寂寞秋草般摇摆的女人

夏目漱石是日本近现代文学界的泰斗，自幼学习汉文，后又专攻英国文学，其深厚的文学素养奠定了他在近代日本文坛的地位。夏目漱石著有小说、随笔、评论、诗歌等大量文学作品。其中包括著名的前三部曲，即爱情三部曲《三四郎》《从此以后》《门》以及后三部曲《过了春分时节》《行人》《心》。

后三部曲中的《行人》分为“朋友”、“哥哥”、“归来以后”、“尘劳”四个章节。夏目漱石创作《行人》是在1912年的11月末，作品于1912年12月开始在《朝日新闻》上连载。但在1913年的3月末由于胃溃疡再次发作，漱石只勉强结束了“归来以后”这一章节，在《朝日新闻》上的连载也一度中断。直到1913年7月漱石才写了最后的“尘劳”这一章节，并于9月连载于《朝日新闻》。《行人》这部作品名取自《列子·天瑞篇》，“古者谓死人为归人。夫言死人为归人，则生人为行人矣。行而不知归，失家者也。”《行人》表现了一郎作为近代知识分子的苦闷与不安，同时也刻画了作品中摇摆的女性——阿直的悲剧命运。阿直受到近代家父长制的压抑，孤寂、顺从、沉默，然而沉默背后却是无声的反抗，本文试从女性视角解读《行人》中的阿直形象。

沉默、顺从的妻子

夏目漱石塑造了两种类型的女性形象：一种是上过女校，受过中等教育的姑娘或夫人；另一种是操持家务，具有庶民特质的家庭主妇。[1]《行人》中的阿直便是第一种女性，她有着独特的言行和较清晰的外貌。

阿直是长野家长子一郎的妻子，育有一女芳江。从相貌上来说，阿直是白皙美丽的，她“把白皙的手伸到火盆前面烤。从她的风度上可以想到，她是位手指纤细、脚尖美丽的女人”（“尘劳”第二节）。白色是纯洁、美丽、神圣的色彩，日本人对白色有着特殊的偏爱，而当漱石用白来描写某个女性时，“那就意味着他对这个女性的人格进行了某种意义上的肯定”。[1]阿直生来沉默寡言，她很少说话，从她与阿兼的谈话中就可看出，阿兼说十句话的工夫，她只能说一句话。阿直是个沉默的人，她几乎没有歇斯底里的时候，但是，她的面颊总是苍白的。例如，“她的脸历来就苍白，当中有一个凄凉的笑窝”（“哥哥”第六节），“我感到她苍白的面容犹如火焰一般刺眼”（“尘劳”第四节），“她的浓眉大眼一浮现在我眼前，那苍白的额头和脸膛便以磁石吸引碎铁片的速度立刻跟着反映出来”（“尘劳”第五节）。在二郎告诉阿直他们当晚回不去和歌浦时，阿直“平时就苍白的脸显得更苍白了。在苍白的脸上的一角和眼眶上还挂着刚才的泪痕”。对于阿直的苍白，李国栋指出，苍白的脸色反映了阿直突变的特性，“阿直将于结尾发生突变的征兆已经相当明显，但是由于作者未能把最初的创作意图贯彻到底，阿直的突变终于只停留在征兆阶段。”

阿直是顺从的，当大家提议去和歌浦的时候，阿直就显示出到哪儿都无所谓的样子。当大家讨论是否坐电梯时，阿直仍然照例绽出一个凄凉的酒窝，回答说她怎么都可以。当哥哥让阿直给二郎扇扇子时，阿直也是顺从地去扇扇子。当母亲提议把一郎叫起来一块儿去餐车吃饭时，阿直也“照例露出凄凉的神情笑着说：‘哦。我们随后就到。”甚至当一郎让二郎试探阿直的贞操，让二郎和阿直两个人去和歌山上睡一晚时，阿直的反应也只是“哦”、“哦”、“怎么都成啊”。在封建大家族的家父长制度下，阿直只是妻子、母亲，已经完全丧失了自我。

冷漠、孤寂、凄凉的主妇

阿直在家庭中是冷淡的，比如在玩扑克牌时，因为最后拿黑桃的人就输了，因此大家在拿到黑桃时会露出奇异的表情，但阿直却无论何时都很冷淡，“拿没拿到黑桃，那模样好像根本与己无关似的。与其说是模样，毋宁说是她的性格。”婆婆认为阿直对一郎一直很冷淡，“即便哥哥在思考什么问题，可阿直那种漫不经心的样子使哥哥也没法搭腔呀。真像故意保持距离似的。”在同情一郎的婆婆眼中，阿直的背影使人感到无比冷淡。阿直对婆婆和丈夫一郎的提议，总是回答“我怎么都可以”，这种回答，既可以理解为老实地听他人摆布，亦可解释为冷淡无情。阿直自己也说，自己看上去冷酷无情，是个窝囊废。连二郎也发现阿直的冷淡有时令人气愤，但二郎相信阿直绝没有不可克服的不热情或是冷酷的心。他理解，阿直不是一个热情的女人，但你若对她亲热，她也会给你温暖。

阿直用心照顾丈夫、孩子，帮婆婆做事，然而在长野家，婆婆、丈夫、小叔子及小姑子是一家人，只有她是“外人”。阿直是孤寂的，她嫁给了一位“有见识的学者”，丈夫很有绅士风度，是个“十全十美的好人”。丈夫一郎是个有地位的学者，又是家里继承祖业的长子。在他人看来，阿直本应该很幸福、很满足。但是，她的丈夫一郎一直沉湎于书本和思索之中，多疑又反复无常，倔脾气上来了就几天没有好脸色，甚至怀疑妻子对他的忠心。他不会哄孩子，不会哄父母，甚至不知道怎样才能哄好自己的妻子。他一直在做学问，对于这些事丝毫不知，他自己也觉得，妻子的心得不到应有的满足抑或对方不能使他得到满足。而他采用试探妻子忠贞的做法，不但没能消除自己的怀疑，减轻自己的痛苦，反而促使妻子与他更加疏远。一郎一直想抓住阿直的内心，把握她的灵魂，但却不向阿直敞开自己的心扉。阿直经常不知道丈夫心里在想什么，或者他在做什么。一家人回东京后，即使大热天，一郎也把自己一直关在书斋里，大家不知道他在搞什么，阿直也只是猜想“大概是在准备下个学年的课程”。对于这样的命运，阿直时常“像一株寂寞的秋草似的在那里摆动，还不时绽出一个笑窝”（“归来以后”第四节）。

《行人》原文在“哥哥”一章的第六节、十六节、三十一节、四十节及四十四节中共有五处使用孤寂、凄凉来形容阿直；在“归来以后”的第二节、四节、二十九节中共有三处使用孤寂形容阿直；在“尘劳”的第二节中也有一处。在“哥哥”一章的第六节中，“嫂子只是说：‘同以前一样。即使如此，嫂子凄怆的面容上还是绽出一个笑窝。她的脸历来就苍白，当中有一个凄凉的笑窝。”在第十六节中，母亲望着升向空中的“铁箱子”，露出不悦的神情问嫂子：“阿直，你怎么样？”嫂子照例绽出一个凄凉的笑窝回答说：“我怎么都可以。”在第三十一节、四十节及四十四节中，也反复表现阿直的孤寂、凄凉。嫂子露出异常凄凉的神色，笑着说：“不过，这办不到呀，二郎！……”“什么怎么样，我一点也不了解他肚子里想什么啊。”嫂子惨然一笑上了楼；她细嫩而凄凉的嘴唇上闪出冷笑仿佛从我眼前掠过。

在“归来以后”的第二节、四节、二十九节中共有三处使用孤寂形容阿直。母亲对嫂子说：“是时候了，快把一郎叫起来一块儿去那边吧。我们先去等你们。”嫂子照例露出凄凉的神情笑着说：“哦。我们随后就到。”我想原来是这样，由于哥哥总要忙碌一个时期，他会把心思全都转到那上面，嫂子同往常一样，像一株寂寞的秋草似的在那里摆动，还不时绽出一个笑窝；只有嫂子露出凄凉的神情，笑眯眯地说：“您要走啦，祝您平安！以后常来玩啊。”

在“尘劳”的第二节中也有一处表现阿直的凄凉。她注视着我的眼睛，面孔由于接触了室外的冷空气，比平时更显得苍白，甚至平时就使人感到凄凉的笑窝，在脸上不同于平时的凄凉表情消失的那一瞬间闪动了一下。

在《行人》中使用孤寂来形容阿直的地方达九处之多，可见阿直的寂寞、孤独与困苦。

忍耐背后的无声反抗

面对悲惨的命运，阿直一直在忍耐。哥哥和阿直经常意见不一致，如若哥哥高兴就没什么，但稍不顺心就是大麻烦，因此阿直经常忍耐，甚至连一郎因阿直“虚伪”而动手打了她，她都毫无反应，一郎说“我越打她，她越像个贵妇人似的。因此，我只好被当成个流氓无赖了。我为了证明自己人格的堕落，如同迁怒于羔羊身上一样”（“尘劳”第三十八节），一郎不知道女人为什么不反抗，甚至连一句争辩的话都没有。而其实阿直“表面上假装温顺，实际上可以理解为对丈夫的无声反抗”[2]。面对丈夫的不理解，进而殴打，阿直选择了沉默，她在茫然中保持着表面的平静，而忍耐背后是内心激烈的冲突，她觉得自己已经是没有灵魂的空壳，只能在自我丧失的麻木中求得平静。

按照明治31年7月实施的明治民法，结婚以后，妻子不但需要进入丈夫的家庭，有与丈夫共同生活的义务，甚至她的财产也被丈夫管理，处于被支配的地位。因此，连婆婆也认为，丈夫再冷淡无情，阿直“这方面总是个女人呀”。言外之意，阿直无论如何应该顺从丈夫。婆婆还让二郎劝阿直把脾气改一改。阿直被“贤妻良母”的思想所束缚，又处于家父长制的夫妻关系不对等的家庭中，因此，她对丈夫就应该顺从。囿于当时家族制度的影响，阿直以顺从的家庭主妇的标准克制着自己，她觉得自己毫无办法，她对二郎说，男人若是腻味了，就可以像二郎那样远走高飞，可女人就不行，“像我这样的，正如父母亲手栽的盆花一样，一旦栽上就完事大吉，既然没有人来挪动一下就再也动弹不了啦，而且只能一动不动，直到枯死。此外，别无他法”（“尘劳”第四节）。阿直觉得自己只能听天由命，但是她又不畏惧，她“一方面从一开始就具有不畏自己命运的虔诚之心，另一方面又具有不畏他人命运的秉性”。

阿直当时已经有了朦胧的自我意识，例如，在二郎劝她对哥哥再稍加用心、热情一些时，她果断回应那是办不到的。阿直说大家或许感觉她冷酷无情，但是她却对丈夫做了所有自己力所能及的事情，她叱责自己糊涂，是窝囊废，“自己简直就成了没有灵魂的躯壳。像我这样的躯壳也许难合你哥哥的心意。但是我已经心满意足，别无他求，这已足够了”（“哥哥”第三十一节）。阿直对自我命运的清醒认识，提示了日本的妻子们对自己的宿命顽强忍耐的生存状态，她们“除此之外，别无他法”的东洋式的自我审视[2]。

当时的阿直，如果离婚将无法生活，因此留给她的只有死。对于死她也不是未曾想过，在和歌山的那夜，阿直曾说她若是寻死，绝不做上吊或是自刎之类的小动作，她希望是被大水卷走或被雷击，突然间一口气死去。阿直可怜的倾诉，让二郎感觉到了其背后有着女性难以估量的倔强。在二郎眼里，她是一个把一切都深藏内心，不轻易表露自己的所谓坚强的人。因此，她远远超出了常见的坚强的范畴。无论谁来评论，从阿直的人格、稳重和寡言，她都会被认为是一个最坚强的人。阿直就是忍耐的化身，并且，忍耐之中还暗藏着一种高雅——忍耐却不露一丝痛苦的痕迹。她面带笑容端然正坐，丝毫没有痛哭晕倒抑或眉头紧蹙的模样，总之，“她的忍耐已经超出了‘忍耐的含义，几乎接近于她的自然面貌”（“尘劳”第六节），之所以能这样，正是阿直长期忍耐、长期忍受压抑的结果，漱石通过小说，“从女性的侧面不断质问近代家父长制对家族的压抑”。[3]

正如邓传俊所说，阿直既不属于当时日本社会主流意识形态所标榜的“贤妻良母”，也不属于方兴未艾的“新女性”，是一个处于二者之间的存在。[4]阿直在传统的妻子与独立女性之间，在家父长制度即将灭亡的家庭中摇摆，恰似寂寞的秋草在风中摇曳。

《虞美人草》中的藤尾、《三四郎》中的美弥子、《从此以后》中的三千代、《门》中的阿米、《彼岸过迄》中的千代子、《心》中的阿静、《明暗》中的阿延等，漱石在众多作品中对女性形象以及女性问题做了深入的探索。“女性问题在夏目漱石文学中占有很重要的分量”[5]，因此，对漱石作品中女性形象以及漱石的女性观的研究是研究夏目漱石的重要课题之一。

参考文献：

[1]李国栋.夏目漱石文学主脉研究[M].北京：北京大学出版社，1990.

[2]浅田隆，户田民子.漱石作品论集成（第九卷）[C].东京：东京樱枫社，1991.

[3]小森阳一.摇摆的日本文学[M].日本放送出版协会，1998.

[4]邓传俊.夏目漱石《行人》中的阿直形象试析[J].山东外语教学，2007（2）.

[5]井上百合子.夏目漱石试论[M].东京：河出书房新社，1990.

作者简介：

李晓霞（1979—），女，辽宁大连人，硕士，大连交通大学外国语学院讲师；主要研究方向：日语语言及翻译研究。