牵动细腻地表达了阿哈马德对维护朋友友谊的执着与耐心；《橄榄树下的情人》有一个很长的镜头，整个画面都是车内人物主观镜头，镜头内部没有人物出现，只有他们行驶的这一辆车沿着小路向前行进，摄影机对着车窗外的景色而车子里面却不断有人谈话。

在这些地方，人的声音成为了一种悬念，一只牵着你进入剧情的温柔的手，一把打开未知世界的小小的钥匙，成为推动电影叙事向前进展的重要因素。

3.拓展电影空间

镜头画面永远是有着边框的，二维的，而声音的存在却是极其自由的，不受镜头取景的范围所限，既可以出现在镜头内部，也可以在游离在镜头之外，在空间上不受任何的限制，这才更能够反映空间的立体性与真实性。

阿巴斯认为：“电影是一个立方体……要善于使用声音，以暗示立方体的其他面的在场，而不是把空间限制在我们所看到的面上。有了声音，我们就能使观众意识到他们所看到的只是整体的一部分。”于是他经常有意识地通过声音的使用，使观众自己构建出一个电影的景框之外的世界。拍摄人物对话时基本不使用传统的正反打，只有主人公自己出现在屏幕中，其他人物只用声音来参加演出，于是，在他的影片中，我们经常看到主人公和一个看不见的人物打招呼、对话。《橄榄树下》小学老师与席娃太太在车上对话，自始至终，都没有正式给过他一个镜头，只是下车时在一个大远景中隐约看到他的影子一闪而过；在《随风而去》中，阿巴斯干脆只将镜头对准主角，画面完全不给出和他对话的那些人物：挖井的年轻人，在黑暗中挤奶的女孩，用马达制造声音的人，工程师的那些同事，贯穿全片的濒临死亡的老太太……这些或重要或不重要的人都没有在画面上出现，但人们可以通过声音感觉到他们的存在。这些看不见的说话人的声音没有把空间限制在我们所看到的这个面上，而是将影片的空间直接延伸进观众的脑海中去，使得电影空间变得更加开放，它时刻提醒观众人物活动场所绝不局限于银幕之内，所看到的东西只是整体的一部分，在屏幕以外的空间仍然存在某个人或正在做某件事，仍然在发生着很多故事。

4.画龙点睛的音乐

相宜的音乐总是能使好的作品更添一分魅力，使人的情感在连绵的音符中得到升华，在阿巴斯的作品当中，其实很少能够捕捉到音乐的影子，他说自己不想让影片中的人物成为观众投入感情的对象。而音乐对观众情绪会产生很大的影像，对画面有很强的渲染性。而相比于渲染性很强的音乐，他更喜欢来自现实世界的真实的声音，即便是这样，少许的音乐出现在他的作品里，好似浑然天成，不仅与情结紧紧地贴合在一起，也投射出一种情感的升华。

《橄榄树下的情人》的结尾处，当侯赛因和塔赫莉两个人影华为两个白点的时候，这时候音乐响起，18世纪意大利作曲家契玛罗萨的音乐和画面融合在了一起，长镜头中人物从具象变成了抽象的两个小点，温柔的风吹过的环境声也变成了古典音乐，音乐的抽象性与画面的抽象性契合在一起，随着候赛因越走越快，音乐的节奏也相应加快，优美的旋律中透露出希望，最后，当候赛因回头狂奔时，音乐也出现了高潮，节奏更快，传递出欢快的情绪，虽然阿巴斯没有明确给出故事的结局，但从音乐中我们似乎也能够感受到那一丝丝人文的温暖与希望。阿巴斯在《生生不息》的片尾也使用了契玛罗萨的音乐，和汽车缓缓走在Z字路上的长镜头融在一起，阿巴斯在提到这段音乐时说：“……我发现这个场面中使用的音乐跟我表现的剧情并不矛盾，人们对我说，影片的结尾不是扎根于现实中而是梦想中，我认为梦想是没有边界的，音乐也无须护照才能旅行，因此我们梦想中的旅行一直到了意大利。对于影片的其他方面人们可以尽情的进行争论，比如室内的布景设计，因为人们的趣味不同，所处的环境不同，但是，人们将脑袋伸出窗外，发现天空到处是一样的，古典音乐也是这样，虽然说这些音乐是西方人创造的，但是它所表达的是全人类的情感。”1

二、照亮真实世界的意蕴

1.“天人合一”

西方与东方的最大不同在于：基督教宣扬人有与生俱来的“原罪”，人注定要为洗清自己的原罪而经受一场场血与火的洗礼，终而使自己的灵魂得以净化，才能在上帝面前得以安息。所以在西方的作品当中，如雨果作品中常常出现闪电、雷雨，作为人的对立面、作为上帝考验人而存在。而东方的美学思想截然不同，东方的美学观点更多的是呈现“天人合一”，人的情绪与自然外物的融契和睦之中暗示出的强大生命力和感染力，情归于物、情与景谐物我一元，主客不分离的抒情色彩显示出强大的存在意识。

正如宗白华先生说的好：“艺术家往往以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境便是艺术作品的意境”。2在很多情况下，自然界中的景物甚至就是美的化身，展示着在东方传统文化浸淫下的独特东方意象以及古典美学影响下的诗性情怀。

阿巴斯在其电影中声音的运用与东方的“天人合一”的美学观点不谋而合。或许，在阿巴斯看来，他只是“大自然的搬运工”，将自然中的景和物的声音诚实地、赤裸裸地展呈出来，这些声音都是生活的“代言人”，都是具有生命力的，不作任何艺术的加工，每一个声音都发挥着自己独特的作用。这些真实的声音都使我们感受到一种原滋原味的生活的原貌，从而增加了故事的可信度和立体感，也给影片平添了一份淡雅的诗意。

2.空纳万象——留白

生活是最好的剧本，生活的内容一旦进入了艺术，就成了被截取的片段，从而失去了它所固有的全部联系，从语言学美学和结构主义美学来看，意义的产生决不仅仅取决于他的载体，更取决于这载体所处的语境。因而即便截取的部分等同于生活的原貌，它的意义也因语境的丧失而打了折扣，要想以部分产生整体的意义，就不能以就事论事的简单对应，而是要在新的语境下采取新的表达方式，使得因为载体的有限而丧失的那部分意义得到恢复。

阿巴斯正是谙识此道，才利用声音为观众留下一点想象的空间，不直接将摄影机对准事物本身，而是故意将它们与观众拉开些许距离，创造比对象本身更为广阔的空间，也去完成人生世相更完整的把握。

如《橄榄树下的情人》的最后一个镜头，无论是画面构图亦或是镜头内部的声音，都完美地呈现了这一点：镜头首先是跟随着塔赫莉走过弯弯曲曲的道路，在这里也暗示着她内心的挣扎与纠结，不断穿插的是侯赛因的呐喊的声音，在一定程度上也加剧了她内心的波动，随后我们看到侯赛因跑出画面，镜头外叮叮咚咚的铁皮桶相撞的声音可以听出他越跑越远，去追随塔赫莉的脚步，随后给出侯赛因在曲曲折折的小路上的远景镜头，影片的最后给观众呈现的是一个长镜头，在那大片大片的橄榄树下，之字路的那头，塔赫莉是否真的为了侯赛因停下了脚步呢？却依然不得而知，那两个细小的白点是否真的停下来交谈过？哪怕仅仅是一句话，甚至，不用说话。只要她真的为了他缓了脚步，可惜，阿巴斯不肯把镜头推过去，他只是静静地停在山顶，远远的隔着橄榄树林意味深长地看着那两个移动着的黑点。

阿巴斯要传达的是体悟对象之后，物我交融，有无相生的超然凡俗的雅致深远境界，打破日常生活的僵死规定，留给观众一个诗意的结尾，当然不是仅仅为了获得更自己的表现技巧，而是在云雾漫卷，大漠孤烟中去颖悟其内在的超越品格，完成一次自然与人生的诗意对话，在宁静谐和中品味不受世累的纯粹的生命意味。也许，侯赛因说得对：有时你斟茶,有时我倒水,婚姻如此,生命也本该这样。

阿巴斯利用声音给我们展呈了一个全新的世界，这个视听将人们的目光拉向了真实的自然和生活，他不是帮助观众逃避现实，而是带领人们正视现实和内心的痛苦，并从中找到一盏名叫希望的暖灯。一篇关于阿巴斯电影的论文《返璞归真的电影世界——阿巴斯·基亚罗斯塔米电影的美学启示》的开始写道：“如果说安德烈·塔尔可夫斯基终其一声努力将电影拉到同其他古典艺术同样的地位和高度的话，那么阿巴斯·基亚罗斯塔米则视电影如同自然和生活一样的平易。”阿巴斯为影视语言的发展提供了新的方向，通过他的语言他的“声音”，我们感受到了自然的灵动和生命的真实，阿巴斯独特的声音表现风格有赖于创造，但是更有赖于阿巴斯对自然和生活深入和独特的观察和发现。他的语言来源于自然又交还给自然，和自然融为一体。这非常符合中国道家的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想和“天人合一”的思想，可以说阿巴斯这种对声音的创造性运用是非常富有生态意识的，不去改变，而是去用心的观察、体会、发现，将创造和想象与自然和生活相融合，这种创造对于中国电影工作者创造具有民族特色的电影史非常具有启发和借鉴意义的。

注释：

1.阿巴斯·基亚罗斯塔米.立方体的六个面 [J].当代电影，2000(3):41.

2.宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,1981:56.