昆曲服饰审美文化浅析

刘安达

摘 要：昆曲服饰以明代服饰为原型，又在其基础上发展变化，增加美悦成分。最终形成的昆曲衣箱制是长期磨合的舞臺艺术结晶，也是对中国传统美学思想的成功的实践与创新，体现了中国传统美学的光辉典范。本文主要对昆曲的审美文化如程式性、装饰性、文人性、可舞性进行分析。

关键词：昆曲服饰；审美文化

昆曲服饰源于明代常服，而又不拘泥于此，如果完全受到传统的束缚，那么它就失去了生命的活力。昆曲服饰遵循了舞台美的原则、创立了基本程式，同时又将中国传统哲学与江南文人思想融入其中，创造出一种极致的无可替代的美。从审美文化上来讲，昆曲服饰有程式性、舞台性的特点，以下分别加以分析：

1 程式性

程，在古代就是指度量和容量的单位，后来是指动作行为的准则。式，就是指形式、样式。程式性，用在昆曲服饰中，就是指昆曲服饰的穿戴规范准则，它是中国传统戏曲的重要美学特征之一。昆曲服饰不管是款式的多样、色彩的丰富还是图案的繁杂，都有特定的人物、身份去穿戴。

（1）款式。款式是昆曲服饰的重要载体。它不仅有戏曲角色扮演功能，还有审美功能。昆曲服饰根据角色类型可分为帝王戏服、公子戏服，还可以分为文官戏服、武将戏装、妇女戏服、平民戏服等。不同戏曲角色在不同情况下所穿款式均有一定的程式规范，这就是昆曲服饰款式的程式性。

（2）色彩。昆曲服饰色彩的程式性是指不同角色在服饰色彩方面所遵循的程式规范，主要包括服饰色彩和色彩之间的搭配。例如，同样是穿袍，刘备着黄色袍，关羽着红色袍，张飞着皂色袍。遵循色彩程式性要求不仅使不同角色之间对比鲜明也可以较好地表现角色个性特征，增加舞台表现力。

（3）图案。在昆曲服饰中，不同角色着装所带的图案有基本的规范。例如，蟒王多用于帝王和高级将领类角色，凤纹多用于社会地位较高的女性，如果颠倒使用，违反了昆曲服饰图案的程式性，使最终的舞台呈现变得混乱。

2 装饰性

昆曲服饰的装饰性主要是指通过造型艺术的一些技巧和手段，使昆曲服饰具有一定的审美价值。

（1）款式装饰性。昆剧服饰的装饰性主要体现在突出体现人物形象与气质。一些特殊角色需要特殊穿着。例如，《天下乐·钟馗嫁妹》中的钟馗所穿服装，在肩部、臀部、胸部等的内部垫上填充物。肩部垫宽，胸部及臀部丰满，横向与纵向都有所增扩人物形式感。这样夸张人物形象，厚重高大，达到丑化人物目的且强烈冲击了观众的视觉。

（2）色彩装饰性。昆曲服饰色彩丰富，不同角色服饰有着截然不同的色彩。例如，赵匡撤多穿着深绿色蟒袍，红色彩裤，用色大胆，代表的是个品格忠义、气质神勇的正面人物形象。张文远多穿着浅绿色绣花褶，表现一种内心卑劣、奸诈的形象。

（3）图案装饰性。昆曲服饰的图案具有鲜明的等级特征，运用图案来区分人物的身份、性格与地位。个性鲜明的正面角色服饰图案大多是有规律可循，图案装饰越多，人物越有身份。例如，文小生与五旦多是以花卉图案的组合来体现穿着者的潇洒与优雅，如文小生的绣花褶子，服装的衣领花卉图案与服装边缘的图案是一致的。

3 文人性

自古以来，江南地区即是人文荟萃地，富贵繁华之乡。晋代陆机在《吴趋行》中曾经说苏州“山泽多藏育，土风清且嘉”。明清时期，一大批江南文人参与推动了当地文化艺术的发展，从而对当时昆曲艺术创作及昆曲服饰发展也起到了积极的推动作用。在这样的环境中昆曲服饰无疑也深深地打上了江南文人文化的烙印，集中体现了“高雅、精致”的文化内涵。

（1）对诗情画意的追求。文人多能诗能画，对“美”有着极致而富有个性的追求，他们参与昆曲服饰创作往往注重意境的表现。所谓“有意味”就是指昆曲服饰与其唱腔、曲调完全融合，达到一种美的更高境界。在他们的设计或参与下，昆曲服饰得到了诗画般的高度提炼，他们运用中国画原理，通过昆曲服饰这一外在形式来达到“以形传神”，重在“传神”，为更好地表现昆曲人物的角色服务。例如，明末清初时期的现实主义剧作家李玉创作的昆曲剧本及服饰能够结合昆曲舞台实际，便于戏班的演出，即所谓的“案头场上，交称便利”。这种文人参与就使昆曲服饰具有“高雅”的气韵，增添了深厚的文化内涵。

（2）对淡雅含蓄的期望。昆曲，尤其是明清时期的昆曲，大多为当时文人士大夫所追求，他们精通中国书画的原理，追求野趣，隐逸情调，讲求淡雅，情景交融。在对其服饰要求上，讲求艺术哲学中的“内外结合”，最终达到服装与剧情的完美结合。昆曲词曲格调高雅，流丽悠远。这就要求其服饰与之呼应，融入情景中，体现出高雅的艺术风格，才能传达其人物的情感。例如，在如意绣花被上，以梅、兰、竹、菊等为装饰物，就体现了当时文人雅士的淡雅含蓄的审美趣味。文人对素雅的追求反映到昆曲服饰上，体现出对雅淡、韵致的审美追求。昆曲中以服装材质和色彩来区别人物，香色、古铜色和宝蓝色多用于有一定地位的老年持重的角色，而“月白”正是有一定地位的年轻角色最常使用的服色，这充分体现了在文人文化影响下昆曲服饰追求淡雅含蓄的特点。

4 可舞性

可舞性是指“戏剧服饰有助于演员舞蹈的性质。这个界定包含两方面的内容，一是就演员而言，舞台上演员的舞蹈表演需要服饰来配合，才能使表演更加完美。二是就服饰而言，服饰的物质形态，包括款式、质地，需要的舞蹈动作相适应，不但不能约束演员做动作，而且还能够为演员表情达意、伸展动作创造条件，而创造出美的舞台角色形象。”[1]在昆曲服饰的表演艺术中体现可舞性的主要有：蟒袍摺、靠、大带、水袖、盔头、翎子等，下面分别进行说明：

（1）蟒袍褶。这三种款式都一个重要的特点——属于开叉式，在演员活动中服饰比较宽松，容易做出大幅度夸张的动作，如撩、端、踢、抖、拎、挂、搂等舞台动作。这些动作一般表现人物心情激动、情绪不稳等。

（2）靠。靠为武将服饰，在造型上，前后左右的结构都是活身，所以在武打的表演上有利于做出飞腾、旋转、翻滚甚至高抬腿等霸气的动作，服饰也会随着大幅度的动作跟着晃动起来，表现场景人马飞腾，武士英姿飒爽，保卫山河英勇无敌的气魄。演员多用左右抖靠、上下抖靠、颤抖靠来完成。

（3）水袖。水袖是昆剧服装表现性特征最重要的载体之一。龚和德指出：“水袖之名来自‘水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长点，露在行头外面。……后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了‘水袖。”[2]水袖功的表演在昆曲舞台中可谓是收缩自如，舞形百态。不管生、旦、净、丑表现情绪的喜怒都可运用水袖功，只是形式夸张程度略有不同。通常来说旦角的水袖比生角的水袖长度要长，舞台效果显得更加令人眼花缭乱，细条优美加上演员身子柔软婀娜，给舞台带来更多的是节奏感。水袖功讲究的是刚柔并进，柔中克刚。演员在表演中必须经过刻苦锻炼才可达到预期的效果。

（4）盔头。由于盔头在制作中上面所有的装饰物都由弹簧所固定，所以演员在表演异常情绪时，身体的大幅动作会带动盔头的部件，上下左右摇晃不停，借以表现剧场的欢快效果。

参考文献：

[1] 宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州：广东高等教育出 版社，2011：204.

[2] 龚和德.舞台美术研究[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

[3] 潘之恒（明）.鸾啸小品[M].