浅谈传统礼教影响下的胶州秧歌

摘 要：胶州秧歌是山东三大秧歌之一，至今已有数百年历史，2006年被纳入“世界非物质文化保护遗产”的行列。本文试图从舞蹈身体语言的角度对在传统礼教影响下的胶州秧歌的形态进行分析，试图寻找出他们被接受的缘由。

关键词：胶州秧歌；缠足；传统礼教

中国民族舞蹈形式种类何其繁也，为何独选胶州之秧歌，这方面的因素也不是单一而就，而是多方面促成的。说到胶州秧歌，有时候十分好奇，扭啊扭的胶州秧歌怎么一扭就是数百年，至今繁荣昌盛。胶州秧歌是山东三大秧歌之一，在2006年被纳入“世界非物质文化保护遗产”的行列，也因而迎来了再次的复苏。胶州市的中小学甚至把胶州秧歌引入了学生们的广播体操之中，成为学生生活、娱乐的重要组成部分。胶州秧歌的发展方式与中国舞蹈历史发展的波澜曲折相当一致，都是经过萌芽—发展—昌盛—衰退—没落—复苏，螺旋式上升的方式。那么胶州秧歌的形态为何？她又为何会被接受，接受原因又是什么？在此，本文试图从舞蹈身体语言的角度对胶州秧歌的形态进行分析，试图寻找出他们被接受的历史缘由。

1 胶州秧歌的形态

胶州秧歌的最初记载是在明末清初，相传胶州的东小屯村是胶州秧歌的发祥地。胶州位于胶州湾的西南部，交通便利，早在宋时已设“板桥镇市舶司”，曾是北方较大的通商口岸。从地域上看，胶州地处山东胶州湾一带，是古齐国所在地，拥有正统的中原文化地理位置，同时也是农耕文化和渔猎文化的交叉地带。从文化上看，胶州位于古齐国境地，深受齐鲁孔孟文化的影响。孔子所倡导的儒家文化所在的齐鲁黄河流域是中华文明正统的摇篮。在一定时期内齐鲁文化成为了文化焦点以及文化信号的发源地，由此山东成为了研究传统文化的最佳圣地之一。由于地理位置和历史的发展，胶州秧歌的舞蹈动态既有别于内陆平原鼓子秧歌纯粹北方式的“沉稳求重，气势恢宏，也有别于一般的农耕民间舞蹈动态形象的安详和谐，而是具有地方文化气息的灵活轻巧，灵动婉转。

胶州秧歌的始祖是由外地逃荒而来的马姓、赵姓两户人家，在胶州的东小屯村定居后，以卖包烟为主……由于天灾人祸，马姓、赵姓两户人家依靠卖包烟难以维持生活，唯有携家出走流浪关东。他们在逃荒路上先是沿途乞讨，后由老头背腰鼓，儿子舞打狗棍，老婆背翠花包（一种兜售妇女用品的专用包裹），儿媳，孙女则以团扇彩巾做简单的道具，一面舞之蹈之，一面唱民歌小调，借用文艺手段乞讨，这就是胶州秧歌的雏形。从文献记载的最初形式到今天胶州秧歌的表演形式，道具，角色方面都有一定的一致性。从最初的表演形式中，可以发现相较于其他的秧歌形式，胶州秧歌已经初步具备商业气息。古代交通信息传递远不如现代社会便捷，以“卖艺”为生的商业行为也间接地传播了齐文化“重商”的特质。《胶州志》记载，两户人家回到胶州后又继续这种演秧歌流浪行乞的生活方式，经过代代相传，提炼加工，至清朝中期逐渐成为定型的胶州秧歌形态。女角表演在胶州秧歌中占据主导地位，因年龄、性格和角色的差异而分为翠花（大老婆）、扇女（二老婆）和小嫚（小女孩），翠花扮演的是中年妇女，动作爽朗大气；扇女扮演的则是少妇形象，动作温柔娴静；小嫚扮演的是年幼女孩，动作活泼灵动。这些差异体现在舞蹈动态中，如翠花的躯体活动自如，两臂摆动幅度较大；扇女手中的扇子上下翻飞，体态轻盈如春风拂柳；小嫚的两臂架起如彩蝶飞舞。当然，这些差异中也存在着共通性：这就是动作动态变化中的脚碾、腿拧、抻，运动速度变化中身体各部位相互交替的慢出快收，以及身体变化中呈现自上而下的“三道弯”的形态。在民间人们形容胶州秧歌舞蹈动作的形态为“三弯九动十八态”。①“三弯九动十八态”的动态可以归纳为一个字——“扭”，所以胶州秧歌又有“扭断腰”的俗称。

2 胶州秧歌的形态分析

苏珊·朗格说过：“‘所有舞蹈动作都是姿势，而姿势源于‘生活形态。他们多是姿势发生者之意志的直接符号，是原初的‘自我表现。”由此可知，想要分析胶州秧歌的形态，我们首先需要回到民间寻找胶州秧歌的原生舞蹈形态，进而探讨其生活的元语言，方能真实、客观地了解胶州秧歌

2.1 原生舞蹈形态——踩跷板

舞蹈专业人士认为胶州秧歌的形态是受到扭腰、脚拧、小臂划“8”字圆、手推、翻腕有机配合的动态影响的，由此再根据教学需求特提炼了碾、拧、抻、韧、扭等动律特点。那么为何会形成这样的动律特点，胶州秧歌的原生舞蹈形态又为何？据老艺人姜京山介绍，在过去表演胶州秧歌时，都是男性踩着跷板（跷板是模拟假小脚型的鞋）表演的。他在13岁的时候（1924年）就学会了踩跷板，掌握了动作技巧后，扭动起来特别灵活。老人还回忆，小嫚原来也是踩跷板的，用以表现活泼可爱的小姑娘形象。此人物特点是：前哈（腰），后张（两手），两边崴（身体），这种特点，在今日的小嫚动态中也有遗存。不仅“小嫚”的舞蹈中有“跷板”的影子，就连翠花（大老婆）的动态也能发现其“跷板”的踪迹。据民俗舞者介绍，胶州秧歌中“翠花”（指年龄较大的妇女）的角色，其“閃动”式的动作很独特：一只腿闪动快速蹬出，身体随蹬出的腿成反方向倾斜，主力腿弯曲，担负重心转移；待身体伸到极限，中心迅速移动到另一脚上，重复原动律。[1]这种重心的急速闪动，是因为没有稳定支撑形成的特点。

综上所述，胶州秧歌的动律特点是源于“踩跷板”。那么，为何要“踩跷板”跳秧歌呢？民间舞蹈的产生和发展是受到日常生活行为的影响，绝不是随意导致的。那么，想要探讨胶州秧歌的元语言，首先需要解决的是表演者为何要踩着跷板舞蹈的问题。

2.2 缠足的影响

据介绍清代缠足之风盛行，同时传统礼教束缚，女子不可抛头露面，所以清代戏曲中表演者皆为男性，他们只能以跷板的做法，模拟缠足妇女婀娜的步态。缠足是以布帛紧束女子双足，使足骨变形，脚形尖小成弓状，以此为美。缠足是通过外力改变脚的形状，严重影响脚的正常发育，引起软组织挛缩，这个痛苦的过程是用无法用言语描述的。[2]一千多年以来中国的千万女性从小就要经受这种非人的折磨，痛苦地忍受着这种心理和生理上的摧残。缠足以后，足的形状扭曲成畸形，当足部接触地面时，全身的重量集中于踵部（脚后跟）。也就是说，缠足后的女子是用踵部走路。脚是人体重量的基点，一个畸形的脚，不仅会令人重心不稳，而且导致行走困难，由此可概括为“缠足”会导致女性在行走中的不稳定性。“翠花”和“小嫚”虽然在年龄和性格上有一定的差异，可是因身处于相同的文化背景当之中，二者都折射出深受儒家文化影响的“缠足”习俗。民国时期，为了彰显民主和共和，废除了灭绝人性的缠足习俗，并且同时禁止“踩跷板”模拟小脚形式，不过脚跟和脚掌运动的形式被保留下来。

如今学院派胶州秧歌的表演中，也保留了“缠足”文化影响下的形态。如正丁字碾步：他的动态是依靠脚踵和脚部外延拧动，促使膝盖的转动后导致腰部的扭动，从而形成自下而上的三道弯。

动律特点分析：

碾：“缠足”使人体的重心主要在脚踵，所以正定字碾步是以脚踵的碾为主。

拧：“缠足”后的脚难以长时间依靠脚踵行走，为了保持平衡，在行走中需要脚踵和脚部外延交替运动，以此完成重心的切换，由此就形成了膝盖的拧动。

抻、韧：“缠足”后变换重心必须是急速且控制，所以运动中既需要抻劲，还需要韧劲。

扭：通过上述动态，使缠足者的颈、腰、膝等相关部位的配合运动，形成了“扭”。

“缠足”的动态是胶州秧歌形成的基础，人们在政府废除缠足的陋习后使用跷板来替代。由此不难发现，胶州秧歌的动律和风格是传统礼教束缚下的产物——“缠足”风俗的影响。

3 传统礼教的影响

3.1 礼教的枷锁

缠足并不是我国古已有的风俗，但是它在中国传统女性审美的嬗变中却占有重要的一席之地。面对这一陋习，中国妇女非但没有拒绝，反而断然接受并不遗余力地自觉执行。所以，不可否认的是缠足必然有它存在、发展以及兴盛的理由。这种社会现象的根源与我国根植于人们思想中的传统礼教文化是密不可分的。[3]

传统儒家思想，讲求“三从四德”、“男尊女卑”，“女子无才便是德”，女子从小学习的是《女诫》《女论语》《内训》《女范捷录》等，一系列女诫、女规宣扬妇女要将夫比天，从一而终。这一系列的行为都是为了彰显男权主义，儒家通过男尊女卑的思想将女子的思想禁锢，使其失去经济基础，逐渐丧失独立的人格。随着传统礼教的发展，中国妇女的地位也日渐衰弱，他们以男子之好恶为好恶，男子之喜为喜。由此表明，男性已经成为女性的审美主体，女性不断修正自身，希望得到男子的青睐，所以就有“女为悦己者容”，“楚王好细腰，宫中多饿死”的现象。女性缠足是依据男性的审美角度产生和发展的，这不是精神审美的体现，而是男尊女卑思想的物质呈现。缠足有利于把妇女禁锢在闺阁之中，对她们的活动范围加以严格的限制，以符合“三从四德”的礼教，从而达到按男子的欲望独占其贞操的目的，以此形成男权的扭曲之美。

3.2 婚姻的束缚

在古代，传统礼教不仅束缚着中国女性的精神，还为女性的婚姻安上了巨大的枷锁。男人们非小脚女子不娶，不缠足就难以得到婚配，所以，缠足成为其嫁人的资格。就像，现在很多女子以及丈母娘在挑选适婚男性时，房、车和存款成为几条重要准则。也因此很多男子会惊呼，娶不起媳妇，很多女子也都成为剩女。从某种程度而言，如果这个社会的女性和丈母娘都不在乎这些，那么可能婚姻问题会相对容易解决。缠足也如是，如果男子不愿娶弓弓点屐之女，女子自不必效纤纤莲瓣之行。这是男性的男权意识主导女性身体的重要表现。

在传统礼教的束缚下，女子的未来取决于她的婚姻，她的丈夫。而男性通过婚姻的枷锁苛求女性的三寸金莲时，女性又何来忤逆之理。当然，女性本身也是促成这种审美形态的元凶之一。其实，从审美角度而言，缠足是男权意识影响女性的身心，以他人以为美，也是女性自身的求盛心理的自以为美导致的。不同社会阶段的文化对社会成员所提出的最高原则，就是那个社会和时代的美的最高标准。

4 总结

以儒教为核心的封建主义对女性的肉体上的残酷束缚，从而造成精神上的控制。这种非人道内容的外化定型在舞蹈形态的审美当中，成为并披上儒家传统文化的光环，从此形成了夹带着儒家文化的胶州秧歌。缠足的动态是胶州秧歌形成的基础，随着时代的发展，缠足之美已成历史学话题，但由缠足带来的碾、拧、抻、韧、扭的动律和抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰的形态，已经成为胶州秧歌的符号。它使中国传统女性畸形的身体美成为一种可接受的美，这也是胶州秧歌能够几百年来流传至今的原因。

注释：①三弯是指颈、腰、膝三个部位在适当的弯曲中变化；九动是指头、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、脚这九个部位在同一时值内各自朝不同方向做持续弧线运动；十八态是根据九个部位的左右两侧又有各自不同的运动方向和秩序。

参考文献：

[1] 刘琳.原生型胶州秧歌历史研究及文化解读[D].中国艺术研究院硕士论文，2007.

[2] 董红.太平天国社会变动的身体印记[D].山东大学硕士论文，2007.

[3] 梁惠娥，翟晶晶，崔荣荣.缠足透析我国传统文化的思想要素[J].纺织学报，2008.

[4] 罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].北京：中國戏剧出版社，1994.

[5] 张蔚.闹节——山东秧歌的仪式性与反仪式性[J].戏剧艺术，2007（1）.

作者简介：钟莹（1989—），女，福建人，硕士，助教，研究方向：舞蹈。