抒情传统与现象主义之争
——兼论海外华人中国文学研究的两种思维模式

⊙颜艳［暨南大学，广州510632］

抒情传统与现象主义之争
——兼论海外华人中国文学研究的两种思维模式

⊙颜艳［暨南大学，广州510632］

本文将高友工和叶维廉的文学思想予以对观，可以发现，两人倾向的审美机制中同为文学是艺术精神的表现，但在文学终究是“表现”还是“再现”人的思想感情方面，两人却各执一端，意见相左。高友工认为抒情艺术家的创造力表现在“他们用符号构成表现了其内在的精神状态”，认为“抒情美典”可以概括中国艺术传统的精神；而叶维廉强调道家美学的“抒情的纯粹境界”，认为最能体现中国诗歌特殊性的正是中国山水诗对知性的排斥和对纯粹经验的亲近。前者简称为“感物”有情式，后者简称为“观物”无情式。在台湾文学的场域内，这两种思维模式与台湾生命美学发展的两条脉络相关，前者可以说是对徐复观“天地有情化”思想观的延续；后者是对方东美“原天地之美”思想观的脉承。

高友工抒情美典叶维廉以物观物

一、高友工的“感物内化”抒情和叶维廉的“观物外现”现象简介

高友工是海外华人研究中国古典文学的一面旗帜，他的研究以中国抒情传统的建构为线索脉络，以中国传统文化研究为终极指向，指出抒情传统不仅是中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统，而且这个传统的抒情精神还是无往不入、浸润深广的，因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此抒情传统的中流砥柱。①可见，高友工的抒情传统是从整个中国传统诗学中的情感发生机制来做其文论的阐释基础，他超越了陈世骧散漫、细碎的字源考证和文本批评的学术方法，构建了一个更具理论性、体系性的抒情论说框架。简而言之，他的中国抒情美学框架从共时态的理论建设和历时态的史学语言这一纵一横的双向展开。在纵轴上，高友工以“内化”和“意象”为标尺发明中国艺术史中的抒情传统；在横轴上，高友工将抒情美典的价值区分为感性的快感、形态结构的完美感和境界的悟感。即所谓在抒情原则上的一种及时性、瞬间性、主观性，而它的特色是在它短暂和有限的形式中却要象征一种永恒和无限。他独出心裁地提出了“抒情美典”的概念。“抒情美典”是以自我现时的经验为创作品的本体或内容，因为它的目的是保存这一经验，而保存的方法是“内化”或“象意”。②

在对中国文学的抒情性进行探寻的学术历程中，同是海外华人学术大师的叶维廉的构思方式似乎并不介于主流之论而独辟蹊径。叶维廉谈诗却避开主观情绪，20世纪70年代，他在比较华兹华斯名诗《汀潭诗》和山水诗人王维《鸟鸣涧》时指出：“王维的诗，景物自然兴发，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前内在生命的生长与变化的姿态；景物直观读者目前，但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停而丧失其直接性。”③他强调了景物直观在禅诗中的直接性，认为最能体现中国诗歌特性的正是山水诗对知性的排斥和对具体经验的亲近。叶维廉提倡的是“抒情的纯粹境界”，用英文说是lyrical vision。在他看来，“因为中文‘抒情’的意思常常是指狭义的个人的情，但‘抒情’一语的来源，包括了音乐性、超个人的情思及非情感的抒发。例如不加入个人情思的自由的直观便是。”④叶维廉的这种主张超越性的抒情在某些意义上同陈世骧所谈的“上举欢舞”和“反复回增”文学现象一样，其中抽空了情感的因素，形成了所谓广义的抒情主义。

二、生命美学与抒情传统、艺术美学与现象主义的关系探究

李欧梵在《未完成的现代性》一书中说：“传统本身是个活的东西，传统也可以是不同时代的人、从不同的文化立场对于它的解释所构成的积淀。”⑤抒情传统论的发展也是个活动的过程，抒情传统在台湾得到如火如荼的发展，笔者认为这跟徐复观和方东美在探讨中国艺术精神思维模式的进展是分不开的。颜昆阳认为，20世纪60年代以来台湾美学发展的大体动向主要分为“生命美学”和“艺术美学”两个流脉。而方东美和徐复观思想的对立，为高友工和叶维廉在文学研究方面提供了两个基本的思维方式。用徐复观的话来说，一种是在天人关系中以人的内心为中心，然后由内向外，来实现人情的对象化；一种是在天人关系中以天为中心，然后由外向内、由天到人地顺延、承接天地本身所具足的大美。无形间，我们会发现在哲学思维上的研究会影响到文学现象的研究，方东美的生命哲学和徐复观的艺术哲学得到了当代海外华人学者的继承与发扬，在重建中国文学传统的主干上，分别开出来了抒情传统和现象主义这两条进路并各擅胜场。

在哲学领域，方东美注重的是形而上学，即本体论。他认为：“宇宙不仅是机械物质活动的场合，而且是普遍生命流行的境界。这种说法可称作‘万物有机论’。世界上没有一件东西真正是死的，一切现象里边都藏着生命。”⑥而且还认为我们要关切“生命之美及其气韵生动的充沛活力”并注重“全体生命之流所弥漫的灿然仁心和畅然生机”。⑦这种关切与注重，就动机而言，为的是究“天地之大美”，而“天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息”。在叶维廉的眼中，自然也是一个整体的生命世界，无言而生化，独具有美的价值，人只能顺应其迁化而非予之以主观的宰制，才能让天机之美活泼泼地兴现。这和方东美“原天地之美”的思考方式有些暗合之处，尽管叶维廉并未如方东美一样强调人的冲动性欣赏，但主张超越性、追求形而上学是他们的共通之处。在叶维廉的诗学中，我们要把作者和读者隐去，让外物以最为自然透彻的方式进入视境。他那“抒情的纯粹境界”，正是道家任物无碍兴现的“以物观物”态度，它强调的是个人亲身经历的自然原本状态。叶维廉对道家自然情感的推崇、对道家绝圣弃智境界的向往，成为了他维护中国山水诗之独特性的思想来源。因此叶维廉遮蔽了“缘情”一派在中国诗学中的分量以及自然情感与生活情感的关联。笔者认为，叶维廉式的道家美学对情感的否定抽空了审美的现实性，是那种无功利性的美的再现。叶维廉的现象主义美学独树一帜，影响广泛。萧驰服膺于高友工的抒情传统说，认为其抒情传统是一个滥觞于宗白华先生的“对中国意境特构之研寻”的现代学术领域，并认为高友工的“抒情美学”对中国武打艺术门类共同遵循的“潜含美学”的理论概括和历史研寻，是借“经验”与“形式”等现代美学形态对古典传统加以“现代性转化”的一次发明。然而他的近著《佛法与诗境》却表现了某种偏离抒情主义而向现象主义靠拢的倾向，也可以说是在处理天人关系时向天的那一侧游移而已。

新儒家中论美学者，则以徐复观为最著。他以人为价值预设的中心，提出了一套建基于人性论的价值自觉说。他的《中国艺术精神》一书认为：中国艺术之正统，主要结实在“为人生而艺术”上。由“为人生而艺术”的本源开辟出两种人生，表现为两种形态的艺术精神：一为孔子型，二为庄子型。孔子型代表儒家所开展的艺术精神，主要表现在实践性的文学方面；庄子型则为道家所开出，常不期然地表现在绘画方面。文学与绘画，乃成为中国艺术精神自觉之产物。徐复观认为：两者在根源上皆是“为人生而艺术”；但相对于孔子的道德之艺术精神而言，庄子所成就者，实为较素朴的“纯艺术精神”。徐复观认为：“以心斋接物，不期然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，心斋之心，即是艺术精神的主体。”⑧中国艺术精神本于庄子的人性论，而他庄子的人性论更与孔孟的人性论相通相近，了无形而上学的痕迹。相比徐复观的《中国艺术精神》自序中的“中国艺术家所把握的精神世界，常不期然都是庄学、玄学的境界”，高友工所关注的对象则从结果转移到过程，创作的过程中如何再现和延展抒情本质，让问题更接近于类似海德格尔将“作诗”作为“存在之思”的描述。

但是，我们也要看到：高友工抒情传统讲法中的“情”的范畴被极大地涵盖为情、趣、意、志等所有因生于主体性的心理体验。高友工并未细细论述这些心理体验的不同，而把它们形而上化了，认为艺术作为形式象征体现的是人类普遍的情感本质罢了。所以，龚鹏程认为只是个成体系的戏论，高友工是把文化或文字的某些传统倾向影响到体类的发展，而且，他采取的不是比较文学或比较文化的进路，而是当代新儒家的心性论取向，所以，他的某些理论还是经不起推敲的。也就是说：他们这一群人，顺着生命美学的思路，探索中国文学的特质和解释方法；在特殊的机缘下，觉得抒情传统这个术语恰可帮助我们说明一些问题，因此采用了它。但对它的内涵，是难以用一个术语就可以解释了的。“抒情传统”的探讨，并不是试图以一个“抒情”美学系统作为中国艺术精神的本质，而是抒情传统之所以为存有的本质，不是去急于归纳其抒情的心源为何，而是讨论抒情传统如何得其存有的问题。

三、对抒情传统与现象主义之争的思考

中国的抒情性传统这一议题是“后设性的议题”，所以研究者从不同的思考角度出发，就会有各自不同的结论。但不可否定的是，中国抒情传统的建构是从东西比较的视野中来重新规定中国古代文学的理论特征，其终极关怀还是历史本身。对于是怎样的原因，让中国人自太初之始便有了难以抑制的抒情冲动这个问题的答案不多，更多的是现代学者对古典文学的理论总结，多少会带着“现代人的逻辑”“现代人的话语特征”来挖掘古典文论中潜在的现代意识。徐复观曾指出：“不了解西方有关的东西，便很难真正了解中国传统的文化。因为我们是站在现代的立场去了解传统……我们对传统的东西，必须重新评价；而今日评价的尺度是在西方，我们应当努力求到这种尺度。”⑨而卡勒曾说：“文学，才不过两百年。”文学是不会有固有的本质的。然而，在中西文论的交接对话中，我们会不自主地用西方的哲学、文学来审视我们自己的哲学和文学。尤其是在中国文学的研究中，追求一个线性展开的超越性和总体性主题，忽视了总体性主题的演绎是如何生出和成长的缺憾。

同样，叶维廉的现象主义某种程度上倾向于道家美学，关注点不在个人，而在于“自然”，他“抒情的视境”强调的是广义的抒情主义。他和高友工的区别在于“观物”思想和“感物”思想的对立，虽说“观物”比之于“感物”，少了一层主观唯心的神秘色彩，“观物”更强调了审美知觉及其观感的意义。到底中国文学传统是重感情还是重感知，还是兼有？这是个难题。因为我们容易把中国划分为“古代”和“现代”、“传统”与“现在”的阶段，殊不知我们把中国形象一厢情愿地加以模型化和理想化，而忽视了传统内部语言、文化和历史因素及传统的流动和变化。而且，我们也要明确世界上不可能存在完整的方法论，文学发展的很多方面被过滤掉了，并不是所谓“越是民族的，越是世界的”，具有普遍性。

“抒情传统”只是一种论述方式，可以解释一些问题，但并不是对真理的揭露。而且，抒情传统的建构在某些层面上带上了对以前文化记忆的再书写色彩，现在文艺界面临的情况是：文艺荒漠化。面对这一现实，文论家们有责任和义务从中国文学传统里找到他们的抒情话语，重振文坛风貌。中国抒情传统依然具有巨大的生命力，如果仅仅将中国抒情传统作为一种知识，或者是一个学术范畴，是不能获得最大限度的智慧启示的。只有做到真正的审美解放才能真正领悟中国抒情文化与抒情传统的真谛，这也是“中国抒情传统”值得研究的根本原因。

①高友工：《美典：中国文学研究论集》，生活·读书·新知三联书店2008年5月版，第91页。

②高友工：《中国文化史中的抒情传统》，《中国古典与文学研究论集》，国立台湾大学出版中心2004年版，第107—108页。

③④叶维廉：《中国古典诗中山水美感意识的演变》，《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992年版，第89页，第141页。

⑤李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年6月版，第54页。

⑥方东美：《中国人生哲学概要》，中华书局2012年6月版，第13页。

⑦方东美：《中国人的人生观》，《中国人生哲学》（下部），台北黎明文化事业公司1980年版，第131—134页。

⑧徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年12月版，第48页。

⑨徐复观：《过分廉价的中西文化问题——答黄福三先生》，《徐复观文录选萃》，台北学生书局1980年版。

作者：颜艳，暨南大学2013级文艺学专业研究生。

编辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com