李可染早期艺术实践与艺术思想研究

李 燕

（天水师范学院 美术与艺术设计学院，甘肃 天水 741001）

李可染艺术实践与艺术思想发展以20世纪40年代末至50年代初为界可分为前后两个时期。前期主要以接受绘画艺术启蒙和现代美术教育，积极参加抗日救亡，并在此过程中积极从事艺术实践，初步形成将西画中的明暗处理方法引入中国山水画的艺术创作思想和技法。50年代之后，在齐白石、黄宾虹的影响下，李可染山水画发生了形态的转型，实现了“从对景写生发展到对景创作”的艺术飞跃，提出了“采一炼十”、“可贵者胆”、“所要者魂”的艺术创作思想，并取得了杰出的成就。对于李可染后期艺术实践和思想，学术有较多的关注和研究，但对其早期艺术探索，学界研究尚有不足，本文对此作一些必要的补充。

一、徐州传统绘画艺术的影响与接受现代美术教育

（一）徐州传统绘画艺术的影响

徐州古称彭城，自古以来人杰地灵，艺术传统源远流长。大墩子遗址出土的包括工具、陶器、雕塑、装饰品等在内的6000余件器物，向我们展示了一个在新石器时代就富有审美意识的农业文明。作为汉文化的发祥地，中国汉画像石五大集中地区之一，徐州目前汉画像石存量达二千余块，因而被誉为“石上史诗”，充分显示了汉代徐州人高超的造型能力。就绘画艺术而言，南北朝时期有善画仕女的刘瑱、唐代有善画山石的刘商，五代南唐后主李煜既开一代词风又书画兼能，明代散曲家陈铎亦善丹青，清末诗人、书法家阎尔梅及铜山人万寿祺，更以书画著称于世。20世纪初，徐州绘画更是人才济济、名家辈出。诗、书、画“三绝”的钱食芝、书画造诣颇深的苗聚五、能书善画李兰阶、“江北第一人”李兰等等。这样深厚的文化艺术土壤，这样人才辈出的时代，对生于斯、长于斯后来成为一代大师的李可染无疑产生了十分重要的影响。

李可染幼时家境清贫。父亲早年为渔夫，后改学厨师；母亲是肩挑卖菜者的女儿，大概因家庭中没有一套严格礼教束缚的缘故，李可染的童年能比较自由的接触一些民间艺术和传统绘画。李可染自幼酷爱画画，没有纸笔就用碎碗片在地上画，画戏曲人物、小说上的绣像等。1914年入私塾，9岁就能用大笔写字，曾据记忆仿书法家苗聚五写大幅“畅怀”二字，甚至因此而传书名，两三年间求写春联者络绎不绝。

1920年，李可染正式拜画家钱松龄（字食芝）为师，开始正式学习绘画。[1]钱食芝在20世纪初期的徐州美术圈颇有名望，曾被称为“诗、书、画三绝”。他的书法追摹汉魏碑刻，又精习清代刘石庵（刘墉），具有浑厚雄劲、古拙朴茂的特点。钱松龄绘画倾一生心血师从王翚（石谷），常在画作中自署“师石谷笔意”，终生刻意仿效和虔诚崇拜石谷。他在自藏的《石谷画册》后面，恭楷记录前人概括王石谷特征之语，反复体味，以收追魂摄魄之效。李可染拜师之后，聪颖勤奋，技艺大进。食芝先生为鼓励这位得意门生，用几天时间精心绘制一幅五尺山水条幅。题诗曰：“童年能弄墨，灵敏应世稀。汝子鹏搏上，余惭鹢退飞。”以此奖掖李可染。李可染早期从钱食芝那里接受的主要是以王石谷为代表的“四王”画法，以至于后来在上海美专毕业时荣获毕业第一名的作品，正是一幅王石谷风格的细笔山水。

对李可染早期绘画艺术产生影响的另一位徐州艺术家是李兰。李可染生前多次谈到他少年时代慕名的书画家，其中极为推崇的就是李兰。他曾说：“徐州近300年出个大画家，就是李兰。”李兰擅长山水，师法清代“四王”笔墨娴熟，亦工花卉、翎毛、走兽、人物。其“钟馗捉鬼”、“麻姑献寿”甚为传奇。早年曾受张砚田启蒙，从山水画入手，后受到铜山县令的赏识，得其资助，游历四川、广东等地，遍访名山大川。胸中藏有丘壑，尤其受广东“岭南画派”影响，技艺大增，被誉为“江北第一人”。李兰对李可染主要影响是中国传统山水画，他曾在自传中提及：“……七岁入私塾，主人客厅里悬挂李兰的中堂山水，感到满室烟云，仿佛屋里的空气都变了。……”“烟云”二字在李可染后来的画论中多次出现，正是中国传统绘画中所提倡的画面“意境”。

对李可染早期绘画艺术产生重要影响的第三位徐州艺术家是苗聚五。苗聚五（1850～1932），徐州奎山人。书画造诣均深。其行楷宗苏、黄，竹、兰宗郑板桥。苗聚五为彭城艺界名宿，深受徐属八县同道尊重。据记载，1921年在乡间担任小学美术教师的萧龙士来到徐州，拜见画坛前辈苗聚五先生。在苗聚五家，萧龙士除了得到绘画技法上的指点外，还有一个对其一生产生了重要影响的收获，那就是结识了苗先生的另一位学生李可染，从此二人结下了深厚的友谊，同时也说明李可染在这一时期师从苗聚五学习绘画，深受苗聚五影响。实际上前文亦提及，李可染9岁就能用大笔写字，还仿苗聚五先生写大幅“畅怀”二字，说明李可染与其师苗聚五可谓是神交已久。

三位大师级的人物的培养，使少年时代的李可染便打下了传统书画坚实的基础，并对后来的艺术发展产生了重要影响。同时，从更广阔的视角来看，这一时期也可以看成是李可染对徐州传统绘画艺术的吸收与继承。

（二）接受现代美术教育

1923年，16岁的李可染考入上海美术专门学校普通师范科，学习图画、手工两年，1925年，其毕业创作以王谷石细笔山水中堂名列第一，校长刘海粟为之题跋。是年从上海美专毕业后，李可染返回徐州，在第七师范附属小学及徐州私立艺专任美术教员。这是他艺术生涯中与徐州的第二次密切关联，而此时18岁的他身份已经发生了转变，由之前艺术的接受者转变为艺术的传播者。

1929年，对于22岁的李可染来说是一个意义重大的年份，他跨越七年的学历，以优异的成绩考入杭州西湖国立艺术院，破格录取为研究生，师从林风眠、法籍克罗多二位教授专攻素描和油画，同时自修国画，研习美术史论。国立艺术院是李可染第一次较为系统地学习西画的理论及技法，这为后来他将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，创造性地发展了中国传统山水画艺术，为成为一代大师奠定了基础。同年，杭州“一八艺社”成立，李可染加入该社并成为最早的成员。1931年5月，杭州“一八艺社”在上海举办的习作展览上，油画《失乐园》等三幅作品参展。是年秋，因参加“一八艺社”进步活动，被迫离校返回徐州。1932年继续在徐州私立艺专任教，并兼任徐州民教馆艺术部干事。当年春举办第一次个人画展，并创办“黑白画会”，作大幅《钟馗》，入选南京第二届全国美展。

从1923年至1933年十年时间，既是李可染接受现代正规美术教育、学习西方美术理论与绘画技法的重要时期，也是在徐州地区传播西方美术理论和技法，进行早期艺术实践的重要时期。

二、积极参加抗日“救亡”运动与早期艺术思想总结

（一） 在抗日“救亡”宣传中磨炼绘画艺术

1931年“九·一八”事变爆发，日军全面占领东北，民族危亡的警报在中华大地拉响。徐州人民的抗日热情被空前激发，社会各界的爱国宣传运动如火如荼地开展，在这样的大环境下，李可染义无反顾地拿起画笔，迅速投入到爱国救亡运动大军之中。自从1932年回到徐州到1937年期间，李可染共创作抗日宣传画上百幅，同时亲自主持创办《航空救国展览》、《援助东北难民书画展》等展览。据当时和李可染共同举办画展的萧龙士回忆：“那时徐州地区的美术活动真有点如火如荼的味道……大家都有一颗爱国爱民之心，故思想比较一致。”[2]就思想而言，这一时期对李可染影响最大的是郭影秋。郭影秋是李可染在民众教育馆任职时的领导者，曾任中共铜山县工作委员会书记、中共第五战区动员委员会党团书记等职。郭影秋领导的机构活动场所正是李可染工作的徐州民教馆，而当时的民教馆已经变成了抗日的文化宣传中心。郭影秋积极开办青年训练班，培养抗日骨干，并把他们派往各县，在基层掀起抗日高潮。随后“农民救国会”、“妇女救国会”、“青年救国会”等群众抗日团体如雨后春笋般遍及各地，《火线周刊》、《抗日画报》等报刊相继出现。在郭影秋的影响下，时任民教馆展览股总干事的李可染，积极会同当时艺波音乐会的郑培心，绿光剧社的王寄舟组织抗日宣传队。当时宣传队还领导徐州艺专的学生创作《日军侵华暴行录》系列连环画等抗日宣传画百余幅，并巡回展览。

1937年冬李可染离开徐州，次年5月加入国民政府军事委员会政治部第三厅美术科，开始他人生第二次抗战爱国宣传画活动并结识了郭沫若。从1938年加入三厅，到1943年三厅被迫解散，李可染在郭沫若的领导下长达五年之久。并对其艺术思想的发展产生深远影响，这种影响主要表现在以下三个方面：一是指导创作抗日宣传画。已有徐州创作抗日宣传画经历的李可染，刚加入三厅就在郭老指导下立即投入紧张的工作，两天内完成《无辜的血！》、《侵略者的炸弹！》参加宣传画展，之后又相继创作了《捐赠寒衣，救济难民》、《同胞们，大家起来，保卫祖国！》、《百姓爱士兵，士兵爱百姓！》等。这批作品深受珂勒惠支的影响，其表现手法夸张，给人以强烈的震撼和感染。其中一幅《敌人被打得焦头烂额》中败北的鬼子兵的典型形象，成为当时许多街头演出队化装鬼子形象的蓝本，其造型特点之鲜明，影响之大，可想而知。因此，在抗日宣传画方面，李可染成为公认起步最早、作画最多、成绩最突出的一个。二是受郭沫若影响，研究中国传统文化。文委会成立后，“国民党后来不让他们搞宣传，傅老说，你们现在搞一些学术活动吧……”[3]之后按照统一部署，重点转向学术研究、专业探讨，很多专家学者都给文委会成员作过专题报告。郭沫若当时作了“中国古代社会研究”、“甲骨文研究”等报告。李可染当时对这些很感兴趣。这些报告使他对中国古代文化的理解更加深入化、系统化。邹佩珠认为“李可染从那个时期开始画一些中国画，他的‘用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来’，就是那时候提出来的。”[4]以系统学习中国传统文化为契机，李可染也重新开始钻研中国画。三是以画“牛”为表现出改造传统山水画的决心。1940年三厅改组为“文委会”，仍由郭沫若主持。不仅人员数量骤减，且抗日宣传活动也逐渐减少。为了防备空袭，一些文委会成员被安排到重庆城西的金刚坡农民家里居住，李可染居住的农舍“近邻着牛棚，一头壮大的水牛，天天见面，它白天出去耕作，夜间吃草、喘气、啃蹄、蹭痒，我都听得清清楚楚。记得鲁迅把自己比作吃草挤奶的牛，郭沫若写过一篇《水牛赞》，世界上有不少对人民有贡献的艺术家、科学家把自己比作牛。我觉得牛不仅有终身辛勤劳动、鞠躬尽瘁的品质，它的形象也着实可爱，于是就以我的‘邻居’为模特，开始用水墨画起牛来了”。[5]郭沫若诗中的水牛“坚毅、雄浑、无私”的特性，正是劳动人民的真实写照。李可染正是受到这样的影响，将其笔下的牛赋予了更高层次的精神内涵，表达了画家对饱受国家民族危亡的劳动人民的深厚情感。这种思想升华为他以后毅然走向中国山水画研究之路奠定了坚实的思想基础。

从李可染早期艺术思想的发展来看，“九·一八”之前，他还只是以学生的身份在徐州、上海、杭州等地求学，将大量精力放在对中外美术流派的学习吸收上。如他在1980年拟《传略提纲》手稿中记述：“是年（1932年）创作大幅钟馗。后入选南京第二届全国美展，报纸刊载专文介绍，评价甚高。……”[6]对此，老舍先生也有论述：“……论画人物，李可染的作品可算是国内最伟大的一位了。……大体上说，中国画中人物的脸永远是死的，像一块有眉有眼的木板，可染兄却极聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬到中国画里来，于是他的人物就会活了。”[7]若没有抗战的爆发，李可染或许会把主要精力放在学习西画技法并将其运用在人物画的创作的创新上。但是“九·一八”之后，现实的民族危亡使他走出象牙塔，深入到广大的人民群众中，置身于最残酷的社会现实之中，同时也激发出他对祖国山山水水的无限热爱。这种转变，对李可染后来将山水画作为自己的主攻方向，并用西画的技法改造传统山水画无疑有着十分重要的影响。

（二）融合中西绘画艺术，形成较为完整的早期艺术思想

前文述及，李可染对西方绘画技法的接触是从接受学校美术教育之初就开始的。但是，据史料记载，1929秋李可染刚考入西湖国立艺术院研究生班时，从未拿过炭条，素描底子很差，画的画像棉花套似的。周末讲评时，不好意思拿出来，总是反贴着，待老师走近了，才不得不翻开。但他并不气馁，在自己的画架上写了一个“王”字，寓意“一人亡命，千夫难当。”他要以亡命的精神，把素描赶上去。焚膏继晷，苦练不已。终于在学期末素描成绩考评时，名列全院第一。此事后来被传扬为“李可染一字座右铭”。李可染在杭州画了大量的风景画，有油画，也有水彩。他几乎跑遍了杭州的风景区。他常说：“杭州的哪个山什么样，哪里有一棵什么样的树，我都知道。”有一次，一位同学将自己画的一棵树拿给李可染看，他一眼便认出了那是在什么地方画的。令对方大为惊奇。[8]后来在徐州艺专任教时，就已经开始了对西画技法的探索与实践。只不过主要体现在对学生的指导教学上。徐州艺专的教学原则是把写生和临摹结合起来，每周都有一个整天的野外写生课，每次都由李可染、王祥甫两位老师带领辅导。

李可染是最早把西画艺术带到徐州的艺术家。李可染的创作的抗战宣传画之所以生动感人，一个十分重要的原因就在于他把西方绘画技法融入到画作之中。实际上，到了20世纪40年代，李可染的绘画就已经形成了自己的主张和较为完整的绘画理论体系，这便是对中西绘画技法层面上的融合。他曾对自己的儿子李玉双说到：“画是写实的，写实还要建立在观者能够理解、看懂的基础上。即画画不仅画所见，还要画所知。”他还说：“……中西文化就好比是一座山，一边一个人向山上走，在山底下距离是很远，就是中西文化绘画距离是很远的，但是上了高峰，在山顶上这两个人就见面，就碰头了。……”就是说，中西艺术真正在高峰上，有很多相像的、共同的东西。在初始阶段他们可能差别很大，但到了高峰，就有很多共同的东西了。

曾经担任过肖县博物馆馆长的欧阳南荪与李可染是杭州国立艺专时期的同窗挚友。据欧阳南荪回忆，李可染在学画上很用功，在校期间无论水彩、油画、木刻没他不去画的。谈及李可染山水画的用光是从哪方面受到启发，那是20世纪40年代，他们两去看黑白片电影时李从中得到了启发，而后又找到了一部分风景照片来，在宿舍画一些风景照片，当时画的国画不像国画、西画不像西画。那时国画是不用光的，但李可染尝试把光用在国画上的效果，并经过不断的实践得到完善。他在写生中有意无意地在利用光影的反托，逐渐形成了自己的艺术特色。[9]

据李玉双回忆，李可染先生在给他的信中谈到画画练基本功要三准的问题：“学画一定要练就一身写实的功夫。三准就是：轮廓准、明暗准、色彩准。这句话听起来简单，但要做到这一条很不容易。他（李可染）素描当时画的特棒。但是他和印象派的观察方式还是不一样的。他后来画的那些素描，画的中国画的水墨写生，里面有中国画的东西，用了好多都是他在杭州艺专学的那些素描的方法，那些功夫他都用了。”[10]这大约是20世纪40年代时候李可染的绘画状态。也就是说他已经在不断的对传统与西洋绘画的探索中，找到了自己的绘画道路。例如他曾谈到，画河水。一般说中国画河要特别亮，上面不上墨，或者很少上墨。而他的画阴影特别黑，整个水中间透一点亮。他自觉其实水颜色是很黑的，但是给人的感觉特别亮，就是中间有一点特别亮的地方。他画杜甫草堂也是，杜甫草堂上面画了好多树、竹子，底下的影儿也是深的、黑的，这是他的新发现。他认为：“不一定非得白的才亮，黑的他也可以特别亮……”这是李可染在融合中西绘画技法又一探索。

2013年10月22日，“汉风墨韵·李可染暨‘彭城画派’书画作品展”在江苏省美术馆开幕。这次展览明确打出了“彭城画派”的旗帜，至于“彭城画派”的说法是否成立，我们暂且可以不去讨论，但是作为一代大师——李可染与百年来的徐州美术发展有着密切的联系则是不容置疑的，徐州深厚的文化艺术底蕴对李可染早期艺术思想形成的影响也是毋庸置疑的。

[1]李可染艺术研究与生平/李可染年表[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1574431455_4_1.htm l/2008.12,21.

[2]徐志兴.李可染先生与彭城画派[J].徐州工程学院学报,2005,(8):104.

[3]郭宏梅.邹佩珠回忆重庆国立艺专的往事[J].中国美术馆,2005,(1):107.

[4]郭宏梅.邹佩珠回忆重庆国立艺专的往事[J].中国美术馆,2005,(1):97.

[5]孙美兰.传统今朝[M].长春:吉林美术出版社,2007:91.

[6]孙美兰.李可染画论[M].郑州:河南人民出版社,1999:156.

[7]刘士忠.论李可染艺术[M].长春:吉林美术出版社,2007:4-5.

[8]王智科."杭州艺专"的徐州籍师生[EB/OL].彭城周末http://www.xz.gov.cn/zgxz/014/20140909/014030006_d246747-a286-4bf2-9edc-ae2d1310cea1.htm.2014-09-01.

[9]政协徐州市委员会文史资料研究委员会,编.徐州文史资料:第二十七辑[J].2007,10:139.

[10]李玉双.和我的父亲李可染聊艺术——2007年与北京青年报记者对话[J].2008,(12).