清代词集序跋中的词源之论*

胡建次

*基金项目：国家社会科学基金项目《中国古典词学重要理论命题与批评体式承衍研究》（11BZW006）。

摘要：清代词集序跋中的词源之论，主要体现在三种观点中：一是词为“诗余”论，二是词为“倚声”论，三是词为“诗余”与“倚声”相结合论。其中，在第一种持论中，包括两个方面：一是从总体上阐说到词源于诗作之体，二是分论到词源于风骚之体。在第二种持论中，也包括两个方面：一是侧重从音调渊承上加以论说，二是侧重从体制渊承上予以切入。上述几个维面，共同构建出清代词源之论的主体空间，为后人全面深入地把握词体之性进一步提供了坚实的基础。

关键词：清代；词集序跋；词源之论；维面；线索

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1003-0751(2014)07-0149-05

在中国古典词学史上，有关词的渊源的论说是很多的，形成源远流长的承衍阐说线索。不同视点和观点在其中相互比较、彼此映照、共构融通，为后人更为深入地认识词的渊承、演变与发展历程提供了多样的辨识，也为多方面把握词作之体提供了观照的平台。本文从词集序跋这一较为集中体现人们词学观念的批评形式角度，对清代词学理论批评中的词源之论予以考察。

一、词为“诗余”之论

我国古典词学有一个一以贯之的传统，这便是总将词体置入与诗体的互动关系中加以观照。因此，用从诗之体制衍化与派生的视点考察词的起源与演变，便成为传统词集序跋中词源论的第一个维面。此一论说大致出现于明代中期。杨慎、张东川、钱允治、王象晋、张慎言、秦士奇、陈子龙等人，将词为“诗余”之论不断展衍开来。清代，在词集序跋中从总体上阐说到词源于诗作之体的，主要有邱维屏、朱一是、李玉、陈撰、陈阿平等人，他们从不同的视点与侧面进一步深化和完善了词为“诗余”之属的论断。

清代前期，邱维屏《曾灿词序》云：“诗余为诗之别派，与乐府歌曲为源流者也。诗之义，不专主于怨而非怨者不能工，其说盖莫详于六一居士之论梅圣俞也。至诗余，则作者大率出于春花秋月，闺房怨恨之辞，如东野之寒、阆仙之瘦、梅翁之清绝，使屈而为之，或反有骨形牙聱之病，故予常欲反居士之言，谓必达者而后工也。”①邱维屏持论词为诗体之“别派”，并论断其具体发轫于汉魏六朝乐府之诗中，虽然它的出现与乐府依声填字创作特征有关，但归根结底乃为“诗余”之属。他比照诗词两体之异别，认为欧阳修在论说梅尧臣诗作时，曾提出过“穷而后工”之说，揭橥出诗歌创作更多的是据依于抒发怨闷的艺术发生机制，其论对诗歌创作发生的概括是甚为详实而准确的；而词的创作则并非如此，它更多地呈现出“达而后工”的特点，亦即主体之喜怒哀乐无不催生其创作的艺术发生机制，人们面对“春花秋月”等自然意象，思绪纷繁，是无不可言说的；而所抒写“怨恨”，更多拘限于个人生活之狭小范围。总之，词体与诗体是渊源相同而某种程度上又路径异趋的。李玉《南音三籁序》云：“原夫词者诗之余，曲者词之余也。自太白《忆秦娥》一阕，遂开百代诗余之祖。赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。东坡虽有‘铁绰板之诮，而豪爽之致，时溢笔端。南渡后争讲理学，间为风云月露之句，遂逊前哲。迨至金元，词变为曲。”②李玉在词体之属上也持“诗余”说。他肯定文体替变的历史发展规律，界断所传为李白所作《忆秦娥》开启了后世词的创作；发展到北宋中期的黄庭坚、秦观等人，进一步在字语运用与体制创新上做出贡献；而苏轼词作另辟一途，不甚讲究音律，风格呈现豪迈放旷，延展至南宋，词的创作更多地呈现出议论化的特征，词体的原有艺术质性日见消弭，而最终导致在金元时期，不少词体与曲体合而为一了。李玉简洁地将词体起源于诗体而又流衍于曲体的衍化及替变过程予以了概括性的叙说。

清代中期，陈撰《秋林琴雅序》云：“词于诗同源而殊体，风骚五七字之外，另有此境而精微诣极。惟南渡德祐、景炎间，斯为特绝。吾杭若姜白石、张玉田、周草窗、史梅溪、仇山村诸君所作皆是也。自是以还，正不乏人，而审音之善，二百余年来几成辍响。”③陈撰持诗词同源的观点，他肯定两种文学形式体制有异而渊源相通，认为词的创作较之诗体更见精微深细。陈撰推尚南宋姜夔、张炎、周密、史达祖、仇远等人词作在声调运用与音律表现上甚为讲究，评断其充分张扬出词体的音乐性表现特征，对词的发展作出重要的贡献。陈阿平《搨花亭词稿序》云：“故诗之往复流连，一唱三叹，遗音未竟，悉于词发之。故词为诗之余，然非俯仰古今，自抒情性，实大声宏，浩然有得者不能。”④陈阿平亦持词为“诗余”之属论。他从诗体之“遗音”“余绪”的角度来论说词体，认为人们将在诗作中所不易与不便表现的内容都艺术地对象化于词作中，其在体制上确是从诗体中衍化而来的。

我国传统词集序跋中对词源于风骚之体的论说，大致出现于元代前期。刘敏中较早肯定诗体以情性表现为本质所在，其言为心声，声出而韵，正是沿着这两方面创作因素及艺术表现原则，后世词作之体才得以推陈出新，因此，词体渊源最初是在先秦诗骚之中的。明代，温博从文体替变的角度论断词乃衍生于乐府之体中。他叙说自己最初赏读词作时的感受，认为其大都为“靡靡”之音，于社会现实内涵少有表现，在艺术风格表现上则柔媚华美。他疑心此乃时代运会使然，及至读到范仲淹、司马光、朱熹等人之词后，才体悟到并非所有的宋人词作都是如此，它们才真正承扬了《诗三百》以来的风雅统绪，是对传统诗歌创作取向的大力弘扬。清代，在词集序跋中阐说到词源于风骚之体的，主要有毛奇龄、叶舒崇、王昶、张维屏、黄彭年、贾敦艮、顾云、汪香祖等人，他们从不同的角度将词为“诗余”之属论予以了不断的展开、充实与深化。

清代前期，毛奇龄《峡流词序》云：“而自昔才人如龙标、辋川、青莲、香山辈，犹且争倡新声，互为标的，则以诗余者，其流为曲，而其源直本于《国风》、《离骚》。故《离骚》名辞，诗余亦名辞，自非沿波讨源，涤流却会，道天渊而濯下泉，孰能使涓涓细流，一归浩荡？故蓄水高唐，渐观百里，流使然也。”⑤毛奇龄论断唐代诗人中，王昌龄、王维、李白、白居易等人都在诗歌创作之外另辟一途，尝试“新声”，他们对词体的创制作出了重要的贡献。而寻其源流，毛奇龄认为其本根又在先秦诗骚之中。他归结诗骚之体与词作之体都名之为“辞”，其在渊源远绍中体现出内在的共通性。叶舒崇《词原序》针对词导源于齐梁乐府之诗的论断加以驳斥，他主张对词源命题的认识要上溯至先秦诗骚之中。他分别例举五代至北宋时期的一些著名词人之作，归结其均为“风人”之举，在创作取向、作品旨意、艺术形式与风格特征等方面与诗骚之体均十分相近相切，而并无二致。叶舒崇之论，体现出从内在艺术质性上对词作之体与乐府之体的界划与辨析，其对词体渊源于先秦诗骚的论说是富于启发性的。

清代中期，王昶《姚茞汀词雅序》云：“词，《三百篇》之遗也。然风雅正变，王者之迹，作者多名卿大夫，庄人正士。而柳永、周邦彦辈不免杂于俳优。后惟姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲而同工。”⑥王昶持论词为“诗余”之属。他肯定词体渊源于先秦《诗三百》之中，认为自古以来的优秀词人是无不承衍《诗三百》以来风雅统绪的，将比兴寄托之义寓含于词作实践中，其意内言外、言近旨远，即便是一时应酬之作，也寓含寄托之义与言说黍离之感，其与诗作之道是异途而同归的。张维屏《粤东词钞序》在词体属性上亦持“诗余”之说，但其认为词体与诗体间是未尝有高下之分的。它们都渊源于先秦诗骚之体制中，只不过在形式创制上有所异别罢了，其在创作旨向上是一致的。

晚清，黄彭年《香草词序》从文体替变的角度阐说词之起源论题。他将词体视为“诗余”之属，认为其近承汉魏乐府而远绍先秦风雅之体，在创作旨向上确乎将诗骚之旨承扬开来。贾敦艮《紫藤花馆诗余序》亦持词源于先秦诗骚之论。他肯定词作之体起始于唐而盛行于宋，至清代又呈现出中兴之面貌。他推扬尤侗、朱彝尊、顾贞观、厉鹗等人之作，评断他们卓然成家，批评近世一些人将词体与诗体盲目地加以界分，认为这是源流不辨、数典忘祖的做法，是甚为片面的。贾敦艮从词体与诗体的内在相通上，对词为“诗余”之属予以了有力的阐明。顾云《瞻园词序》云：“词曰诗余，非仅余于汉魏六朝唐宋，以次之《诗三百篇》亦有焉。《三百篇》所由作，大抵即所言而文之。至悒郁难言，而芬芳悱恻之怀欲吐仍茹，卒不能已于言，迂回以出，于是古昔可拟也，山川可况也，风月可喻也，鸟兽草木可取譬也。而君臣缱绻，托诸男女绸缪，惝恍无端，若离若即，非好学深思，心知其意，莫测所云云也。吁其邈哉，诗人之旨盖微矣，词之至者亦尔。故词曰诗余，虽然意内言外，词家所习称，其实缘绮语写其逸思，往往而是，非皆我所闻，有命不敢以告人者也。”⑦顾云在持论词为“诗余”之属的基础上，将词体生发之渊源上溯至先秦《诗三百》中。他论断，《诗三百》的艺术特点之一便是微言大义、托意委婉，其常常以自然与日常生活之意象而表现创作主体的襟怀情性，或以男女之情而托寓君臣之事，呈现出意内言外、委婉曲折的特征。而词体在创作取向与艺术表现方式上便很好地承扬了这一审美表现传统，它是对先秦诗骚之体的有效发扬。汪香祖《枯桐阁词序》云：“词虽小技，于道未尊，然发而中节，言之成文，应清浊之二均，追权舆于五际，信古诗之支流，《离骚》之别派已。”⑧汪香祖对词作之体表现出甚为推尊的态度。他在肯定词体具有浓厚的音乐性表现特征及近承于五代诗歌的基础上，远溯渊源，认为其本根仍然在先秦诗骚之体制中。

二、词为“倚声”之论

我国传统词集序跋中对词为“倚声”之属的论说，主要体现在词源于乐府之论上。这一维面论说，根据侧重点不同，可划分出两条线索：一是侧重从音调渊承上加以论说，二是侧重从体制渊承上予以切入。此两方面论说相承相生，共构出传统词源论中“倚声”之说的基本格局。

在我国传统词集序跋中，从音调渊源上阐说词源于乐府之体的言论出现于南宋。词人王炎较早将词体之源框定为汉魏乐府之诗。他认为，通过唐人绝句与律诗的直接导引，词之体制便孕育其中了，但词在本质上又是深受乐府文学体制影响的，乃为“倚声”之属。清代，在词集序跋中从音调渊源上论说到词源于乐府之体的，主要有宗元鼎、吕履恒、林贻熊、郑文焯等人，他们将词为“倚声”之属论不断展衍与充实开来。

清代前期，宗元鼎《蕊栖词跋》云：“词为乐府铙歌之余，原以被之筦弦，歌金缕，唱柳枝，音取宛转流丽，欧、秦、晏、柳辈一韵出而舌香，一调成而骨腻，良有以也。”⑨宗元鼎在词体渊源上持“倚声”之论。他从音调渊承上论说词源于汉魏乐府之体，认为其以自然之声律流转为内在特征。宗元鼎称扬北宋欧阳修、秦观、晏殊、柳永等人词作音律表现宛转流丽，风格呈现细腻委婉，将乐府体制之优长很好地予以了发扬。吕履恒《香草词序》云：“自乐府失传，歌行继作，虽曰词曰曲，尤存律吕之名，而为偶为排，渐失宫商之意。”⑩吕履恒将词体之源界定为古乐府。他简要勾画由汉魏乐府经唐人歌行再到宋元词曲的承衍发展线索，归结它们都是更为讲究音乐之美的文学体制，但其在延展过程中仍然存在着诸多变化，而最明显的便体现为逐渐脱却声律之讲究，是令人惋惜的。

清代中期，林贻熊《搨花词稿序》中云：“学者以词为诗余，非也。古者诗与乐合，故二南奏之房中，雅颂歌于郊庙，未有不叶之金石、被之管弦而可以为诗者也。逮风降而骚雅，颂降而五古，沿及唐人，准辞切律，回忌声病，大都不过为有韵之文已耳。……然则诗之去古似近而远，词之去古似远而近，第作者以为余事而尝试为之，只求文藻之工，不复精研声律。虽以苏玉局之才，不免铁绰板之诮而余可无讥矣。”林贻熊在词体之源上持“倚声”论而反对“诗余”说。他认为，自先秦诗骚以来的古诗之体是合于自然声律的，体现出大化天成的音乐之美；延展到唐人诗作中则发生很大的变化，其追求人工的声韵之美，诗歌变成“有韵之文”，其声律之美由“无意”而显逐渐演变为“有意”而求。林贻熊归结与古体之诗相较，近体诗与其距离似近而实远，而词体则与其似远而实近，这之间是存在很大差异的。词体有效地承扬了自然而发的创作机制与“无意”于声律表现的艺术特征，是对古诗之体制的创造性继承与发展。

晚清，郑文焯《瘦碧词序》云：“夫词者，变风之微义，乐府之遗音也。传曰：因内而言外谓之词。言生声，声生律，古人按律制谱，声来被辞，必以可歌者为工。”郑文焯在词体之属上亦持“倚声”说。他虽然论说词作之体远绍先秦诗骚而近承乐府之体，但更张扬其“按律制谱”的音律化表现特征，将被之弦管、入乎歌唱作为了词体的本质属性。

在我国传统词集序跋中，从体制渊承上阐说到词源于乐府之体的言论出现于明代。周瑛、王九思、顾起纶、皇甫汸、王象晋等人，将词为“倚声”之属的论说不断展衍与充实开来。清代，在词集序跋中承衍这一论说取向的，主要有许夔臣、江闿、王拯、金鸿佺等人，他们将词为“倚声”之论进一步深化与完善。

清代前中期，许夔臣在《泼墨轩词序》中云：“词为诗之余，即乐府之遗意也。诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余。或以为文人小技者，殆未溯其源流耳。杨用修以青莲《忆秦娥》、《菩萨蛮》二首为开山词祖，不知陶弘景有《寒夜怨》、梁武帝有《江南弄》、陆琼有《饮酒乐》、隋炀帝有《望江南》，六朝时已多佳制。”许夔臣持同词源于乐府之说，其论体现出对文体替变规律的揭橥。他批评杨慎以所传为李白所作《忆秦娥》《菩萨蛮》为词体之始的论断是不准确的，认为早在六朝时期一直至隋代，陶弘景、梁武帝、陆琼、隋炀帝等人之作，便显示出浓厚的词体化痕迹，这极大地影响到后世词的创作，词体真正是从六朝乐府诗之体制中脱胎演变而来的。江闿《岸舫词序》中云：“三百十一篇而后，一再变而为乐府歌行、五七言，最后变为词，要不离夫乐府之遗者。”江闿也从文学历史发展与文体替变的角度，肯定词源于乐府之体，认为其在创作体制上是对乐府诗的有效承扬。晚清，王拯《忏庵词稿序》云：“唐之中叶，李白沿袭乐府遗音，为《菩萨蛮》、《忆秦娥》之阕，王建、刘禹锡、温庭筠诸人复推衍之，而词之体立。”王拯论断李白在汉魏乐府诗的基础上承衍创新，创作出《菩萨蛮》《忆秦娥》等词作，开创出有别于传统乐府之体的文学形式；之后，晚唐人王建、刘禹锡、温庭筠等人不断探索、开拓与完善，最终使词之体制得以真正地确立起来。王拯在总体观念上是持词源于乐府之论的。金鸿佺亦持词为“倚声”之属论。他认为，词体直接承衍齐梁乐府之体而来，讲究人工的声律之美，但发展到后来，词的创作取径逐渐发生变化，以至于后人难以穷其体制渊源与正始之貌，而词之创作取径与面目呈现亦随之发生变化。

三、词为“诗余”与“倚声”相结合之论

清代词集序跋中词源论的第三个维面，是论说词为“诗余”与“倚声”相结合之体。这一方面论说是前此词学理论批评中所少见的，其线索主要体现在陈维岳、顾彩、张惠言、徐鼒等人的言论中。他们从不同的方面对词源之论作出综合性的界说，对词体作为“诗余”与“倚声”的交集之物作出了具体详实的阐明。

清代前期，陈维岳《紫云词序》云：“原夫二雅三颂之亡，沿为乐府五字七言之后，流为倚声。词者，乐府之遗，而诗歌之变也。滥觞于三唐，绮靡于五季，绚烂于赵末，荡佚于金元。有明以来，非无继响。皇清之始，亦有摛辞。”陈维岳在词体之名上持“倚声”论。他认为，词体在间接渊承上是受到诗骚之体影响的，而在直接导源上则承衍汉魏乐府而来。它起始于唐代，初成于五代，而于宋代蔚为大盛，成为一代典型性之文学体制。顾彩《清涛词序》云：“词者，诗之余。曲者，词之变体。日益近声日益靡。以词曲而上溯风雅流派远矣，然其为有韵同也。古者三百篇皆可弦歌之；汉魏乐府亦皆奏之郊庙以叶宫商；唐之盛也，旗亭诸伶人以能歌名人诗句者为高下；宋人则歌词；元人则歌曲。然则凡有韵者皆可以歌。”从表面上看，顾彩在词源之论上倡“诗余”说，而实则持“诗余”与“倚声”相结合之论。他论断，词曲渊源都可上溯至先秦《诗三百》中的风雅之体，由《诗三百》而下，汉魏乐府、唐人歌诗、宋人歌词、元人歌曲，其共同的特点体现为都合于声律，入乎俗唱，体现出鲜明的音乐性表现特征。它们在体制上承扬诗骚之体，然在艺术表现上则趋向于入乎俗唱，确为“诗余”与“倚声”相结合的产物。

清代中期，张惠言《词选序》云：“词者，盖出于唐之诗人采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词。传曰：意内而言外谓之‘词。其缘情造端兴于微言，以相感动极命。风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以猖狂，俳优然。要其至者，莫不侧隐盱愉感物而发。触类条鬯，各有所旧。非苟为雕琢曼辞而己。”张惠言继续对词为“诗余”与“倚声”相结合之体制予以辨析与阐说。他提出，从直接的承衍关系而言，词体是源出于唐人乐府诗作的，但从词体所承继的创作宗系与意旨表现而言，其则远溯先秦诗骚之体，这无论从所抒写的题材还是所表现的内容而言都是如此。它以短小之体制、感人之声律，艺术地与自然事物与社会现实相触相感，创造性地继承与发展了古代诗骚的优良传统。张惠言反对一味讲究字语运用与声律协和的创作取径，归结其甚见偏颇，也界定其是不能全面地体现出词作艺术本质之所在的，其论凸显出了对词作艺术表现的返本归真之求。

晚清，徐鼒《水云楼词序》云：“原夫诗余之作，盖亦乐府之遗。孤臣孽子，劳人思妇，吁阊阖而不聪，继以歌哭；惧正容之莫悟，矢以曼音。其体卑，其思苦，其寄托幽隐，其节奏啴缓。故为之者，必中句中矩，端如贯珠；宜宫宜商，较之累黍。太白飞卿，实导先路；南唐两宋，蔚成巨观。”徐鼒在词体之属上亦持“诗余”与“倚声”相结合之论。他论断词体虽然形制短小，长期以来并未得到大多数人的推尊，但其意旨表现深致幽远，在内在本质上是远绍先秦诗骚创作取向的；而在艺术表现上，它甚为讲究音调与声律之美，以婉转流丽、入乎歌唱为创作追求。上述两方面因素相互渗透、相互融合，铸就了词体在唐宋时期的衍生、兴盛与成熟。

总结清代词集序跋中的词源之论，可以看出，其主要体现在三种持论中，即“诗余”论、“倚声”论及两方面综合论。其中，在第一种持论中，包括两个方面，即从总体上阐说到词源于诗作之体及分论到词源于风骚之体；在第二种持论中，也包括两个方面，即侧重从音调渊承上加以论说和侧重从体制渊承上予以切入。这之中，持“诗余”之论者更多地关注的是词体的形式方面特征；持“倚声”论者更多地关注的是词体的音律表现方面特征；而持“诗余”与“倚声”相结合论者视点相对融通，他们从形式体制和音律表现的不同方面见出了词体衍生的多方面因子及多元本质属性，因而其论点体现出综合性和互补性。上述三种持论所衍化出的不同线索，共构出清代词源之论的主体空间，为后人全面深入地把握词体之性提供了坚实的认知基础，从一个侧面有力地标示出了清代词学理论批评的繁荣兴盛及所达到的思维认识高度。

注释

①余意：《明代词学之建构》，上海古籍出版社，2009年，第257页。②凌濛初：《南音三籁》卷首，明刊本。③厉鹗：《秋林琴雅》卷首，光绪九年钱塘汪氏重刊本。④李继燕：《搨花亭词稿》卷首，清词珍本丛刊本，凤凰出版社，2007年。⑤王晫：《峡流词》卷首，清刻本。⑥王昶：《春融堂集》卷四十一，续修四库全书本。⑦张仲炘：《瞻园词》卷首，清光绪间刻本。⑧张鸿绩：《枯桐阁词稿》卷首，清宣统二年自刻本。⑨郑熙绩：《蕊栖词》卷末，清康熙刻本。⑩何鼎：《香草词》卷首，清乾隆刻本。郑文焯：《瘦碧词》卷首，清光绪十四年刻本。王拯：《龙壁山房诗文集》卷一，清光绪七年河北分守道署刊本。丁炜：《紫云词》卷首，清康熙刻本。孔传鋕：《清涛词》卷首，康熙三十九年刻本。张璋、职承让、张骅、张博宁：《历代词话》，大象出版社，2002年，第1269页。蒋春霖：《水云楼词》卷首，曼陀罗华阁刊本。

责任编辑：行健