精神上的返乡

齐燕敏

摘要：台湾电影中的怀旧情愫既有向过去敞开的个人私密性絮语，它关涉的是青春、爱情以及自我的生命体验，也有整体回顾视角的公开性叙事，它关涉的是历史、集体

以及永恒的精神乡愁。其怀旧无论是个体还是集体的视角，新世纪初期台湾地区经济、政治和文化领域的转型以及现代化进程都起着不可忽略的内驱作用。这种内在动因以及全球化进程和消费社会的来

临等外在原因使台湾电影中的怀旧体现出不同的面孔。台湾电影中的怀旧最终指向“精神上的返乡”。这种“返乡”呈现了几副面孔，她们都是由塑造台湾的主体或者怀旧的主体生发的。

关键词：怀旧；现代性；精神返乡

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01

台湾电影中的怀旧既有与现代化、客观现实相关的面孔，又有与自我内心冲突、感性生命相关的面孔，无论哪种面孔，怀旧情愫最终指向的都是精神上的返乡。它们密切关涉着台湾曾经的历史和当下的

现实，甚至间接的影射着未来。

一、台湾电影怀旧情愫的四副面孔

1.失落原乡之后的寻根

家是我们生活过的证据，是“我们从哪里来？”的身份证明。而作为台湾外省人的第一代、第二代，他们因为历史的境遇失去了故乡和家园，想念原乡和如何归家成为他们深深的乡愁。新世纪以来的台

湾电影倾向于表现这份深刻的乡愁，营造的怀旧氛围中带有间接的寻根。这种寻根跟中国大陆第五代导演的寻根又有着不同。

台湾电影着力塑造1949年随国民党退到台湾来的外省人（两类外省人：老兵、普通小人物）的“乡愁”：《面引子》借2008年台湾和大陆实现三通的社会现实描摹青岛老兵对原乡和记忆的找寻。《燃烧

吧，欧吉桑！》借助借来的故乡和家园“眷村”，最终要怀旧的还是曾经的原乡：大陆。《吉林的月光》更以一个明确意义上的地点“吉林”表现外省普通小人物的怀旧情愫。

2.殖民情结的“阴魂不散”

与台湾有殖民和暧昧关系的日本，始终作为一个符码若隐若现地出现在台湾电影中。有些电影甚至表现出了对日据时期的向往和怀恋，90年代的电影《多桑》表现得尤为明显。新世纪初期，日本影像符

码在电影中虽然有减少的趋势，但是它就像那段殖民的历史一样刻在台湾民众的心中阴魂不散。

怀旧应该是怀旧主体发出的，但是1895年到1945年的日据时期相去甚远，那个时代生活过的人即有可能作为怀旧的主体已经离开人世了，那么作为创作者的怀旧主体为什么还要代表他们来怀旧那个时代

，或者说对于日据时代他们到底怀旧的是什么呢？这个问题的回答要涉及电影中殖民情结表达和叙述的方式。台湾电影对殖民情结的怀旧常以甜蜜而忧伤的爱情为切入点，借助爱情的悲剧来阐述台湾历

史的悲剧，比如《练习曲》、《不一样的月光》等电影中反复提到的“莎韵的故事”，这个故事在不同的时空里被不停的演绎。而《海角七号》中关于殖民情结的怀旧也是以动人的爱情来表达的。由此

可见，关于殖民情结以爱情为切入点的叙述方式表明其真正要怀旧的还是美好的情感，是殖民年代中善的、美的东西，是能够弥补当下现实中人们缺失的动人情感，是精神上要返回的纯朴家园，而不是

整个殖民时代和日据时代。

而美国对台湾虽然不像日本那样大张旗鼓地进行侵略与殖民，但是它在无形中进行着一种后殖民，在六七十年代经济援助之后开始以文化和信仰的力量统摄着台湾。所以台湾电影中对美国后殖民的怀旧

主要是通过怀念其文化和信仰展现的。例如电影《白天的星星》。

3.回到人类精神上的童年

“返乡就是返回到本源近旁”①。本源最接近人类的童年状态，用曾经的单纯、自由抚平当下尘世的喧嚣。

台湾电影中的这种返乡无关历史，只是在个人情感中的返乡，表现为借助亲情、友情、爱情和梦想的怀旧实现与现代性所带来的异化的对峙。《那年夏天的浪声》对现代生活的庸常和熟视无睹引发对本

真亲情和爱情的怀旧，其它涉及影片如：《想念》、《6局下半》、《亲爱的奶奶》等。

这幅回归本真自我的怀旧面孔有着老庄哲学的味道，回到清静无为中，回到“无”的静谧中。也有海德格尔“诗意的栖居”的味道。此外，朝向本源的怀旧还是主体的自我认同与确证的过程，激荡着本

能与潜意识的力量。

4.对族群原初文明的缅怀与追忆

一种传统总是与一个族群联系在一起，因为族群作为一个聚合体形成的是认同性的文明和传统的生活方式。台湾原住民作为塑造台湾主体的一个有力族群和怀旧主体，他们怀旧的是曾有的即将消逝的文

明和传统。《不一样的月光》中的阿公对着变成杂草的家园失声痛哭；《山猪·飞鼠·撒可努》中为守卫阿美族奔走的撒可努。

“民族通过用一种新的时间感（一种线性的历史而不是循环的时间感）和一种新的空间感（世界被划分成边界明确的领土）代替了更广泛的、垂直有序的宗教和王朝的社会组织形式，筑起了一座能抵御

某些现代性的不安全感的堤坝，从而为现代世界中的人们提供了一种身份意识和安全感。”②笔者认为族群和民族的作用一样，提供了一种安全感。这是原住民对自己最初文明怀旧的原因。

二、怀旧情愫与现代性的二律背反

批判现代性与怀旧现代性。台湾电影中的怀旧呈现一种向善回归、向美回归以及向本真自我回归的总体思路和精神上返乡的整体倾向。这些回归所指向的是反抗现代性，对于现代性造成的人的异化、碎

片感、断裂感的反抗。但是部分含有怀旧情愫的电影却在批判现代性的怀旧中也同时体现出对现代性的向往和渴望。如电影《想念》中的两种怀旧。女主角因为现代生活和工作的压力而到过去中寻找慰

藉，但是添丁伯的怀旧却指向了对现代性的渴望和向往。他讲述的他年轻时去过的非洲最大的动物园和苏联的西伯利亚铁路，这些都是现代文明的产物，也是他想象出来的乌托邦。

从怀旧乡村到怀旧城市。新世纪以来台湾电影中的怀旧情愫主要呈现两种大的趋向：一是继承新电影运动时期对乡土文明、传统文化的怀旧，另一方面是对在地景观和现代城市的怀旧。城市本身是现代

化发展的重要产物，对过去的怀旧是因为现代化的进程使人丧失了本初的真善美而产生的，即在对现代性的批判——审美现代性的基础上产生的。但是新世纪以来，台湾电影中却出现了对城市怀旧的电

影，它是对现代性肯定的基础上产生的。

怀旧作为一种文化情怀与心理现象，在文化领域与消费领域不断进行着调和。而2000至2013年台湾电影中表现出的怀旧情愫更是顺应这股消费热潮，借助台湾电影传统中的小清新风格和文艺情怀打出“

怀旧+商业”组合牌。由此看来，台湾电影中的怀旧情愫表面上看是艺术的面孔，但是背后却渗透着商业的秘密。这是台湾电影中的怀旧情愫表现出的商业性的一面。另一方面，台湾电影中的怀旧情愫还

呈现出艺术性的一面。即怀旧主体无论是外省人、原住民或者台湾本土民众，怀旧客体/对象无论是曾经的家园、乡土文明或者本真性的存在，最终怀旧的还是心中的故乡。这个故乡或者家园是精神性的

，是未被沾染的心灵净土和想象的乌托邦，它们坐落在过去的时空中，在现实中是返回不去也到达不了的，所以由于历史原因或者现代性造成的这批精神流浪者——怀旧主体只能借助精神也借助影像营

造的虚幻乌托邦来进行返乡，以达到救赎、批判现实、现代性或者渴求现代性的目的。

注解：

①海德格尔著，《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2000年版，第24页。

②（英）阿雷恩·鲍尔德温等著，《文化研究导论》，，陶东风等译高等教育出版社，2004年版，第159页。