隔行未必如隔山
——评沈国芳在南京大学“艺术硕士毕业专场”的演出

■顾聆森

不久前，苏州昆剧院国家二级演员沈国芳在完成了南京大学MFA艺术硕士学业，并顺利通过论文答辩后，校方在鼓楼校区礼堂举办了“沈国芳硕士毕业专场演出”，开出的戏码是：《钗钏记·相约》《牡丹亭·寻梦》《跃鲤记·芦林》。沈国芳分别饰演芸香、杜丽娘和庞氏。这三个人物在昆曲行当中属于三个家门，即：六旦、五旦和正旦。表演的是三个不同年龄段的女性。俗话说:：“隔行如隔山”，这一份戏码单，因而一开始就吸引了许多人的观赏欲望，而沈国芳即以其扎实娴熟的唱演功底，赢得了全场一次次的热烈掌声和由衷的赞叹。

《相约》的看点

《相约》是明代传奇《钗钏记》的第8出，剧叙史家小姐碧桃与公子皇甫吟本有婚约，因皇甫家道中落，迟迟不下聘礼，史父便欲悔婚，把女儿另嫁枢密使魏国相。史小姐不愿悔嫁弃约，即命小丫环芸香去皇甫家，约公子于中秋夜来史家花园，以便暗中赠以金银，使之赶在魏家之前纳聘迎娶。因皇甫吟不在家中，芸香遂把来意告知皇甫吟的母亲李氏。

《相约》是一出典型的六旦戏，唱句很少，重于表演。芸香塑造能否成功，取决于表演能否自然地显露人物不失稚童般的天性与率真，这不是具有了娴熟的程式功底就能成功的。

六旦虽是沈国芳的本行，但她毕竟已是年过而立的孩子妈妈了。她明白，芸香的“童性”靠着“以大装小”的做作去体现，恐怕连自己也要恶心呕吐的。这是一个像她这样的孩子妈妈必须潜力解决的难点，从而这也因此就成为了《相约》这出折子戏瞩目的看点。

芸香是个十一、二岁的小女孩，平时很少单独出门办差事。她又是第一次登临皇甫家门，不免有些胆怯。没想到的是，李母在知道她的身份后，给了她想不到的待遇：要请她入坐讲话，便有点受宠若惊：“啊呀呀，老安人在此，哪有我的座位呀？”那“啊呀呀”的一声，清脆悦耳，声浪中带着些许惶恐，李母回答她：“哪有不坐之理呀！”但她还是不敢造次，特意追问了一句：“坐了？”然后才就坐。就坐时，她双手先撑着椅边，踮起脚尖，表示她个头还没有长高，然后慢慢坐上去，无非只坐着小半个屁股，然后勾脚背，让彩鞋上的红穗子高频率的抖动。这个小细节，能让你心领神会，它恰到好处地描绘了此时此刻那个小女孩的真实心态。然而，就就在此时，忽听李母一声咳，她暗暗一惊，以为自己失礼了，便悄悄地仍用脚尖踮地，从椅子上偷偷溜将下来，当她发现李母只是一时不经意的咳嗽时，才放下心来。这时，她用眼神告诉观众，她原是“告坐”了的，是老安人请她上坐的呀！于是再次就坐。这一次，她面带微笑，显得心安理得，动作不像刚才那样紧张而从容许多了。短短二十多分钟的戏，芸香“上坐”、“下坐”竟要重复四次。史老爷意欲悔婚以及小姐相约赠金的事，她分两次告诉李母。直让李母一惊一喜。适应着自己营造的氛围，芸香也在不经意中变化着就坐的动作与姿态，每次都能造成颇有回味的新看点。就如她要把小姐赠金的消息告诉李母时，她上坐不再用手撑着椅边，而只用脚尖轻轻一踮，抬起屁股就入座了，与以前几次归座形成了强烈的对比，这能让人会心一笑。当她完成任务告辞出门，不几步忽大声呼唤：“老安人快来！”那口气分明和李母不是初次相见，似乎是老熟人了。对着李母，她害羞地说：“来时匆忙，忘了去路”，这时李母牵着她的手给她指路，她的依顺就象小孙女牵着奶奶一般。然后才兴高采烈地与李母作最后的告辞。沈国芳十分善于通过这些舞台细节的把握来塑造人物，把一个天真、机灵、活泼又毫无城府的小丫环的性格刻画得淋漓尽致。沈国芳把自己融入了人物，而使观众忘记了她原是一位过了而立之年的孩子妈妈。

《寻梦》的“范儿”

在完成南大MFA艺术硕士学业的同时，沈国芳又给自己规定了另一项“学业”，就是趁着在宁读书期间，拜江苏省昆剧院著名表演艺术家张继青为师，向她学习《牡丹亭·寻梦》。虽说隔行如隔山，但既然以“张三梦”闻名的表演大师就在身边，她绝不愿意放弃这样的机会。

《寻梦》为五旦行所必修。张继青的唱师承苏州曲家俞锡侯，究其源则直承俞粟庐，其祖可追推到清代中叶清曲大家叶堂。其表演艺术则为“传”字辈名家姚传芗所传，是正宗的南昆代表剧目，也是一出近40分钟的独角戏。

刚学《寻梦》，六旦的行当程式时不时要干扰五旦，六旦，业内人爱称“活泼旦”，性格比较外露，眼要亮，体要直，抬手要高；而五旦，俗称“闺门旦”，多表演闺秀，与六旦不同，眼要柔，体要软，所谓“柳腰”，抬手不能太高，要低些。就唱腔而言，六旦较放，而五旦重柔。出声如线。更强调音色、字声和情韵。这种区别，理论上容易理解，由于沈国芳长期浸润于六旦程式，她不得不从五旦最基本的手眼身步法练起。

沈国芳专场所呈现的杜丽娘，是一个无可挑剔的五旦，赏心悦目的是，杜丽娘的舞台形象处处闪烁一种演员个人的创作光芒。沈国芳把整出戏分成两个层次，赋之以不同气韵。杜丽娘上场时带着寻梦的喜悦。一支【懒画眉】，手中的折扇开了又合，合了又开，是在反复寓意关不住的满园春色。当唱到“元来春心无处不飞悬”时，一个“不”字以“断腔”表达了内心的欢快，在这欢快中，园中的湖山石、牡丹亭把她带入了梦境，沈国芳的眼神能让人感觉到杜丽娘对园中的一草一木仿佛都怀有眷恋的旧情。尤其见了那含苞待放的芍药，杜丽娘左手指夹着折扇绕到肩后，右手仿佛要去折花，那画面之美，简直就是一幅美轮美奂的仕女图。而此时她目中的榆荚钱，也似“金钱吊转”，一个“转”字沈国芳用了优美抒情的“罕腔”，把内心寻梦的愉悦及时传递给了观众。

最精彩的表演莫过于“梦境”的回忆。谁说这是一出独角戏？沈国芳给人的观赏体验是小生柳梦梅仿佛就在台上，他们正在缠绵欢会。沈国芳把这段戏一直在当对子戏演，“他捏这眼，奈烦也天！”沈国芳用的是小生步伐，模仿的是小生身段，甚至用了小生的笃脚程式，他“呜着咱香肩”、“恰生生抱咱去眠”，沈国芳又把杜丽娘因“慢惦惦做意儿周旋”的羞涩作了淋漓的表现，一直到“忑一片撒花心的红影儿吊将来半天”，舞台情境才从欢快跌入失落与伤感的新层次。关不住的满园春色忽地变了：竟变得“似这等荒凉地面”。杜丽娘蓦然回到了残酷的现实，此刻，沈国芳手中的折扇再次开了又合，无非借手上的“扇子功”寓意梦的消散，触发出那种“伤心自怜”的重重伤感。那道具折扇，不仅赋予美不胜收的身段造型，难能可贵的是沈国芳总能在不经意中体现扇子在舞动、开合时的无声语言。唱完时，当折扇已不能相衬人物的伤感时，前辈艺术家安排人物把扇子弃之于地，而沈国芳并不放弃“坠扇”的寓意，配合着表情，创造性地让它与自己深深的失落心绪紧紧地呼应起来，并借此完成从失落至伤感的升级与转换，让人明白，她失去的不仅是一个梦，还有无价青春的消逝，并借此让【江儿水】以下曲牌直达伤感的高潮：“阴雨梅天，守的个梅根相见”、“则争的个长眼短眠”！

沈国芳的《寻梦》师承张继青，张派讲究内心体验，主张由情感决定形体。缺乏情感的形体，动作无论怎样讲究，都是无意义的，也是不会美的。沈国芳的《寻梦》忠实地实践着张继青的“范儿”，成功地把一个正宗的五旦杜丽娘完美地呈在观众眼前。

《芦林》的收获

《芦林》是沈国芳在南大期间向张继青学习的另一出传统戏，其后在身段上又得到了上海名家刘异龙的指点。《芦林》的女主角庞三娘是昆曲著名的“大正旦”。大正旦不似六旦之重白，也不似五旦之重唱，而是唱念并重。《芦林》原属“时剧”，是被昆曲吸收而为舞台上的常演剧目。之所以一心要学《芦林》，沈国芳的一个愿望，正是要为提升自己跨行当表演的能力。

一般而言，昆曲正旦多是苦戏中的人物，常常处于逆境，而又贞烈不屈，庞氏因受婆婆误会，以“三不孝”之罪被逐出家门，不得不在芦林中拾柴度日，其夫姜诗虽知她受冤，又怕母命难违，终不敢领她回家。积怨、积愤以及对儿子的思念给人物的唱念和表演提供了丰富的情感内涵。为了准确演绎人物情感，沈国芳这一阶段几乎利用一切可以利用的时间苦练嗓音。她知道嗓音越宽厚宏亮就越能抒发激越之情，也更能增添人物的庄重深沉，这和五旦含蓄收敛的唱法完全不同。这是沈国芳为实现“大正旦”的跨行当表演最下功夫苦练的一环，在张继青老师的指导下，她渐渐练足了“底气”，一直练到自感胸膛内仿佛有了一个扩音器，可以通过声带向外输送气声。为什么昆曲正旦有时会被人称为“雌大花面”？沈国芳通过《芦林》的实践，才有充分的理解。

饰演像庞氏这样一个同是孩子妈妈的古代传统妇女，沈国芳正当其年，但是“当年”并非就“当行”。庞氏惯于逆来顺受、忍辱负重，而生活中的沈国芳却是一个不肯服输，且有理不让人的女性，这也给沈国芳提供了一个全新的创作空间。【降黄龙】是《芦林》的主曲，也最能显示沈国芳的“跨行”功力。【降黄龙】虽是一支上板曲，但曲中有两处要散唱，上板与散板的交叉叠现考验着演员节奏把握的分寸感，沈国芳在上板曲之后接唱散板曲时，总能让人感到她其实并没有把节奏真正唱散，而总是全力掌控着散板唱腔所隐藏的内在节奏。字多腔少是【降黄龙】散板的一大特点，正因为如此，唱腔也更加口语化，情感表达也更显得酣畅流利。这一支曲沈国芳唱得如泣如诉、声情并茂，把内心交织着的凄苦、怨艾的悲情表达的一泻无余，由于节奏的准确拿捏与掌控，使情感与表演程式得以互为表里，从而深深地感染了观众。

昆曲正旦程式性也很强，但任何程式都必须用人物的情感给予填充，从而赋予程式以相应的生命力与活力。程式是相对固定的，而情感是灵动的，来源于生活的体验。沈国芳南大艺术硕士毕业专场中的庞氏，正旦程式可谓中规中矩，一丝不苟，而程式内涵的外溢却充分体现了沈国芳对于程式艺术表演的独到理解，成为一种根植于生活体验的呈现，因而常常带着某种创造性或超越性，这也许正是张派艺术的特点，又恰恰代表了沈国芳艺术继承过程中的最高收获。