从《全唐诗》看唐代古琴的佛道因缘

⊙邓 婷［天津中医药大学， 天津 300193］

从《全唐诗》看唐代古琴的佛道因缘

⊙邓 婷［天津中医药大学， 天津 300193］

作为“人类口头和非物质文化遗产”，“琴学研究”不同于其他乐器的研究之处即在于不仅要对它的音乐特征有所关注，还要对它的人文属性给予充分的重视。一部《全唐诗》不仅可以看见古琴蕴含中固有的儒家入世情结，文人的妙笔还向我们展现了唐代社会中它和仙、佛两家已经形成的历史因缘。白居易笔下与古琴相关的诗篇是唐人借琴意象传达与佛、道两家因缘、情感的代表，是唐人从携琴以入世到抱琴以退隐的情感渐变的展现。

琴 佛家 道家 白居易 唐诗

作为“人类口头和非物质文化遗产”，古琴不仅是我国一件历史悠久的乐器，还是中国古代文人雅士精神世界的一种寄托抑或价值符号，有着丰富的人文蕴含。仅从《全唐诗》①来看，我们不难发现，古琴传至唐代已经不仅是儒家眼中“无故不撤”的修身之器，承载着以乐兴教的政治功能，还与禅的意境相连，与道家的仙话世界相关。也就是说，至少发展到唐代，古琴已经与仙、佛两家结下了不解之缘。

唐代政治氛围相对自由，外交政策开放，开明的统治使唐代在整体上呈现思想上的兼容并包。仅从宗教发展来看，除了本土的道教以外，还有佛教、摩尼教、景教等外来宗教流行于世，而以佛、道两家为主流教派。从思想影响来看，佛、道两家呈现与儒家思想三足鼎立的局面。可以说，这样的社会氛围为古琴与佛、道两家结下因缘提供了条件，于是在文人的诗句中古琴意象顺理成章地传达出仙、佛两家的内容情感，而这种情感的流露以白居易笔下与古琴相关的诗歌为代表。

一、古琴的佛缘禅心

李山甫《寄卫别驾》诗云：

晓屐归来岳寺深，尝思道侣会东林。昏沉天竺看经眼，萧索净名老病心。

云盖数重横陇首，苔花千点遍松阴。知君超达悟空旨，三径闲行抱素琴。

这首诗向我们透露了这样三个信息：首先，作者当年曾和僧朋道友聚会东林；其次，不管昔日繁华与否，现在的诗人打算放下疲惫的身心，不问名利，颐养天年；最后，因为“空旨”是佛教用语，谓诸法皆空的真谛。所以说他的朋友已先他而超达悟世，过上了抱琴信步、不问世事的日子。归纳之，一首士大夫写的诗，展现了唐代社会士、僧、道交往的画面，而琴则是他们顿悟生活的良师益友。可见，古琴不仅是《礼记》所说的儒家士人“无故不撤”的专利，在唐代它还和僧人有着某种联系，而这种联系并非是出现在李山甫诗中的个案，而是唐代普遍存在的一种社会现象。

需要指出的是，并不只是出自于诗僧之手的琴才打上了佛理禅机的印记，一些士大夫笔下的琴意象也被融入了与佛、禅相关的内涵。比如王维的《东溪玩月》：“清灯入幽梦，破影抱空峦。恍惚琴窗里，松溪晓思难。”这种琴窗外恍惚淡然的意境正是佛家所谓身世两忘、万念皆寂的状态。杨巨源也说：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。”（《僧院听琴》）可见小小的一架古琴可以容纳世间的大智慧，禅机不在事物，而在看事物的本心。而之所以让士大夫也写出这样句子的原因在于他们平时和诗僧多有交往。郭绍林在《唐代士大夫与佛教》中说：“唐代儒释交游是前代儒释交游的继续。”②而《全唐诗》也多有描写士人和僧人结下深厚友谊的作品。如鲍溶《送僧文江》：“吴王剑池上，禅子石房深。久慕白云性，忽劳青玉音。孤高知胜鹤，清雅似闻琴。此韵殊珍重，烦师出定吟。”在此诗人借琴意象以赞誉高僧的孤高清雅，字里行间流露出钦佩羡慕之意。皎然的《夏日题郑谷江上纳凉馆》说：“别馆琴徒语，前洲鹤自群。明朝天畔远，何处逐闲云。”用词高远却情真意切，琴成为传达离情的媒介，读来感人至深。而就是在这种士人和僧人彼此的仰慕交往中，琴意象才在儒家之外扩大了自己的情感蕴含范围，融进了佛的机缘、禅的意趣或哲理。另一个需要指出的是，士人和僧人之所以有密切交往的原因，不仅仅是因为唐代社会大背景下政策的支持、三教并立的氛围和人与人的互相仰慕，还由于唐代近体诗在声律方面的发展、完善得益于佛教的梵呗——这也为士与僧的交往提供了理由和可能。《法华经》云：“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养。”③可见，琴尚属于一些唱经所用乐器或也用来供养佛陀。于是我们或可做出这样的推测：作为儒与释交叉使用的乐器，古琴自然而然地身兼了两种思想意识下的情感内蕴。

二、古琴与仙风道骨

所谓“仙乡景已清，仙子启琴声”（李中《听郑羽人弹琴》），唐诗中有很多借“琴”写仙风道骨的现象。这主要是由于在唐代，道教被作为国教而备受推崇，于是在朝野信道学仙浓烈气氛的影响下，琴由于与道士之间的密切联系而被诗人灌注了慕仙求道抑或超然物外的情愫。又加之道教炼丹崇鹤之风的影响，见于《全唐诗》这种情感的传达多借助于“琴鹤”“琴药”，琴与诸如山水、植物等组合意象来实现。如“夜半鹤声残梦里，犹疑琴曲洞房间”（顾况《从剡溪到赤城》），又如“琴弹碧玉调，药炼白朱砂”（殷七七《醉歌》）。看来，琴不仅是士人眼中“无故不撤”的器具，还是崇尚道教之人推崇有加的器具之一。那么，琴和道教有怎样的关系呢？

众所周知，道教的思想主要源于先秦老庄的道家思想。虽然庄子的“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣”的说法似乎同儒家的礼乐治邦思想相悖，但那只是相对于“大音希声”的至乐而言的。到了后世，道教成型之后，情况就发生了变化。据《太平经》所言：“乐，小具小得其意者，以乐人；中具中得其意者，以乐治；上具上得其意者，以乐天地。得乐人法者，人为其悦喜；得乐治法者，治为其平安；得乐天地法者，天地为其和。”可见，作为一种宗教，为了宣讲道义传播自身，自然要利用音乐的渲染。我们姑且抛开伏羲、黄帝、素女这类神话中的人物不论，在后来道家所推崇的神仙中，如涓子、琴高、寇先等等也都与古琴有着密切联系，于是陆龟蒙笔下高道士的形象也便有据可循了：“峨眉道士风骨峻，手把玉皇书一通。东游借得琴高鲤，骑入蓬莱清浅中。”（《高道士》）

在道教，琴因仙话而得到了殊宠，深山中的道士又多以古琴养心炼气，正所谓“新岁抱琴何处去，洛阳三十六峰西”（贾岛《送张道者》）。故而，慕仙好道的士人们便自然而然地把自己的这种情愫融入到“琴”与山水意象的组合中，这诚如李白在《庐山遥寄卢侍御虚舟》所言：“早服还丹无世情，琴心三叠道初成。……先期汗漫九垓上，愿接卢遨游太清。”诗人把炼丹调琴作为自己的功课，字里行间倾注了对遨游太清的无限向往。于是我们说某种程度上，“琴药”“琴鹤”、琴与山水组合而成的意象已成为表达诗人慕道求仙之情的一种手段，当他们不能得意在庙堂以实现自己建功立业的理想时，道家游仙以归隐山林、炼丹采药、与琴鹤为伴的日子就成为他们失意时的一种祈盼和精神寄托。所以在大量的古琴诗中出现了以“琴”写仙风道骨的诗句并不是一种时代的偶然。而这也便是后来所谓“学仙者多能琴，习琴者亦好说仙”的道理。

值得注意的是，事实上道家对于琴的影响由来已久，早在先秦就有了老庄“大音希声”的音乐思想，只是在儒家“乐教”与汉“独尊儒术”思想的影响下，直至魏晋才在社会的大动乱中出现了将老庄思想灌注古琴从而用琴更多关注自然与生命意识的这种转变。至唐虽然由于道教的影响使古琴意象在诗歌里有了仙风道骨的情感内涵，但这种情感在唐代士人的眼里是与儒家灌以古琴的“乐教”思想、琴德内涵同时存在的。换言之，古琴内涵在先秦与汉的时候儒家思想较浓，魏晋时道家思想较重，而至唐则出现了异于前代儒、道分明的现象，这一点体现在《全唐诗》里就是古琴意象身兼了儒家的入世与道家的超然物外思想。某种程度上它体现了一种文人情感的渐变，即得意在庙堂的士人以其入世、修身，失意在山林的士人以其为自诩仙风道骨时的出世之伴。

三、白居易笔下古琴的方外思想

《全唐诗》中对古琴进行描述的作家不在少数，而以白居易所作数量为多，一百二十首，其中不乏以琴表达自己出世理想的诗句。这一方面体现了作者对琴的由衷喜爱，另一方面也可透过白居易笔下的古琴看出方外思想对他的影响。

那么何谓方外思想呢？在《庄子·大宗师》里孔子将自己称为“游方之内者”，于是在后世看来，孔子学说的继承者，以兼济天下为己任、积极入世的文人士大夫便是“方内之人”，淡泊名利、尚超然物外者即称“游方之外者也”。由于西汉之后，除了占统治地位的儒家思想，能够与之相提并论的仅有以老庄为代表的道家思想和外来的佛教思想，又加之唐是儒释道并立的时期，故而此处的方外思想即指道家、佛家影响下超然物外、淡泊名利的思想。如白居易《好听琴》所说：“本性爱丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。”修佛禅之法讲求明心见性，达到禅悦的途径即是忘却尘世使心地空明、澄澈若无物。古琴的音质素雅低沉，不加修饰的散音和泛音都有和人心性、清心的效果，其余音绵渺与走手音的大量留白都有配合本有慧根的人达到顿悟的作用，故白居易喜以丝桐之音理去尘机，用之清心参禅，玄机也便在此处。但我们通读白居易的诗集很容易发现，琴不仅是作者用以通禅的工具，还常被用于修身悟道。如其《自喜》中所说：“自喜天教我少缘，家徒行计两翩翩。身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船。”又如《丘中有一士二首》中称：“丘中有一士，守道岁月深。行披带索衣，坐拍无弦琴。”作者通过对丘道士坐拍无弦琴以悟道的描写表达了他对这种以琴悟道、逍遥快乐生活的向往，所以当他发现多年宦游除却一家三口，只有琴鹤与书相伴的时候不但没有抱怨，反倒以“翩翩”之语状这种状态的逍遥轻松，以“自喜”为题表达这种生活给自己内心带来的满足；“琴鹤”意象的出现透露了道家思想对作者这种豁达生活态度的影响。唐代习道修仙之风日盛，通过道教的宣传，人们脑海中的神仙世界是：“雪鹤舞阶，灵仙歌舞；鸾翔翠羽，彩女吹箫……游宴之处，鼓乐天音，凤笛龙箫，飞仙吹拍……长生国土、无变之乡得如是。”可见琴、鹤相伴是仙界才有的生活。由此，“琴鹤”意象也便成为文人心中仙家逍遥世界的象征，弹琴不仅可以悟道还可能通仙，而《自喜》中描写的生活状态在作者看来正是这种仙家才有的惬意生活的缩版，于是他非但不抱怨身世飘零，倒是暗自窃喜自己有这种清净少缘的生活。可见道家思想影响下的这两首诗歌，传达出作者以琴习道的豁达胸襟。

但是行文至此，我们难免会有疑惑：作为儒家士大夫的典型代表，白居易笔下与古琴相关的诗歌却向我们展露出作者不问世事、豁达超脱的内心情感，这与儒家所谓的达则兼济天下的入世情感不是背道而驰的吗？在翻阅《白居易集》④之后我们发现白居易笔下以古琴写方外思想的诗歌多作于其晚年，在其有兼济天下理想之时，古琴是其眼中矫正夷声乱华的工具。如其《法曲歌》云：“一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”此处的“牙旷”之音即借指上古琴师伯牙和师旷共擅的古琴。面对胡曲兴盛而华乐衰微的状况，作者眼中的琴是承担儒家乐教责任、扭转胡乐乱华风气的器具。可见在作者有从政理想之时，他笔下的古琴也浸透着很深的入世情感；但是至其晚年，古琴则被浓重的方外思想浸染。这恰与作者前半生积极入世、宦海沉浮之后超脱出世的人生轨迹相吻合。由此我们推断，之所以会产生以古琴传达作者方外思想的现象，即是琴由于有与佛、道两家相通的因缘而成为喜好音乐的作者晚年以之清心、避世的工具，他是在通过琴来体悟佛、道为大家营造的超旷、豁达的生命境界以洗尽久经宦海的操劳、失望与疲惫。所谓“七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今”（《船夜援琴》），由于琴的平和冲淡的声音能让人忘却世俗的烦恼，于是作者喜欢以琴为知音，体会操琴一曲、忘却古今的清净与惬意。特别是在晚年，以琴为友更增闲适之趣，如他所谓：“伴老琴长在，迎春酒不空。”（《闲卧寄刘同州》）又如：“共琴为老伴，与月有秋期。”（《对琴待月》）以琴音为伴，感受其中的佛、道情趣正是久经官场的作者晚年以方外思想为精神出口的体现，而这也恰是唐代士大夫不能得意于庙堂于是抱琴以退隐的生命历程的印证与写照。诚如其《咏怀》所说：“自从委顺任浮沉，渐觉年多功用深。面上减除忧喜色，胸中消尽是非心。妻儿不问唯耽酒，冠盖皆慵只抱琴。长笑灵均不知命，江篱丛畔苦悲吟。”事实上，作为积极入世的儒家士大夫，白居易的政治理想是贞观之治。由于敢于直言上谏，他于元和二年至六年充翰林学士并得到了宪宗的重用。但由于宦官吐突承璀的恃宠乱国，朝中很快出现了宦官压倒耿直派大臣的现象，白居易很快遭遇贬谪。宪宗以下穆宗、敬宗等昏聩无能，朝政全由宦官把持。虽然在穆宗时白居易很快被召回，但对政治的失望让他再也不愿为官。于是当政治失意、理想受到现实的打压之后，无意仕途、远离政治斗争的消极入世乃至避世的思想成为其日后心理状态的主要基调，道家、佛家思想因此成为他寻找精神出口的寄托，超然物外的淡然情绪就成为其诗歌风格的一种必然。古琴之中淡泊名利的情感内蕴因为与作者的远功利心理状态相契合，因此古琴成为作者晚年用以清心和体佛悟道的器具，于是古琴中所传达的方外思想的远世理想也日渐突出。一句“妻儿不问唯耽酒，冠盖皆慵只抱琴”，点出了作者以琴音洗尽前尘过往的旷达。当经历了宦海的生死历练，作者以琴音出世，洗去胸中是非，回顾往事终于大彻大悟，是佛、道思想的感染让他发现以往的自己也如屈原之忧国忧民，因为参悟不透而终日在江畔苦苦悲吟。又如作者《赠客谈》云：“上客清谈何，幽人闲思自寥寥。请君休说长安事，膝上风清琴正调。”在此，客人口中的长安之事和作者膝上之琴形成了鲜明的对比，古琴作为远离功名是非之心的象征，渗透了作者已无心仕途、清心寡欲的思想。而之所以产生这种现象是作者晚年受到佛、道思想以雅琴为伴，又好以琴音写出世之心造成的。

白居易在《洛下寓居》中说：“夜窗幽独处，琴不为人弹。……禅僧教断酒，道士劝休官。”可见受时代风尚影响，在儒释道三家思想并立的社会背景中，佛、道两家思想都对其有所影响。而关于白居易的方外思想究竟是受佛还是道的影响深这一问题，陈寅恪的结论是说乐天“外虽信佛，内实奉道”⑤；当代学者陈引弛认为白居易是“出道入佛的归宿”⑥；乔象钟、陈铁民的《唐代文学史》则比较折中地认为“比起道教来，佛教对白居易的影响要深刻得多”。而笔者认为，虽然白居易古琴诗所体现的思想既有道之影响也有禅之意趣，但从古琴的审美实践层面来看，白居易应是受道家思想影响比较大。一个主要原因就是白居易与古琴相关的诗歌中的“无弦琴”意象。“无弦琴”意象虽与陶潜有着不解之缘，其源头却可溯至老庄思想。《宋书·隐逸传》：“潜不解音律，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”⑦《晋书·隐逸传》：“性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每有朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声。”⑧从审美意趣上来看，陶潜所崇尚的“无弦琴”恰是老庄“得意忘言”以至于“物我两忘”生命情怀的真实写照。在这一思想影响下，陶潜所领悟到的抚琴全在体会其中意趣，琴之为物只是自己忘忧的呈现和寄托；琴之道，唯有生命真情之自然流露而全不关乎琴艺，体现在审美意识范畴即是一种入于道境的美，这种美在于由“有声”之境界进于“无声”之忘我的境界，由世俗的纷扰而进入了自己孤高不与俗同流的精神状态，这就是其所说的“但识琴中趣，何劳弦上声”的道理。唐人多有好侠崇古之风，比如李白《戏赠郑溧阳》所谓：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。”在此他们仰慕陶潜的遗风，学了他的“无弦琴”，从审美角度来看却是受到了老庄的影响，于是笔者大胆推断，在白居易眼中道家对于古琴实践和欣赏的影响较之佛家更大一些。如其《夜凉》所云：“露白风清庭户凉，老人先著夹衣裳。舞腰歌袖抛何处，唯对无弦琴一张。”可见其鼓琴之时更重视的是欣赏弦外的意趣和超然物外的心理。故而白居易的古琴方外思想应该界定在以佛道之心出世，以冲淡、平和之心聆听弦外之疏淡意趣、欣赏琴中所蕴含的淡泊名利与超然物外的思想。

综上，作为文学与音乐兼善的伟大诗人，白居易笔下的古琴意象体现了唐代方外思想对于文人思想的浸染，是体现唐时古琴与仙、佛两家因缘的代表。通过分析我们发现，白居易借古琴描写方外思想的诗歌多集中于其出世以后的晚年，体现了他在失意于庙堂之后抱琴以归隐的心理状态。在其得意于庙堂有着很深的入世理想之时，古琴作为雅乐的象征是承担拯救胡乐乱华社会现状的工具，承担着儒家乐教的责任；随着作者宦海沉浮，在对政治逐渐失望、几经人生悲苦以后，佛、道思想逐渐成为其积郁精神的出口和人生的寄托，古琴也因之沾染了这种方外思想并成为他自娱修身的良师益友，被赋予了淡泊名利、超然物外的感情因素。此时作者更渴望在寂灭、清静的心态下欣赏冲淡平和的弦外之音，注重古琴所具备的超然意趣。于是我们说，白居易笔下与古琴相关的诗篇不仅体现了唐代社会儒释道精神的兼容并存，还体现了唐代文人从携琴以入世到抱琴以退隐的心路情感的渐变，所谓“泠泠七弦上，静听松风寒”（刘长卿《弹琴》）。作为“人类口头和非物质文化遗产”，“琴学研究”不同于其他乐器的研究之处即在于我们不仅要对它的音乐特征有所关注，还要对它的人文属性给予充分的重视。一部《全唐诗》不仅让我们看见了古琴蕴含中固有的儒家入世情结，文人的妙笔还向我们展现了唐代社会中它和佛、道两家已经形成的历史因缘。这对于当今理解并继承古琴文化的事业毫无疑问是有所裨益的。

① 彭定求等：《全唐诗》，中州古籍出版社1996年版。

② 郭绍林：《唐代士大夫与佛教》，河南大学出版社1987年版，第10页。

③ 王昆吾、何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2002年版，第10页。

④ 顾学颉校点：《白居易集》，中华书局1979年版。

⑤⑥ 陈引弛：《隋唐佛学与中国文学》，百花洲文艺出版社2002年版，第84页，第82页。

⑦ 沈约：《宋书·隐逸传》，中华书局2006年版，第3页。

⑧ 《靖节先生集·诔传杂识》，台湾中华书局1981年版，第6页。

[1]（清）杨宗樱.琴学丛书·琴徐漫录（卷一）[M].北京：中国书店，1998.

[2] 道藏（第十一册）[M].北京、上海、天津：文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988.

[3]乔象钟，陈铁民.唐代文学史[M].北京：人民文学出版社，1995.

作 者：邓婷，天津中医药大学语言文化学院讲师。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com

本文为天津市哲学社会科学规划资助重点项目“唐代音乐思想与文学”阶段性成果，项目号：TJZW 13—001