从目连戏看儒家孝亲思想对佛教文化之影响

孙向锋

(湖北第二师范学院 文学院，湖北 武汉 430205)

从目连戏看儒家孝亲思想对佛教文化之影响

孙向锋

(湖北第二师范学院 文学院，湖北 武汉 430205)

佛教原本不注重血亲伦理观念，教义中更无孝亲思想。佛教传入中国后，为了吸引信众，逐渐引入了儒家孝亲观念。这一观念主要通过与“目连救母”相关的佛教文学、民俗活动、戏曲演出进行传播。目连戏对汉传佛教文化中孝亲思想的构建具有重大意义。考察目连戏的形成与传播过程，有助于我们认识汉传佛教在中国传统文化影响下逐渐形成独特文化品格的过程，更有助于我们认识中华传统孝文化的旺盛生命力和强大影响力。

古代戏曲；目连戏；目连救母；孝文化；佛教文化

佛教原本不注重血亲伦理观念，其出世观念认为万法皆空，修行者应该脱离同现实世界的一切联系，对自己的亲人也不例外。佛教初传入中国时所持的这种观点与儒家孝亲思想明显冲突，推广自然受到阻碍。为了吸引深受儒家文化影响的中国信众，汉传佛教逐渐引入了孝亲观念。这一观念主要见于佛经中的“目连救母”故事，在民间佛教信仰中则多通过与“目连救母”相关的佛教文学、民俗活动、戏曲演出来传播。在诸多传播媒介中，目连戏对汉传佛教文化中孝亲思想的构建具有重大意义。考察目连戏的形成与传播过程，有助于我们认识汉传佛教在中国传统文化影响下逐渐形成独特文化品格的过程。

一、本土发源：“目连救母”故事的生成与流播

“目连救母”故事的主角是释迦牟尼十大弟子之一的目连，他的全名为摩诃目犍连(Mahāmaudgalyāyana),“摩诃”在梵文中有“大”的意思，故又译作“大目犍连”。目连在佛的诸弟子中以“神通第一”著称，其神通故事散见于多部佛经典籍，如《经律异相》、《法华经》、《撰集百缘经》、《杂譬喻经》、《阿弥陀经》等经文中都涉及目连的故事，但这些故事并没有提到目连上天入地，救母亲于犁泥的事迹。可以说，“目连救母”故事的突然出现，要归功于一部标为西晋高僧竺法护所译的《佛说盂兰盆经》。这部经文讲述佛陀的弟子大目犍连刚刚得到六通神力，就用道眼观看世间，结果看到自己死去的母亲堕入饿鬼道中。目连用钵盂盛饭给母亲吃，饭却化成火炭。目连哀告于佛，佛要他在七月十五日广斋十方大德。目连照办以后，他的母亲当天就脱离了饿鬼道。

此经的真伪为当代研究者所怀疑。除了译经的格式、语言、名词等技术层面的争议外，最主要的疑点在于经文中对孝道的态度。佛教提倡一切皆空，割爱辞亲，出家修行，而且译自印度的佛经中，目连不但无救母事迹，反而有不孝于母的名声。[1]故有学者认为这部《佛说盂兰盆经》是中国人自己创造的“伪经”。

应该指出，佛教一传入中国，其教义中的部分内容就与占统治地位的儒、道等本土文化产生了矛盾。如，东汉末年牟子《理惑论》就记载了不少当时人的排佛言论；南北朝时范缜曾以《神灭论》与众多僧人辩论人死后是否有“因果轮回”的问题；而东晋高僧慧远撰写《沙门不敬王者论》时，中国的大多数僧侣早就和古印度相反，对帝王行跪拜之礼了。而佛教教义与中国文化矛盾最大的，就是对待父母、对待孝道的态度问题。中国封建道德的核心标准是孝道。“五伦”中“父子”是排在第一位的，是封建纲纪伦常的基础。汉代把“举孝廉”作为选举官吏的科目之一，还设有“孝悌力田”的官职，可见朝廷对孝道的提倡。在这一客观形势下，佛教为了自身的发展，开始向以“孝”为支柱的中国传统伦理妥协。东晋人孙绰在《喻道论》中把释迦牟尼描绘成修成正果后又感化父王的孝子，北齐僧人法琳以《智度论》中释迦牟尼抬父亲净饭王火葬，为母亲摩耶夫人说法使她修正果事，证其孝敬有仪。面对与本土文化的冲突，佛教不惜改变原始教义，用儒家思想解释佛教，造出了一批混杂儒家思想的伪经，《佛说盂兰盆经》很有可能就是这种背景下的产物。《佛说盂兰盆经》的出现，正是佛教中国化的结果，汉传佛教从此也将孝道作为一项重要的道德准则了。

《佛说盂兰盆经》问世后不久，民间就开始根据经中所倡，于七月十五日举行盂兰盆会。盂兰盆会的最早记载，见于南朝梁人宗懔所撰《荆楚岁时记》，其“七月十五日，僧尼道俗悉营盆供诸寺”条下有：

按《盂兰盆经》云：“有七叶功德，并幡花歌鼓果食送之。”盖由此也。《经》又云：“目连见其亡母生饿鬼中，即以钵盛饭，往饷其母。食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，驰还白佛，佛言：‘汝母罪重，非汝一人奈何，当须十方众僧威神之力。至七月十五日，当为七代父母厄难中者，具百味五果，以著盆中，供养十方大德。’佛敕众僧，皆为施主祝愿七代父母行禅定意，然后受食。”是时目连母得脱一切饿鬼之苦。目连白佛：“‘未来世佛弟子行孝顺者，亦应奉盂兰盆供养。’佛言：‘大善!’”故后人因此广为华饰，乃至刻木割竹，饴蜡剪綵，模花叶之形，极工妙之巧。[2]

由于宗懔生活的年代和《佛说盂兰盆经》问世的时间相距不远，这表明目连救母的故事在诞生不久后就迅速传播，深入人心，形成风俗。

大约成书于唐代的敦煌写本佛经里，有《佛说净土盂兰盆经》(伯2185号)。在此经文中，“目连救母”的故事得到了进一步的丰富。经文的前半部分增加了目连的出身来历等细节，后半部分内容则沿袭《佛说盂兰盆经》。在这部经文里，还没有增添目连救母的详细经过。唐代以后，大量佛经被改编为变文以供寺院俗讲。“目连救母”的故事以其题材的奇特性受到欢迎，被反复改编，现存的敦煌卷子中有目连变文11种[3]，其中九种内容词句基本相同，因此实际上只有三种：伯2193号《目连缘起》、斯2614号《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》和成96号《目连变文》。《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》写于后梁贞明七年(公元921 年)，和佛经相比，变文中描绘了目连在地狱中救母的详细经过。《目连缘起》虽取材于变文，却按照中国儒家守孝的要求，把目连为母亲“持服三周，追斋十忌”后出家的做法，改成了“三年至孝，累七修斋”，在恪尽了孝子服丧的礼数后，才坚意出家，并将目连的出家动机和其对父母的孝心联系起来。

与佛经的有限接受范围相比，目连变文已经让目连的形象和故事开始在民间广为流传，唐人孟启《本事诗》载诗人张祜与白居易打趣，称他的《长恨歌》中“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”是“目连变”。[4]宋人俞文豹《吹剑录》也有记载：

长恨歌“上穷碧落下黄泉，两处茫茫都不见”，人谓是目连救母。[5]

这里所说的“目连变”，当是目连救母变文。白居易的《长恨歌》约创作于唐元和年间，诗人张祜用“目连变”来打趣白居易诗歌中脍炙人口的名句，可见当时“目连救母”的变文已经影响广泛，为人们所熟知。

由此可见，“目连救母”故事产生的源头很有可能是产生于中国本土的佛经，其早期的传播方式主要是佛经和变文的宣讲。变文的文学特质让“目连救母”故事的细节日趋完备，这些细节除了增加故事的背景、情节和人物的性格、对话外，更重要的是在行孝的主题上一步步深化。不但目连和母亲被安上了中国化的名字罗卜、青提，生于南阎浮提王舍城的目连在母亲死后服孝的做法，俨然是一位熟谙儒家丧礼的中国士子，这些改变都为后世情节丰富的目连戏的产生打下了基础。

二、融入民俗：早期目连戏的旺盛生命力

戏曲的产生和成熟为目连故事的传播提供了动力强劲的载体。目连故事一经与戏曲结合，就以前所未有的速度和范围传播开来，成为传统文化的一个重要组成部分。

在成熟的戏曲产生之前，以目连为题材的原始戏曲作品就已经出现了。任半塘先生认为：“在初唐可能即已有目连皈依之歌剧，由梵剧编译而成，歌曲名《舍利弗》及《摩多楼子》”[6]309；又说：“《摩多楼子》者，即目犍连，略称目连……‘摩多’谓菽，‘楼’谓采。‘摩多楼’原谓采菽。菽为古仙所嗜食，乃命作族姓，复转为人名”[6]650。他认为《摩多楼子》是最早的目连戏。不过，这两部从梵剧翻译过来的歌剧中虽然有目犍连这个人物，却并没有“目连救母”的故事。1923年，在新疆吐鲁番发现了马鸣菩萨创作的剧本《舍利弗传》，其中有目连皈依佛门的情节，但没有提到目连救母的故事。1959年，在新疆哈密县发现了回鹘文剧本《弥勒会见记》，剧中提到佛门弟子摩利吉前往地狱救出目犍连之母的情节，虽然中原地区后来流行的以救母为主要情节的目连戏与这两部梵剧似乎并没有直接的渊源，但目连这个形象与戏剧的联系很早就有了。清代人李慈铭《越缦堂文集》中又说唐人“爨弄”中已有目连救母的内容：“夫优伶爨演，实始有唐目连救母之起，见于白傅、刘宾客之相嘲诮，故小道可观，贤者不废。”[6]74由于无法见到原始材料，不知道这种“目连救母爨”的内容是什么，不过从这个材料可以看出目连救母题材早在戏曲艺术的萌芽期就已经出现，其内容还受到文人的正面评价。

成熟形态的目连戏最早见诸文献记载的，当属宋人孟元老的《东京梦华录》，其卷八“七月十五日中元节”条有：“构肆乐人自过七夕便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”[7]这段记载虽然不长，但从中可以发现目连戏的传播有着不同于其他戏曲的特点：目连戏演出的时间仅限于中元节期间，地点是在盂兰盆会上，演出的功能是专为娱乐参加盂兰盆会的百姓，演出的效果也很好。这几个特点在目连戏一出现就伴随着它，直到今天也几乎没有大的改变。

由于金代戏曲资料的匮乏，现在能看到的金院本资料只有元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五记载的近七百种《院本名目》，在其“拴搐艳段”类中，有《打青提》一剧。《打青提》虽然没有留下剧情简介，但联系到后世的目连戏，很有可能是演目连之母青提夫人背誓开斋，被押入层层地狱受苦之事。由于目连戏的内容很长，有时不能全部演出，就要选取最吸引观众的一段内容来表演，《打青提》大概可以看作是最早的目连戏的折子戏了。

元杂剧中至少有两种不同内容的目连戏。元末明初无名氏编的《录鬼簿续编》中“诸公传奇，失载名氏”中，载有题目正名为“发慈悲观音度生，行孝道目连救母”的杂剧。[8]从这一杂剧题目来看，目连戏以彰显孝道作为重要主旨，“孝道”在这一部杂剧中的地位已经能和“慈悲”并提，儒家孝亲思想已经和佛教教义深度融合，并借着杂剧的演出传播到千千万万观众心中。

此外，明人沈德符在《顾曲杂言》的“杂剧院本”条有“《华光显圣》、《目莲入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞……”[9]由于元杂剧是一人主唱，该剧很可能是通过目连之口唱出他为寻母而入层层地狱看到的各种恐怖景象，所以沈氏对其评语为“则太妖诞”。也许正是由于内容的“妖诞”，这些目连戏并不为文人士大夫所重视，以他们为主导者和阅读对象的文本没有流传下来。

可以看出，随着中国戏曲艺术的成熟和发展，目连救母题材的戏曲也很快出现。目连戏的产生极大地促进了“目连救母”故事在普通民众中的传播，从那时起，目连故事真正进入国人生活，目连戏也成了每年特定节日必定上演的保留节目，担负起娱乐百姓、教化人心和文化传承的任务。

三、影响巨大：从民间传奇到宫廷大戏

目连戏在形成和发展中有一座重要的里程碑，就是明人郑之珍改编创作的《目连救母劝善戏文》。这部明代传奇作品是我们现在能看到的最早的完整目连戏剧本，该剧分上、中、下三卷，故事完整，线索清晰，曲白雅致，是目连戏的集大成之作。

剧中人物和故事都已被改造得充满了中国趣味：傅相、刘青提有子名傅罗卜，一家人笃信佛教，其乐融融。傅相乐善好施，傅罗卜孝敬父母，周济穷人。傅相功德圆满驾鹤西去后，刘青提在家经不住其弟刘贾的劝说，借故打发傅罗卜外出经商。刘氏不仅自己开荤，还将狗肉包成肉馒头斋僧，亵渎佛教戒律。傅罗卜经商三年回家，得知此事后，劝母恪守佛戒。土地神、社令、司命官对刘氏的行为非常愤怒，向玉帝禀告，玉帝下旨，命丰都阎罗查办。阎罗派牛头、马面将刘青提的魂魄收到丰都，打入十殿地狱，让刘氏受尽酷刑。罗卜为救母亲，辞去刺史官职和亲事，挑着经书和母亲的骨殖前往西天，向佛祖借来法器，历经十殿地狱，发现母亲已经投胎变犬，目连邀来西天修行时结拜的十友，举行盂兰大会，超度母亲亡灵。玉帝感其孝心，将罗卜全家封为神仙。

郑之珍的《劝善戏文》编撰完成后，因其结构紧凑、文辞雅致、艺术性强的特点立即受到读者和演出者的欢迎。从其外甥胡元禄《劝善记跋》中“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之梓，以应求者”[10]504的描述来看，郑之珍为了满足索稿者的需求，不得不将手稿付梓，这一做法也进一步扩大了作品的传播范围。

郑本《劝善戏文》在问世后不久就从安徽流传到了浙江，稍后出生的祁彪佳在《远山堂曲品》中形容目连戏“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轰动村社”[11]。这说明弋阳腔演唱的目连戏虽然不够动听，但因为传播了深受当时乡民崇信的佛教文化，才能连演三日三夜，取得轰动的效果。祁氏还有一则日记，记述崇祯己卯(1639)五月三十日目连戏在村社演出的情景：“是晚柯村又演目连戏，竟夜不能寐”[12]。从这一记述可以看出，目连戏在当时的乡村经常上演，而且场面十分热闹。

到了清代，戏曲在宫廷的演出中一直占有较重分量，看戏成了历代皇室的共同嗜好。无论是在社会稳定，国库充盈，百业俱兴的康、雍、乾“盛世”，还是在由盛转衰的，内忧外患的嘉、道、咸三朝，直至境内狼烟四起，生灵涂炭，人君仍耽于声色的同、光、宣末世，内廷的档案记载中始终能看到大量的皇帝及其妃嫔传旨点戏、改戏，指导演出的记载。清代宫廷大戏中出现了10本240出的《劝善金科》，该剧关目主要出自郑本《劝善戏文》，但把历史背景放在了唐代，加入了颜真卿、段秀实、李晟等历史人物。此外，剧中提到违背教旨的“雷打十恶”中的“妖言惑众”、“调唆镇压”恶行，显示其作为宫廷演剧的特点。

目连作为《目连救母劝善戏文》和《劝善金科》中的主要人物形象，被作者以饱满的热情赋予了理想的品格，是作者全力塑造的道德楷模。具体来说，其优秀品格体现在如下几个方面：

一是坚心修道，严守戒律。目连(小名罗卜)从小坚守佛教教义，父亲傅相去世后，作为一个只有十几岁的少年，他继承父亲的志向，坚持斋戒。他不仅自己不吃荤腥，还劝阻母亲不开荤。在守护母亲墓之时，龙女变幻成美丽的少女，试探他修道的信念是否坚定。他对龙女说：“人生在世，妇人家须要个四德三从，男子汉须守着四知三畏。”[10]235龙女无奈离去。过黑松林时，观音化作美丽凡妇，先是唤出猛虎，要挟罗卜与她成云雨之事。罗卜情愿让猛虎拖去，也不和她同枕共食。凡妇又假装腹痛，要罗卜帮她摩腹，罗卜提出摩腹可以，但要隔着一张纸才行。这一美色圈套，曾经让《玉禅师》杂剧中多年修行的高僧玉通都无法逃脱，却这样被他轻易化解。从这些方面来看，他的形象无疑是佛教徒的楷模和典范。

二是事亲至孝，长思报恩。罗卜虽然严守佛教戒律，一心修行，但他首先是一名儒家文化影响下的孝子。他虔心修道，坚守斋戒，都是为了继承父亲的遗志。父亲去世后，他竭力侍奉母亲。但刘氏为了不让罗卜阻止自己开斋，令其外出经商。罗卜以母亲衰老，儿子不敢远离膝下为由劝说母亲改变主意，但刘氏坚持己见，罗卜不得已只能远离家乡。当从观音口中得知母亲被打入地狱后，罗卜毅然抛弃荣华富贵，推掉亲事，前往西天救母。

三是勇猛精进，不畏艰险。目连西行之路充满了艰难险阻，既有高山沟壑，又有豺狼虎豹和妖魔鬼怪，自己的生命安全时时受到威胁。但他为了救母，毫不动摇地坚持前行。在地狱寻母的过程中，他拿着佛祖赐给的芒鞋锡杖，敲开地狱之门，一殿一殿的寻找母亲，当他找到八殿夜魔城时，因为没有公文无法进入，又回到西天向佛祖苦苦哀求，直至涕泪滂沱。佛祖被他的孝心感动，赐他九莲灯一盏，明知这样做会照破夜魔城，逃出不少饿鬼，也不计后果地帮助他。目连寻到十殿，发现母亲已经投胎变犬，又寻回阳间，在西天十友的帮助下，举行盂兰盆会，终于使母亲得以超生，上升天界。

可以看出，目连的这些优秀品格都与他是一位孝子密不可分。剧本中目连虔诚奉佛，热心行善，是继承父志的表现。傅相临死前写下遗嘱：“【一封书】吾今嘱，子与妻，谨记吾言不可违。斋僧道，广布施，敬奉三官似我在时。吃斋把素须清净，念佛看经要整齐。可遵依，要遵依，若有开荤天鉴之。谨遵依，敬遵依。若有开荤天鉴之。”[10]60他嘱咐儿子奉佛行善，持斋把素。罗卜表示谨承父命，由此成为一名虔诚的佛教徒。母亲刘氏忍受不了长期持斋的清淡生活，希望在有生之年尽情享受。由于担心罗卜的劝阻和干扰，狠心遣子经商。罗卜虽不舍离开母亲身边，但为了孝道，竟然违心远离家乡。临离去时，还唱出：“【泣颜回】一旦撇慈帏，不由人心不伤悲。我无兄无弟，娘衰老谁与扶持？心中思忆，愿萱亲守着一念慈悲，散金貲普济僧尼，颂宝经礼念阿弥。”[10]93他一面忧心老娘无人扶持，一面以肺腑之言对母亲作最后的提醒。而最能表现其孝心的，是从出家到救母的过程。他为了拯救被打入地狱的罪母，背井离乡十六年，历尽千难万险，最后连佛祖都为他的孝心所感，帮他寻找母亲，在历经十殿地狱种种凶险后，才在众位友人的帮助下，举行盂兰大会，超度变为恶犬的母亲升入仙界。这种为了孝亲而甘愿殉身的精神，显然是与中国文化中的孝子形象一脉相承的。

从明代的民间传奇，到清代的宫廷大戏，目连戏一直以卷帙浩繁的长篇剧作世代流传。而剧中要传达给观众的孝亲思想，虽有儒、释、道三教融合的背景因素，仍然显得异常浓厚。一部正面宣传孝道的剧作能够如此广泛传播，究其原因，无外乎以下三点：

一是奇幻与真实相生。佛教故事通常表现各种神通与法术，成为叙事文学中为读者所喜爱的一个重要类别。枯燥的道德说教往往不如现身说法的景象更能吸引观众，在宣扬孝行的故事中尤其如此。“目连救母”故事以佛教文化为支撑，给观众展示了上天入地的奇幻场景，并在一个神奇的故事背后寄寓了儒家传统文化的精髓，这一点正是“目连救母”故事受到广泛欢迎的内在动因。

二是表演与仪式并重。目连戏既是可供欣赏的舞台戏剧，又兼具祭祀酬神的傩仪功能。清人王端履《重论文斋笔录》卷一有“李亨特知萧山禁演目连救母记”的记载：“偶阅章苧白楹《谔崖脞说》，载：‘江南风俗，信巫觋，尚祷祀；至禳蝗之法，惟设台倩优伶扮演《目连救母传奇》，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害。’”[13]说明目连戏不仅仅在中元节上演，也可以为了禳解蝗灾而演出。清绍兴师爷传抄秘本《示谕集钞(录)》有“照得演唱《目莲》，久奉例禁；盖以装神扮鬼，舞弄刀枪，以此酬神，未能邀福，以此辟祟，适致不祥”[13]161的条目，可见民间还经常演唱目连戏用以酬神、辟祟。这种特殊功能使得目连戏的演出比普通戏曲更为频繁。

三是剧情与技艺兼美。目连戏除了剧情吸引观众外，为了表现种种奇幻场景，还引入了大量杂耍技艺。明末清初人张岱在《陶庵梦忆》中记载他看到的目连戏有“度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑”[14]等杂技表演。这些表演至今在川剧、蒲剧、祁剧等地方剧种的目连戏中仍能看到。清代宫廷大戏《劝善金科》中甚至使用了真实动物出演，这些技艺的加入都为剧情增色不少。

正是因为具备了这样的艺术特点，“目连救母”这一融入了儒家思想的佛教故事，经过戏曲艺术的魔力点化，立即成为风靡全国上下的舞台经典。

四、结 语

在尊祖孝亲的传统文化影响下，中国历代文学作品中从来不缺孝子形象，如为让母亲饱腹而活埋亲儿的郭巨，为满足继母吃鱼欲望而在寒冬卧冰求鱼的王祥，担心蚊虫叮咬父亲而在夏夜赤身引蚊的吴猛等等。这些行孝故事，甚至充满了为孝道殉身的悲剧色彩。可以看出，以儒家文化为核心的中华传统文化，对孝道的崇扬是无以复加的。从异域传入的佛教，本不具孝亲思想，佛教的出世观念甚至与以“五伦”为根基的封建道德背道而驰。为了自身的生存与发展，汉传佛教开始吸收中华文化中的诸多观念，其中对“孝”的妥协和接受显得异常明显。一部很有可能产生于本土的佛经，讲述了佛陀的弟子目连行孝救母的故事。随之发展而来的变文、戏曲，更是将这位印度僧人塑造成殉身孝亲的榜样，成为中国文学长廊中的经典形象。目连戏虽然是一种佛教题材的戏曲，但它不以度脱、隐逸或者弘扬佛法为主旨，而是宣扬儒家孝亲思想。通过广泛传播，目连戏对中国的文学艺术和社会风气都产生了很大的影响，从中可以看出中华传统孝文化的旺盛生命力和强大影响力。

[1] 丁福保.佛学大辞典[M].北京:文物出版社,1984:1291.

[2] 宗懔.荆楚岁时记[M].宋金龙，校注.太原:山西人民出版社,1987:57.

[3] 王重民.敦煌变文集[M]. 北京:人民文学出版社,1957.

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[5] 张宗祥.吹剑录全编[M].北京:中华书局,1959:34.

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[7] 孟元老.东京梦华录:外四种[M].北京:中华书局,1962:49.

[8] 无名氏.录鬼簿续编[M]//中国古典戏曲论著集成:二.北京:中国戏剧出版社,1959:295.

[9] 沈德符.顾曲杂言[M]//中国古典戏曲论著集成:四.北京:中国戏剧出版社,1959: 215.

[10] 郑之珍.皖人戏曲选刊：郑之珍卷[M].朱万曙，校点.合肥:黄山书社,2005.

[11] 祁彪佳.远山堂曲品[M]//中国古典戏曲论著集成:六.北京:中国戏剧出版社,1959: 114.

[12] 祁彪佳.远山堂明曲品剧品校录：后记[M].黄裳，校录.上海:古典文学出版社,1957.

[13] 王利器.元明清三代毁禁小说戏曲史料[M].增订本.上海:上海古籍出版社,1981：19.

[14] 张岱.陶庵梦忆：西湖寻梦[M].马兴荣，点校.北京:中华书局,2007：72.

(责任编辑：祝春娥)

2015-08-03

教育部人文社会科学青年基金项目(15YJCZH152)

孙向锋(1977- )，男，湖北枣阳人，湖北第二师范学院文学院讲师，文学博士。

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2095-4824(2015)05-0017-05