文化认同的焦虑与精神归乡
——论电视剧《春天里》的叙事模式与现实意义

郝 崇

(北华大学 文学院，吉林省 吉林市 132021)

文化认同的焦虑与精神归乡
——论电视剧《春天里》的叙事模式与现实意义

郝 崇

(北华大学 文学院，吉林省 吉林市 132021)

电视剧《春天里》关注的是处于社会底层的农民工的生存状况。在“讨薪”主线事件背后，主人公经历了一次寻找自我和精神归乡的寻找之旅。他们在经历了生存的艰辛与文化身份认同的焦虑之后，开始寻找自我存在的价值，寻找社会对自我的认同。农民工叙事是一种底层生活经验的展览，它和都市消费文化一起构成了演进中的中国当代文化主潮。

叙事模式；文化认同；精神归乡；文化内涵；农民工

电视剧《春天里》是一部描写农民工生活的电视剧。全剧采用纪录片的拍摄方法，叙述了一群农民工讨要工薪的艰辛历程。农民工先是经历了一段信任危机，在获得了彼此的信任之后又经历了维权与失败的恶性循环。由于工头张彪携款潜逃，农民工在报社记者李海平和律师的帮助下走上了法律诉讼、维权的道路。在漫长的维权过程中，他们讨要的并不仅仅是一年的血汗钱，而是生存的尊严。该剧导演管虎以近乎纯客观的叙事视角记录着农民工群体的形象嬗变，也记录着最底层的社会文化变迁。

一、寻找自我与精神归乡

法国文论家皮埃尔·让认为：“剧本的核心基础由命题和主题构成，但是，叙事又不可避免地按照三个顺序去写：铺垫、中心环节和解决。”[1]《春天里》似乎违反了这一剧本创作定律，一开始就让主人公陷入了生存的窘境。上百名辛劳一年的农民工一直没有得到应有的酬劳，在迫在眉睫的麦收和无望的等待之间，大部分人选择了离开，留下了谢老大和几个民工继续讨要工钱。剩下的情节，都围绕着“讨薪”这一主题展开。

管虎采用了预叙的手法，直接告诉观众将要发生的事件的可能性结局。这就意味着《春天里》并不以悬念取胜，而是在叙事中展开人性深度的挖掘。他甚至有意省略了平稳的铺垫过程，让群体在特定的危机背景下显现出不同的个性。在结构主义叙事学看来，产生愿望、得到帮助、实现目标和获得奖赏是叙事情节发展的四种结构模式。在留守人群中，大家有着共同的身份背景，在社会生活中都丧失了一些最珍贵的东西，也就有了共同的行动动力——寻找。

谢老大失去了妻子和儿子的健康，栓儿失去了父母，家慧丧失了贞洁，老陆失去了作为一个男人和丈夫的尊严，杨志刚则很早就失去了父爱与母爱。这些丧失可以归结为流浪的无根漂泊感，在社会群体中失去定位和价值的卑微感。所以，与其说《春天里》是一部关于讨薪的时事题材电视剧，莫不如说是一次寻找自我和精神归乡的寻找之旅。

主人公杨志刚是导演着力刻画的人物。他善良而易怒，常常不计后果地做出一些非理性的举动。在他看来，这个世界是非黑即白的。所以，他信奉强者生存的丛林法则。与那些只会逆来顺受的同伴不同，他是一个极富自尊心的人，不能容忍任何对农民工的不屑与不尊重。在对立与仇视的语境下，杨志刚并没有找到真正的自我，反而成为一个与周围世界格格不入的“异数”。只有在寻找母亲的路途上，他才真正地成长为一个具有完整人格的人。

杨志刚的母亲酷爱唱戏，后来忍受不了家庭暴力而离家出走。杨志刚对母亲的寻找，其实是对自我身份的一次寻找。他不断地收到母亲行踪的消息，却总是失望而归。导演将杨志刚寻找母亲的行程，最终定格在广袤无垠的大草原上。失落了自我意识的主人公与草原“母亲”之间形成了母体子宫与婴儿之间的相互指涉。虽然找到母亲的希望是暗淡渺茫的，但是他发现自己并不孤独，草原上的人们善良豪爽，没有都市文明的尔虞我诈、勾心斗角。每当剧情出现灰暗压抑的叙事色调的时候，主人公都要来到草原上，在篝火旁跳起欢快的舞蹈，畅饮醉人的美酒。在这片充满了象征意味的灵魂皈依之地，主人公找到了精神的寄托，也找到了生命的真谛——生命不是憎恨与仇视，而是爱与和解。

杨志刚对二人转演员宋娟娟的情感，与其说是男女的爱情，不如说也是一种精神的寄托。他能在宋娟娟唱戏的时候，发现自己母亲的影子，并能在这种欣赏的过程中体会到母爱的光辉和力量。所以，每天看宋娟娟的二人转表演就成了他一天中最快乐的时光。他和董飞为宋娟娟发生冲突的时候，总是被打得遍体鳞伤，却从不屈服。每次董飞问杨志刚“你还喜欢宋娟娟吗？”得到的回答永远是斩钉截铁的“喜欢！”

后来，宋娟娟离开了都市，而杨志刚在草原上开了一个汽车修理部，继续寻找母亲和爱人。这暗示着每个人对美好事物和爱的追寻永远只能在路上。正如有学者指出的：“叙述方位的常规设立乃至聚焦谋略，不仅仅是形式美学层面上的手段与技艺，同时也参与价值判断、影响着情感走向，它们包含了叙述行为与意义的双重建构。”[2]

《春天里》的归乡主题，是在困境中对乡土田园牧歌生活的眷恋与思念，其根性是难舍的土地情结，总是觉得都市文化不过是建筑在空中楼阁中的浮躁文化，只有乡土文化才是自己的根。但是，很多人遗憾地发现，这种精神的思乡不过是在思念一个很难归去的故乡。所以，与其说归乡是对故土的依恋，莫不如说是对精神故乡的寻找。《春天里》结尾处，富于二人转调式的音乐回荡在辽阔的草原上，主人公沉浸在音乐的世界里，感到无比的幸福和满足。这一富于象征意味的场景暗示着寻找之旅，真正开启了新生活的希望之门。

二、身体叙事与镜像自我

在管虎的叙事话语中，女性是无法主宰自己命运的弱者。在充满了丛林法则的都市中，她们的选择往往是委身于男性的护佑之下。家慧虽然知道自己是发廊老板的玩物，但仍然无力摆脱这段畸形的孽缘。管虎似乎钟情于将经济的独立和女性的独立放到同一个视野下加以考察，将女性的命运轨迹归结为在经济大潮的裹挟下无力向前的悲剧宿命。

在《春天里》的叙事空间中，性叙事的主要目的是展现底层人的生存状态。剧中的两组人物薛五、薛六、王家才与王家慧分别代表着堕落和拯救的双重关系。

王家慧从农村来到繁华的都市，她一直憧憬着过上城里人的生活，并且从外貌上极力摹仿城里人的打扮，将头发染成黄色，散步的时候怀里抱着一条狗。在她看来，自己的未来充满了希望。她很快就适应了城市的节奏，变成了一个发廊老板的情人。直到有一天，发廊老板的妻子从南方过来，击碎了家慧的城市梦，原来自己是一个破坏别人家庭的女人。

王家慧的哥哥王家才并没有什么梦想，只想老老实实地过日子，打工挣钱，然后回老家。家慧一直看不起哥哥，认为他不过是一个土得掉渣的农民工。但是现实摧毁了家慧的幻想，她成了一个一无所有、到处流浪的人，而且还有了发廊老板的孩子。面对初生婴儿，两个年轻人无望地等待着，不知道自己的路在何方。

农民工薛六，一直无微不至地照顾着家慧和孩子，不过家慧仍然把薛六视作哥哥。在她看来，城市化的身份标签才是一个值得一生追逐的梦想。王家慧为了这个标签，不惜做了失足女，以出卖肉体来换取所谓的城里人的身份。

薛五经常晚上翻越栅栏去发廊寻欢，在他看来这并没有什么不妥，而且还劝说弟弟薛六去发廊满足自己的欲望。这本来是一次性启蒙的故事，但管虎将之处理为一段富于戏剧性的冲突。一次，接待薛六的竟然是他的梦中女神王家慧。导演管虎运用了全景式的长镜头，叙述了一个尴尬的情境，一个是对爱情充满了各种幻想的打工者，一个是阅尽风尘、视感情为儿戏与谋生手段的“新女性”。两个人尴尬地对视着，好像一瞬间发现了彼此的秘密，又在一瞬间原谅了彼此的荒唐。镜头前，主人公并没有一句台词，只有薛六扭捏地整理衣角，家慧惊讶地站在门口，显现出复杂的情感纠葛以及情境性反讽。

“在话轮交替机制的制约下，不应该出现冷场的话，此时的沉默既有责任人，也有特定的涵义。”[3]沉默作为剧作中的特定节点，本身并没有什么特殊的涵义，但值得注意的是在故事时间停滞的情境下，情节时间还在延续着自身的功能性作用，让观众体验到此时主体的尴尬，以及偶遇事件对主人公内心世界的触动。“发廊偶遇”本来是一次可有可无的性交易，但管虎将之放大为一次邂逅。薛六本来对王家慧情有独钟，但是他心中的女神竟然是从事不光彩职业的女性。静默的镜头语言仿佛在暗示：生活中并没有太多的浪漫邂逅，更多的是直抵人内心的残酷现实。

三、身份焦虑与文化认同

在《春天里》，农民工生存的艰难并不仅仅表现为金钱的匮乏，更集中体现在文化身份的边缘化。《春天里》所塑造的群像人物——这些善良的农民工，离开乡土来到都市，并没有多少人实现了“淘金梦”，更多的人在经历了生存的艰辛与文化身份认同的焦虑之后，开始了寻找之旅，寻找自我存在的价值，寻找社会对自我的认同。比如，二人转演员宋娟娟年轻貌美，却时时受到地痞流氓的调戏，性情刚烈的她无力反抗，只好选择了逃离都市，重新寻找自己的幸福。

善良的“编外记者”李海平，也是游走在社会底层的边缘性人物，每天都要忍受妻子的呵斥与邻居的嘲讽。但是，他在报纸上发表了关注弱势群体命运的文章，将自己和这群无助的农民工连在了一起。很难说到底是他在帮助农民工，还是农民工“讨薪事件”让他找到了在现实生活中的存在感。

文论家霍洛道夫认为：“行动是戏剧的对象……每一个行动的出现，是和其他行动有着因果联系和时间联系的，戏剧只是从这诸多的联系里，选择其中表明冲突之产生、发展和解决的那些联系，因此，戏剧是将行动作为统一的行动加以再现的。”[4]

《春天里》的大部分人物，最初并没有行动的自觉，而是在“寻找之旅”中发现了自我的价值，实现了对生存窘境的超越。陆长有是一个不折不扣的行动派，不过他的行动并没有自己的主动意识，往往是被他者牵引。他不想来到城市打工，但是为了供养上大学的儿子不得不选择了背井离乡；他的妻子总是抱怨他没有男子汉的气概，是一个无所事事的窝囊废，这也让他迷失了自我。在陆长有的身上，主要的矛盾冲突是围绕着身份、角色的认同焦虑展开的：他极力扮演好父亲的角色，但最终发现自己的儿子不过是一个没出息的啃老族；他与妻子在外人面前扮演着夫妻恩爱的角色，实际上却是互相猜忌、心生隔阂。有一天，他终于发现自己陷入了一种逻辑悖论中：自己越是努力，就越是陷入虚伪的人格表演中，不能自拔。

陆长有的妻子在都市的繁华里迷失了自己，并没有靠自己的劳动换来幸福，而是靠着别人的包养才能生活下去。陆长有在一次偶然的机缘下，无意中发现了妻子的秘密。但是，他并没有对妻子产生怨恨的情绪，而是将所有的怨恨归结为雇主的诱惑和欺骗。他与妻子的和解意味着他发现了在芜杂的都市语境下乡土观念里的善恶二元对立已经不能涵盖生活的全部意义，那么，宽恕和爱就是获得新生的唯一路径。

马丁·艾思林说：“戏剧的真实性表现在意义的多重性上，一个以其扣人心弦的故事向我们揭示了社会行为的重大教训的剧本，也可以通过强有力的诗意的形象，为情感的体验开辟一些未知的领域。”[5]

农民工形象不仅仅是一种社会身份的界定，更是中国当下社会生活中一个具有典型符号意义的形象。他们在陌生的都市里劳作、生存，也在这里迷失或觉醒。对农民工形象的关注，已经超越了单纯的乡土文学和都市文学的概念，是现代化语境下现实主义文学精神的深化。对农民工形象很难用传统的道德批评和审美批评加以界定。农民工叙事是一种底层生活经验的展览，它和都市消费文化一起构成了演进中的中国当代文化主潮。

电视剧《春天里》以不动声色的客观姿态，描绘了在两种文化形式冲突下的农民工的生存现状——他们已经从蒙昧走向了觉醒，尽管前路还需要踟蹰前行。他们的未来会怎样？管虎并没有给出一个最后的答案，或许他觉得很难用一个电视剧的篇幅来概括全部的农民工生存状况。

[1]皮埃尔·让.剧作技巧[M].高虹，译.北京:中国电影出版社,2005:84.

[2]张育华.电视剧叙事话语[M].北京:中国广播电视出版社,2006:47.

[3]王虹.戏剧文体分析[M].上海:上海外语教育出版社,2006:43.

[4]霍洛道夫.戏剧结构[M].李明琨等，译.上海:华东师范大学出版社,1981:20.

[5]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].罗婉华，译.北京:中国戏剧出版社,1981:113

2014-12-19

吉林省社会科学基金项目(2012B174)。

郝 崇(1973- )，女，吉林省吉林市人，北华大学文学院副教授，从事中国现当代文学与文化研究。

J905

A

2095-7602(2015)05-0173-03