论仇英青绿山水的艺术特色与根源

○康 凯

仇英在“吴门四家”中位列第四，但仇英在青绿山水上的所取得的艺术成就要远远超过吴门其他画家，而且在整个中国绘画史上影响甚大。中国的青绿山水出现于魏晋时期，经过宋代画家赵令穰、赵伯驹、赵伯骕的发展，以及元代赵孟頫的“托古改制”，赋予青绿山水一种人文风格，但青绿色彩仍是辅助的绘画手段。明代画家继承了元四家绘画中线条的表现手法，并修正了宋人的青绿画法，形成了早期吴门独具特色的文人青绿山水，代表人物就是沈周和文徽明。总体来说，沈周青绿山水绘画的整体上已不再如同宋元青绿山水那么严谨，强调形式造型的趣味。文徽明是位“错综古人、利行合一”的儒者，他的青绿远追赵孟頫，近承乃师沈周，秀丽缜密中体现出文人对生活细节津津玩味。然而吴门中大青绿最杰出的当属仇英，不论是质量还是数量，任何名家包括文徽明都无法与之媲美，正如对画向来持论较严格的董其昌所评：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”（《容台集》卷六）；而吴门画派偃旗息鼓之后，更是再无一人可以望其项背。

一、摹古与创作的结合

仇英的青绿山水以南宋二赵为源，“精细工雅，深得松年、千里二公神髓，诚当代绝技也”；①后兼取赵孟頫和文徽明，形成了工整清丽的独特面貌。仇英同吴门画派其他大家一样（甚至更甚于他们），将摹仿贯穿他的一生，而“摹”主要是作为学习的手段，而“仿”主要是创作，相对于“摹”，吴门画派画家的“仿”是占主体的。然而仇英并没有传下很多仿古的作品，更让人费解的是他不同于沈周、文徽明的“仿”作，沈、文的“仿作”都直接题有“仿”自某个画家，而仇英却鲜有；另外，沈周、文徵明流传下来的“仿作”多真实原貌的再现，但仇英却并非如此。在仇英的大部分“仿”的作品中都添加了青绿色彩，合理的解释是仇英摹古之作皆不署款，另外仇英并没有像沈周、文徽明等文人画家以刻意标榜“古意”抬高自己的“利家”涵养以达到继承前代、远追古人的文脉传承，而是综合众家之长、加入自己的特色，形成了摹古与创作结合、以“仿”追“创”的绘画理念。实际上，时人也极为推重他这种自成一家的创造能力，仇英绘画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。②这可能正是处于社会底层的“文人圈里一‘画工’”独有的做法和特殊的能力。而实际上，即使是极度仿真的临摹也难免带上己意，仇英自然也不例外；如《临萧照高宗中兴瑞英图卷》和原作相较就有不同，树石布景略有小异，山石皴法除袭用小斧劈皴外，加入了细密的点子皴和牛毛皴，笔致较为灵秀婉和。

仇英集贤古人，在对古画的摹仿、学习、卖画、创作等过程中一般总结为三种方法。一是沿用前人的母题，却以不同的表现手法，如《清明上河图》的绘制。《清明上河图》本是北宋张择端的代表杰作，后人对其摹仿可谓从无停止过，仇英作为重要的摹古大家自然也不例外。仅知道的仇英对《清明上河图》的摹本就有四件之多，以辽宁省博物馆所藏为例，此幅《清明上河图》作于嘉靖二十二年（1543年），历时四年完成，显示了仇英惊人的毅力和超群的才华。仇英借用张择端《清明上河图》这一母题，改画为明代苏州地区的繁华景象。工笔重彩、精工巧丽的艺术特色表现是相较于宋本最突出的特色，反映了他“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真，至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”③的能力。纯正的大青绿山水可以说是此幅画面相较于之前的所有《清明上河图》版本艺术特色的最大不同。一方面这是表现江南秀丽景象的需要，另一方面也是仇英个人艺术创造特色的体现。仇本的精工巧丽和严谨都体现在各种物象的描绘上，比如各色人物的衣饰、动态都十分工整细致、纤毫毕现，这已经是他自己领悟后所表达的秉性气质的体现，这造型原则是学古求变、学古求化的表达自我感情的独特方式。仇本一出，后世几乎所有摹本都是以它为“蓝本”进行的创作，成为名副其实的“仿伪本”。仇英的仿古、变古、化古的过程中，我们清楚的看到了他对古代传统的借鉴、发掘，必然有利于对传统的阐释和再创造。学古而不忘变古，继承传统而不忘自我创造，这是个人价值的升华。

除了母题借用外，仇英还有对笔墨的借用和构图的摹仿，如山水、人物并重的《松溪横笛图》能很清楚的看到他与周臣和刘松年的渊源关系，比如画山石采用刘松年小斧劈皴，劲力如铁钩银画，人物则仿周臣细浅淡色，雄浑之中透出明秀；又能看到他同源而异流，自成一家的风貌特征，比如将李唐、刘松年的刚健雄畅的笔墨变化得景致灵巧，透出他寓秀逸于雄健的自家风采。这两方面同沈周、文徽明等其他吴门画派画家大致相同，但比他们构图更加宏大、复杂，笔墨运用更加精微、刻露，这相对也是属于临摹和学习的过程，而母题的借用主要属于创作的层次。实际上，我们今人最欣赏的是仇英对前人颜色的继承和学习：在人们竞相追踪南宋、元代画风和文人山水笔墨形式的时候，仇英则以晋唐绘画为其灵感的源泉和创作的楷模，在山水画的表现中恢复了高古的色彩主体传统，这种成熟的语言方式可以说随着仇英的继承和创新得以有更大的发展，如果将仇英放在临摹和复古的历史中，我们会感觉到没有人比仇英的复古道路走得更远、走得更深。但是，仇英生活的年代不是晋唐，必然对绘画风格有着重新的诠释，这就是他的青绿山水与别人不同的地方所在。

二、民间画师的优良传统

仇英的摹古之作不单纯是为学习和创作所用，而社会对他摹古之作的欢迎也是一个重要原因。同时因为仇英文化修养不高，因而他也在创作绘画中扬长避短，发挥精工细刻的特长，这也可以说是民间画工的优良传统。

民间画工多与工艺美术相关联，以及文人很少过问或不屑一顾的壁画、版画、年画等。民间工艺的发展已经成为独立完整的体系，从发展到成熟最终形成一套封闭的体系，很少再能有大的创新和超越，因而延续传统向前发展。同时，因其固定的传播逐步符号化，有着独立的生存特征、思想内容特征和构成法则，形成了特定的文化内涵，随着历史的发展，逐步得到人们的认可，逐渐成为了中华民族文化内涵的重要承载者。但极为可惜的是，大部分画工因其社会地位的低下，纵使在当时、当地善名，亦难以流传千古而让后人知晓，今人空见其作，却难以“知人论世”，诚然悲哉！

正德八年（1513年）仇英大约十五岁就已经跟随父母做漆工，学会识色、调色和图案的设计，这对学画有极大的帮助。颜色的调试只有靠着不断的尝试和感觉，它们之间的细微变化只有对颜色的纯熟应用才能感知到，我们可以推测漆工的工作所用颜色是对前人的继承，在延续前人的难度上不亚于对画作的高度仿真，这必然锻炼了仇英的颜色应用能力，为以后的绘画广泛的颜色应用打好了基础。而且，我们在序言部分也提到，工艺美术中颜色的运用必然影响到绘画的设色，此时颜料制作工艺的大幅度提高、壁画和年画中红、绿二色的普遍运用等必定影响到绘画的发展。仇英能够继承民间画工的优良传统，将朴实、明亮、艳丽的风格带入到绘画中，尤其是设色多用石青、石绿、朱砂等表现，同时这也是他流传至今的画作的典型风格。

吴门之后，青绿山水在董其昌、“武林派”的蓝瑛、清代“二袁”、四王那里都有继承或进一步的发展，但总的来说在文人圈内处于低迷的状态，未能继续把以仇英为代表的吴门的风格发扬光大，相反，青绿山水在民间却一直很是兴盛，延续了青绿山水的传统。