北朝乐府民歌在同时代的接受研究

曹萌生

北朝乐府民摘要：南北朝时期是中国文学发生巨大变化的时代，其中北朝乐府民歌成为中国诗坛上一朵奇葩，多方位地展现了北中国的社会现实和人民生活。它以其铿锵豪迈、勇武刚健的风格面貌，一经出现便对同时代的南北朝文人产生了积极的影响。本文试从接受主义理论出发，着力探索北朝民歌在它出现同时代的接受情况。

关键词：北朝民歌，同时代，接受，文人诗

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02

一、论题研究现状及选题意义

近代以来，研究北朝乐府民歌的论文或专著非常丰富。但大多数研究者集中于探究北朝民歌的风格特点、内容分类以及热衷于南北民歌之对比分析，更有一部分研究者将研究目光局限于北朝民歌中《木兰诗》、《敕勒歌》等少数几篇脍炙人口的篇章，引经据典，考证查究，希望能反映出此类篇章在历史上的真实面貌，但往往也因研究目标过于狭小而无甚新果。

本文拟从接受理论的角度考察北朝乐府民歌在它产生同时代的接受情况，不仅涉及北朝民歌自身的研究，也与它产生的那个时代密切相关。

二、关于接受理论

接受理论，即接受美学，这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。姚斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。

从接受美学的理论出发，北朝乐府民歌的歌辞本身只是一种“文本”，它在等待着被人发现，或者说是“积极介入”，如果没有与读者构成对象性关系，没有突破自己孤立的存在，那么，他就不可能与读者共同完成一个接受与被接受的过程，也就不可能上升为“作品”了。

三、北朝乐府民歌概述

北朝乐府民歌是指南北朝时期我国北方人民所创作的民歌，其内容丰富，语言质朴，风格粗犷豪迈，主要收录在宋代郭茂倩的《乐府诗集》卷二十五《梁鼓角横吹曲》中，今存60多首。另有一部分收录在该书《杂歌谣辞》中，比如我们熟悉的《木兰诗》、《敕勒歌》等。两者合计，共七十余首。

葛晓音《八代史诗》称“北朝乐府民歌是八代诗史中的瑰宝”，这大概是至今为止给予北朝乐府民歌的最高赞誉与评价。北朝乐府民歌因其独特的地域性、民族的多样性，以及由此产生的心理、习惯的独特性，从而与南朝乐府民歌显出不一样的面目。北朝民歌最突出的一个特点是它的民族性，它不但是当时鲜卑族、羌族、氏族、匈奴、羯、敕勒等民族的诗歌，而且也以当时的民族生活和民族矛盾作为它反映的中心，它是中古时期各游牧民族与汉族在北中国的舞台上生活和斗争的一部形象的历史记录片。它丰富多彩的内容广泛涉及了北朝社会生活的许多重大问题，展现了北朝大动乱时期的社会面貌和各民族的生活场面。它不仅是我们了解北方各族人民的思想和感情的文学作品，也是认识那个时代的社会风貌和生活习俗的社会史材料。

以内容而言，北朝乐府民歌有战争、爱情、行役、豪侠、思乡等类型，并在一定程度上反映了北方战乱的时代背景下，女性婚嫁、苦难孤儿、贫富差距等社会问题，展现了一幅幅色彩鲜明的中古北方民族的社会风情图画。

四、南北朝史书及文论对北朝乐府民歌的接受

（一）《魏书·张彝传》中对北朝乐府民歌的重视

“制礼作乐”往往为封建社会一个新的统治集团所看重。拓跋氏族在兴盛过程中，逐渐认识到了礼乐的作用，“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，莫不和顺；闺门之内，父子兄弟同听之，莫不和亲。又有昧任离禁之乐，以娱四夷之民。斯盖立乐之方也。”北魏统治者显然已经接受了儒家的那一套政治功能性极强的礼乐教化内容，因此，他们也开始重视起新王朝的礼乐建设来。由史料记载可知，北魏有自己的乐府机关“太乐”或“乐署”，有专门的制乐人才，有意识的搜集不同民族和不同类型的乐舞。而彼时流行于北中国大地的民歌自然引起了北魏高层统治者的关注。据《魏书·张彝传》载，北魏官员张彝曾奉敕采诗。

采诗始于高祖（孝文帝拓跋宏），“乃命四使，观察风谣”，说明这是一场有组织的官方行为。又《魏书·乐志》云：“太和初，高祖垂心雅古，务正音声。时司乐上书，典章有网，求集中秘群官议定其事，并访吏民，有能体解古乐者，与之修广器数，甄立名品，以谐八音。诏‘可。”显然，拓跋宏、张彝等北魏上层统治者是把北朝乐府民歌当做了与《诗经》中《国风》同等教化价值的礼乐精品，他们把散落在民间的这些歌词收集起来以后，经过乐府的再次整理和配乐，就会在上层社会迅速流出开来，广泛应用于歌舞宴会和军戎祭祀，并引起文人和贵族的模拟仿作。

（二）《南齐书》中对北朝乐府流行盛况的描绘

《南齐书·乐志》载： “太元中，苻坚败后，得关中檐橦胡伎，进太乐，今或有存亡”。由于音乐曲调的传播对语言媒介的依赖性相对要低得多，因此可以推断北朝民歌的音乐曲调传入南朝的时间较之于它的曲辞传入南朝的时间应该早得多，可见东晋末年，北方音乐便已传入南方。又《南齐书·东昏侯纪》载： 齐东昏侯萧宝卷“从万春门由东宫以东至郊外，数十里……设部伍羽仪，复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹”。北方音乐在南朝的流传，由此亦可见一斑。自齐末梁初开始，北朝乐府民歌的曲辞也逐渐南传，这一点从南方文人拟乐府横吹曲的数量也可以看出来。

（三）《北史· 文苑传》载南朝文坛对北朝乐府民歌的接受

《北史· 文苑传》上有这样一条记载：“ 及魏征江陵，梁元帝授褒都督城西诸军事。俄而元帝出降，褒遂与众俱出。褒曾作《燕歌》，妙尽塞北寒苦之状，元帝诸文士并和之，而竟为凄切之辞，至此方验焉。”封建社会的史学家，将这条史料作为预兆梁亡的谶语应验的实证。显而易见，它的意义不在于此。这条史料的实在意义，在于它生动地反映了以梁元帝、王褒及诸文士为代表的南朝君臣，在国破入北之前，就对苍凉悲壮的朔北雄风有着强烈的倾慕与向往。也许正因为如此，在南朝“既世胄名家，文学优赡，当时咸相推挹”，即堪称南梁美学风范的王褒，入北后才创作了那么多带有大漠风沙气息的边塞诗篇，在美学风格上完成了由前期细腻柔婉、缠绵徘侧的柔靡之情，向后期沉着痛快、质朴刚健的雄豪之气的转变。

（四）《南齐书·东昏侯纪》中对北朝乐府民歌的肯定

《南齐书·东昏侯纪》载：“陈显达事平，（萧宝卷）渐出游走，所经道路，屏逐居民，从万春门由东宫以东至于郊外，数十百里，皆空家尽室。巷陌悬幔为高障，置仗人防守，谓之“屏除”。或于市肆左侧过亲幸家，环回宛转，周遍京邑。每三四更中，鼓声四出，幡戟横路，百姓喧走相随，士庶莫辨。出辄不言定所，东西南北，无处不驱人。高障之内，设部伍羽仪。复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。夜出昼反，火光照天。拜爱姬潘氏为贵妃，乘卧舆，帝骑马从后。著织成袴褶，金薄帽，执七宝缚槊，戎服急装，不变寒暑，陵冒雨雪，不避坑阱。驰骋渴乏，辄下马解取腰边蠡器酌水饮之，复上马驰去。”

从这段记载可以看出，在南齐国土之上，所谓的“鼓角横吹”曲调已经非常流行，上至帝王萧宝卷，下至“空家百姓”，中有“爱姬贵妃”，都对欣赏北朝乐府表现出了浓厚的兴趣和强烈的偏爱。

（五）《文心雕龙·乐府》对乐府雅正之音的推崇

刘勰在《文心雕龙》一书中专辟《乐府》一篇，勾勒出乐府自产生到南朝的发展轨迹。刘勰对当时南朝社会的诗风提出批评：“若夫艳歌婉娈，怨志詄绝，淫辞在曲，正响焉生！然俗听飞驰，职竞新异，雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣。”言语之间不乏流露出对吴声西曲中露骨地表达相思之情的诗歌的不满。但他对当时存在并广为流传到南朝的北朝乐府民歌并未做过多的文字论述。然而正是他对南朝民歌的不满，反过来，我们可以推测知道他对当时存在的北朝民歌是持相当肯定态度的。因为在本篇中，刘勰又说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。至于斩伎鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，缪韦所致，亦有可算焉。昔子政品文，诗与歌别，故略具乐篇，以标区界。”他对汉魏以来旧曲乐府作出了很高的评价，表示了极高的推崇，而北朝乐府民歌正是沿着汉魏古调乐府一路发展而来，在北朝动荡的社会离乱中，本着汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神创作出来的，理应受到刘勰的肯定和褒奖。

五、南北朝文人诗对北朝乐府民歌的接受

（一）北朝文人对本土民歌的接受

北朝乐府诗创作群体由两部分构成，一是本土作家，如北魏的裴让之、高允、祖叔辨、温子升，北齐的祖孝微、魏收、邢绍；二是由南朝进入北周的庚信、王褒、萧摇等人，在人数上难与南朝庞大的乐府诗创作群体相比，创制的乐府诗数量也较少。

1、北朝本土文人对北朝民间诗歌的接受

北朝文人制作乐府有两个途径，一是模拟汉魏乐府旧题，《乐府诗集》鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞收录的文人乐府都是这种情况；二是向当时的民歌学习。但因年代久远，史料匮乏，我们现在能看到的北朝文人接受北朝民歌的特色而创制的佳篇仅有温子升一篇《白鼻齁》，脱胎于《梁鼓角横吹曲》中的《高阳乐人歌》。但由南入北来到北方的那些文人接受北朝民歌之后留下的诗作数量要多的多了。

2、由南入北文人对北朝乐府民歌的接受

在南朝“既世胄名家，文学优赡，当时咸相推挹”，堪称南梁美学风范的王褒，正是由于接受了北朝民歌粗犷豪放的边塞气息，才能在入北后创作了许多带有大漠风沙气息的边塞诗篇，在美学风格上完成了由前期细腻柔婉、缠绵徘侧的柔靡之情，向后期沉着痛快、质朴刚健的雄豪之气的转变。

同样由南入北的诗人庾信，其诗歌美学风格演变的情形与王褒相类似。据《北史·文苑传》载“庾信……父子在东宫，出人禁闼，恩礼莫与比隆。既文并绮艳，故世号为‘徐庾体焉。”这位以“绮艳”风靡江南的大文士，其诗歌风格是南朝绮靡文风的典型代表。但由南入北之后，面对北风日复一日、年复一年的无形中的熏陶，还是潜移默化地使他的诗歌具备了尚武的味道：“舟师会孟津，甲子阵东邻。雷辕惊战鼓，剑室动金神。”“上将出东平，先定下江兵。弯弓伏石动，振鼓沸沙鸣。”“楼盘聊习占，白羽试挥军。”“胡笳遥警夜，塞马暗嘶群。”类似这样的诗篇，在其后期作品中俯拾即是。要而言之，庾诗越发展到后期，其边塞的气氛越浓，尚武的味道越重。

作为在南北朝与隋唐之间承前启后的大诗人，庾信在美学上的贡献，主要在于后期这批带有边关朔气的作品，开启了有唐一代刚健豪纵的美学思潮。而促成这一点的主要因素，就是北方大地质朴贞刚的北风和粗犷豪放以勇武为美的北朝民歌的熏陶。古朴粗豪的北气对这位“幼而俊迈，聪敏绝伦”的江南才子的陶冶，乃是其诗风从艳冶转人刚健的决定因素。过去评价王褒、庾信等自南入北的文士，往往强调其影响北人，给北朝文坛带来转机的一面，而忽略了另一个本不应忽略的方面，即其也接受北朝文风（主要是北朝民歌）的影响，给其自身作品注人生气。

（二）南朝文人诗对北朝乐府民歌的接受

自齐末梁初开始，北朝乐府民歌的曲辞逐渐南传，这一点从南方文人拟乐府横吹曲的数量激增也可以看出来。据《乐府诗集》可知，萧梁之前，南朝文人拟乐府横吹曲的诗作并不多见，其后却大量涌现。

梁陈诗人大多缺乏真切的军旅生活体验，更没有到过北国的大漠边关，却如此热衷于创作描写边塞征战的拟乐府诗，悲怆劲健的北朝乐府民歌的影响，不能不说是一个很重要的因素。北朝乐府民歌属横吹曲，江淹《横吹赋》称此类乐曲的风格为“西秦骨气，悲憾如怼；北质燕声，酸极无已。”如此悲怆劲健的格调，给南朝文士带来的冲击自然不同于缠绵悱恻的吴声西曲，由此引发的新奇的审美感受也为萎靡的南朝文坛注入了新的活力。北朝乐府民歌是那个时期北方各族劳动人民的歌，是慷慨豪迈的战歌、是爽利明快的情歌、是颠沛流离的悲歌。南朝文人没有这样的真情实感，就只好在摹拟和虚构上下功夫了，他们把摹拟的目光投向了古代，追述古人功业是一个不错的选择。如张正见《紫骝马》描绘汉贰师将军李广利征大宛得宝马的故事。而徐陵《关山月》纯属虚拟，却生动地刻画出征人思妇的心理。

相对而言，梁陈诗人描绘边塞风光的拟作可以更直接地看出北朝乐府民歌的影响。如萧纲的《陇头水》：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。沙飞晓成幕，海气旦如楼。欲识秦川处，陇水向东流。”纯用“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，肝肠断绝”句意，只是字面拓展而已。

北朝乐府民歌于齐梁之际传入南方，对南朝文坛产生了深刻的影响。这种影响无疑是深远的，融汇了“清绮”文采与“贞刚”气质的唐诗便是受其滋养而结出的硕果。《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽美尽善矣”。也正是因为有了梁陈诗人向北朝乐府民歌的学习，中国古代诗歌才逐步走向了唐诗，特别是盛唐诗那样“文质彬彬，尽美尽善”的高度。

六、结语

北朝民歌是在民族大融合时代于广袤的北中国产生的具有优秀现实主义价值的民间诗歌，他们积极进取，直面社会生活苦难，描绘了一个时代的悲惨和泪水，也折射了一个时代的顽强和倔强。它们在民间被创造出来之后，经北朝乐府机构收集整理，并流传到各地及各民族之间，深受北朝文人的喜爱和模仿。刚健质朴、苍凉慷慨的北朝乐府民歌大约在齐梁之际传入南方，对之后的南朝文坛产生了广泛而深刻的影响。南朝文人创作了大量的拟乐府横吹曲，这些拟作在内容和风格上都明显地学习了北朝民歌。这一南北文学融合的过程在隋与初唐继续得到加强，其硕果在盛唐诗歌中得到了完美的体现。唐代边塞诗从语言风格到审美意象都被北朝民歌的“贞刚”气质所深深熏染，可以这么说，唐诗之所以能够达到“文质彬彬，尽美尽善”的高度，北朝民歌作为关键的营养成分之一，显然是功不可没的。

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