要使《竹枝》传上国，此中雅有江南思
——由王士熙首倡的元代上都竹枝词创作

⊙吉文斌［上海电机学院，上海201306］

要使《竹枝》传上国，此中雅有江南思
——由王士熙首倡的元代上都竹枝词创作

⊙吉文斌［上海电机学院，上海201306］

至正时，王士熙在扈跸上都期间首倡了竹枝词创作。这是一次“依调制辞”的创作，而在王士熙等人的《竹枝》曲辞中寄托了他们强烈的江南情思以及“要使《竹枝》传上国”,并以此彰显大元王朝“正是皇家四海同”的政治情怀。

竹枝词上都江南

上都，也称开平，自元世祖起，六位皇帝在上都即位，“御驾”每年四月至九月（世祖时则多为二、三月到八月）到此巡幸。皇帝临幸上都，上至宰执大臣，下至百司庶府，都各以其职分官扈从。

一、扈跸上都，唱和《竹枝》。

至治元年，王士熙担任翰林待制，四月，扈跸开平，途中作《竹枝词十首》（诗略）。与王士熙一同随驾前往的有时任集贤直学士的袁桷，在上都时王、袁两人又同邸。在开平的一百零五天,袁桷与王士熙多有酬和之作，《开平第三集》里就收录了袁桷的十首《次韵继学途中竹枝词》（诗略）。马祖常是一个汉化很深的色目人，袁桷、王士熙同他的诗文往来也较多。他在翰林时,和袁桷、王士熙在一起唱和的机会就更多了,他的《和王左司竹枝词十首》（诗略）就是他在上都时与他们的唱和之作。

以上王、袁、马三人之作都是随帝北巡上都期间所作，而许有壬继和之作——《竹枝十首和继学韵》（诗略），则为九月自上都回归大都时所作。

又过了好多年，后辈学人吴当得以亲自随驾上都，在途中写了《竹枝词和歌韵自扈跸上都自沙岭至滦京所作》（诗略），从其所和之韵看，与王士熙的十首作品中的九首都相同，可知也是追和当年王士熙等人竹枝词的创作。甚至到了明代，胡奎还写了承袭王士熙之作的《次韵王继学滦河竹枝词》（诗略）。

二、依调制辞、歌遍《竹枝》。

王士熙等人的竹枝词创作属于“依调制辞”的形式，他们所谓的“竹枝”应是指曲调而言。

比如，袁桷诗言：“侍臣一曲无怀操，能使八方歌会同”（《次韵继学途中竹枝词》其十），此处“一曲”指的就是《竹枝曲》。许有壬则直接说了：“阁中敢进《竹枝曲》，万岁千秋文轨同。”（《竹枝十首和继学韵》其十）此外，马祖常的作品中也提及：“宫中云门教坊奏，歌遍《竹枝》拜《鹧鸪》”（《和王左司竹枝词十首》其二），可知当时宫廷教坊亦经常演唱此曲。再如，吴当之作题为“竹枝词和歌韵自扈跸上都自沙岭至滦京所作”，直言“和歌韵”，亦可证他所和的王士熙原作的入乐性质。另外，杨维桢所编的《西湖竹枝集》里收录了王士熙《竹枝词十首》中的第一及第四首，杨序曰：“《竹枝》本滦阳所作者。其山川风景虽与南国异焉，而《竹枝》之声则无不同矣。”可见，杨维桢之所以收录这两首并非歌咏西湖风光的竹枝词，着眼点乃在于声调而不是文字内容，如此又证明了王士熙《竹枝词十首》原是入乐的事实。

更难得的是，袁桷还会演唱《竹枝》曲调。在虞集所作《次韵竹枝歌答袁伯长》序中提及：“伯长歌《竹枝》以促归棹，且言仆故乡与《竹枝》古调相近，约同赋以发它日千里命驾之意。”这也是《竹枝》曲调在当时上都文人间传唱的有力证据。

三、江南情思、歌传上国。

《竹枝》作为一种起源于巴渝、主要在南方地区流播的曲调，元代以前很少见到它被传唱塞外的事实。王士熙等人为什么要在扈跸上都之时，使用这种具有明显地域色彩的《竹枝》曲调而在异地创制新歌辞呢？用王士熙充满自信的回答来说，他就是为了“要使《竹枝》传上国”（《竹枝词十首》其十），其最终目的是要彰显大元王朝“正是皇家四海同”（同上）的大一统盛况。

王士熙等人在上都时的身份是扈从诗人，他们多是庙堂大臣，所以在随驾期间创作的应制之作自然难脱歌功颂德、粉饰天下太平、讴歌四海大同的传统窠臼。在他们的上都竹枝创作中我们也看到了这种思想倾向。除了王士熙，袁桷也在和作中高唱道：“侍臣一曲无怀操，能使八方歌会同”（《次韵继学途中竹枝词》其十）；许有壬亦曰：“阁中敢进《竹枝曲》，万岁千秋文轨同”（《竹枝十首和继学韵》其十）；吴当又说：“花外侍臣成久立，听得新歌乐意同”（《竹枝词和歌韵自扈跸上都自沙岭至滦京所作》其十）。

那么，《竹枝》曲调到底代表了当时神州哪一地域的典型特征，而要将它“传上国”，最终融入到王士熙等人所说的“四海同”“八方同”“文轨同”“乐意同”的大一统局面中？

请看王士熙等人的好友柳贯，当上都竹枝词创作的活动期，写给王士熙的《代简以南一壶遗继学待制继学在北都尝赋〈柳枝〉〈竹枝〉词各五首》，诗曰：“歌罢《竹枝》歌《柳枝》，榆关云月巧追随。生雅有江南思，欲写清音到处吹。”柳是婺州浦江人，诗中可见，在他的意识里，《竹枝》《柳枝》之“清音”跟那壶“南”一样，都能激发人们心头的“江南思”。而且，我们从柳诗的最后两句也得知了，王士熙在上都创作《竹枝》与《柳枝》作品，就是要将这些富含“江南思”的“清音”传播到塞外各地。

其实到了元代，《竹枝》曲调除了继续在巴渝、荆楚等地传唱外，它在江南地区传播得更为广泛了，并且它在当地的影响力也正在逐渐加强。比如，李孝光的《次萨郎中次萧御史韵送萨郎中》曰：“楼上吴姬唱《竹枝》，东风正急纸鸢飞。”吴全节的《江上作》亦曰：“短棹轻舟几度过，月明江上《竹枝歌》。”吴志淳谪居鄞县东湖时所写《夏日园中清暑二首》（其二）曰：“《竹枝》调短阿家女，《桃叶》歌长何处郎。”汪广洋的《东吴棹歌》曰：“《竹枝》敲罢灯将灭，风雨潇潇人未眠。”

杨维桢在至正五年四月游震泽（太湖一带）时，写了一首《乙酉四月二日与蒋桂轩伯仲诸友同泛震泽大小雷望洞庭之峰吹笛饮酒乘月而归盖不异老杜坡仙游陂赤壁也舟中各赋诗余赋二十韵为首唱》，诗中记述了他在当地见到的民间《竹枝》的表演情况：“乡里小儿舞《竹枝》，乞与神童舞铜狄。”可见，当时吴地民间还保存着以《竹枝》歌舞来赛神的原始形态，而这首诗正写在杨维桢倡导“西湖竹枝词”创作的前后。

同时，《竹枝》曲调也正在成为当时江南不可或缺的文化要素之一。比如郑东的《西湖图》：“二月西湖春似海，南风北风天出云。美人如花坐船上，学唱《竹枝》人不闻。”这是一首题画诗，虽然从画中不可能闻听船上美人究竟唱的是什么曲调，但在诗人看来，作为一幅以西湖为题材的画作，湖上美人学唱的就应该是最具当地特色的《竹枝》曲调。再如，处于大都围城期间的张翥，南归不得时，曾通过诗歌来表达他对江南的思念。在他的《七忆》之二《忆姑苏》中说：“不是不归归未得，五湖烟水正茫茫”，而对姑苏的清晰记忆里就有：“《竹枝》夜月歌仍怨，莼菜秋风兴漫长。”可见，在非江南本地作家的心目中，《竹枝》曲调已和莼菜一样，都成了当地的地域标志了。

像王士熙等这批扈从诗人，多来自中原大地或江南一带，亲历塞外的体验让他们对另一个民族与地区的生活产生了一种新颖好奇的心态；同时，反差巨大的塞外生活又引发了他们对曾经习以为常的生活的惦念。实际上，他们在上都选取《竹枝》《柳枝》这些“不合时宜”的南方曲调来填制表现塞外见闻的歌辞的创作，就充分体现了他们以上那种复杂的心理。应该说，王士熙的竹枝词之所以能激荡起柳贯的“江南思”，主要还是因为他在王作中感受到了那属于故乡江南的久违了的声调。

可惜的是，《竹枝》曲调已不可知，但从王士熙等人的歌辞意象中我们依然感受到了或多或少的“江南思”。比如，王士熙的《竹枝词十首》（其四）曰：“草间白雀能言语，莫学江南唱《鹧鸪》。”任半塘先生在《唐声诗》中说：“传说鹧鸪怀南，不北去；凡有南国之思者，皆感其声而相应。金、元人犹唱《鹧鸪》。”吴当和胡奎在其和作中则把“鹧鸪”身上的江南意味就表现得更清晰了，他们说：“山泉响似江南雨，林下不闻啼鹧鸪”“不似江南连月雨，夜夜夜啼山鹧鸪”。另外，许有壬和作中的“透空何处一声笛，浑似春风闻《鹧鸪》”二句，也能让我们感受到那氤氲的江南氛围。

袁桷就是地道的鄞人，在《次韵继学途中竹枝词十首》中他多次表达了他的“江南思”：“我郎南来得小妇，芦笛声声吹《鹧鸪》”“南客初来为谙俗，下马入门犹索茶”“瀛洲往岁侍宸居，一度还家一度疏。近行开平十二驿，眼望南雁传乡书”。胡奎是海宁人，《次韵王继学滦河竹枝词》中的“江南思”也尤其强烈：“侬在江南望江北，恰如织女隔天河”“去年大旱气不苏，道傍行泣妇与姑。不似江南连月雨，夜夜夜啼山鹧鸪”“滦河河畔女如云，生长不识江南春”。就连马祖常这个蒙古血统的诗人也在《和王左司竹枝词十首》（其七）中写道：“太官汤羊厌肥腻，玉瓯初进江南茶。”吃惯了肥腻的羊汤，此时一碗清凉的江南茶正好解腻，不得不让这位异族诗人为江南的清新而倾心。吴当同样在他的《竹枝词和歌韵自扈跸上都自沙岭至滦京所作》（其六）中说道：“射得黄羊充内膳，更喜江南新贡茶。”

王士熙首倡的这次上都竹枝词创作确实达到了“要使《竹枝》传上国”的预期目标，将这一南方曲调的“清音”传播到了塞外。马祖常晚年又来到上都一带，写下了《车簇簇行》：“侑杯少女歌《竹枝》，衣上翠金光陆离。”可见当时《竹枝》曲调在塞外民间依然流行。

[1]顾嗣立编选.元诗选[M].北京：中华书局，1984.

[2]钱谦益编选.列朝诗集[M].续修四库全书本.

[3]宋金元明四朝诗[M].影印文渊阁四库全书本.

[4]杨维桢编.西湖竹枝集[M].武林掌故丛编影印本.

作者：吉文斌，文学博士，上海电机学院副教授，研究方向：中国古代文学。

编辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com