海外孔子学院音乐文化传播诸问题与对策
——以美国密歇根大学孔子学院为例

康瑞军

(华中师范大学音乐学院 湖北武汉 430079)

海外孔子学院音乐文化传播诸问题与对策
——以美国密歇根大学孔子学院为例

康瑞军

(华中师范大学音乐学院 湖北武汉 430079)

以作者2012～2013年在美访学活动为案例，介绍并分析了中国音乐文化在当地传播的现状与问题。同时提出，海外孔子学院传播中国音乐时，应当在音乐语境调研、媒介宣传、曲目主题设计、与他文化互动以及在音乐活动纳入学术元素等方面进行更为深入的思考。与之相对应，国内学者在中国音乐文化海外传播领域的研究也亟需超越对案例素材的一般性概括，应结合演出案例和学术理论给出更具针对性的建议。

音乐文化传播；高语境文化；低语境文化；主题设计；密歇根大学孔子学院

引 子

叙事一：

好莱坞电影《阿凡达》中，地球人与居住在潘多拉星球上的纳威人无法直接交流，即使动用克隆等高科技手段也统统无济于事；最后，借助辫子和神树的力量，纳威人把男主角杰克的灵魂转移到了阿凡达身上，使他真正理解了潘多拉星球的美妙，并与他深爱的纳威族公主奈蒂莉终成眷属。

叙事二：

美国新泽西琴人唐世彰(Thompson John)是纽约古琴社成员。他对中国明代琴谱《神奇秘谱》中的《酒狂》进行了打谱，并把他的打谱版本与杨抡《太古遗音》中《酒狂》的歌词加以融合，形成了一种“唐氏”《酒狂》风格，受到当地琴人的喜爱。

叙事三：

2009年11月，美国密歇根大学孔子学院成立，是全美唯一一所以传播中国艺术与文化为特色的孔院。该院院长林萃青(Joseph Lam)是密歇根大学音乐学院音乐学教授，哈佛大学音乐学博士，国际知名的宋代、明代音乐史专家，也关注中国音乐全球化现象。由于密歇根大学常规课程设置安排有汉语教学，所以该孔子学院在林萃青教授的领导下，主要教授当地学生、社区居民中国乐器，举办中国民乐、民歌和昆曲音乐会及讲座，成为密歇根大学及当地社区多元文化、艺术生活中颇有影响力的世界音乐品牌。

叙事四：

2012年8月至2013年8月，笔者受国家留学基金委和华中师范大学资助，前往美国密歇根大学音乐学院做访问学者。在研究工作之余，笔者参与组织了该校孔子学院举办的数十场来自国内的音乐会、讲座、论坛及与世界其他民族音乐交流等活动，亲身体验了中国音乐在当地传播的成绩、动向和问题，并产生一些个人的思考。

以这四个叙事为出发，笔者尝试探讨以下问题：一、作为文化的音乐之传播，声音是最佳媒介吗？二、唐世彰打谱的《酒狂》既不同于当代中国听众所熟知的三拍子版本，也有别于明代朱权《神奇秘谱》的原谱，到底哪一种版本才是传播中国音乐文化的有效载体？“原汁原味”地开展跨文化传播，一定会有预期的效果吗？三、作为跨文化传播活动的主体，人的因素无疑在传播过程中居于主导地位。那么，什么样的传播者才是胜任的？四、除了对传播内容、事例加以收集、分类与分析外，跨文化的音乐传播研究有没有可能在理论层面展开更切近的思考，从而真正在理论与实践的层面达成汇通，促使中国音乐海外传播活动更加有的放矢？

一、可传播的，不止于声音

音乐是以声音为载体被人类所感知的。但是一旦进入传播领域，则音乐的内涵、语境或者文化瞬间就可以变得很丰富。中国音乐是中国文化形象的重要代言之一，经过千百年来的历史沉淀和近现代以来与西乐的融合、创作，中国音乐的形象和内涵变得越来越多面。如果说传统意义上的中国音乐是一种偏重单声性、线性旋律的艺术，从而“使得他们在单音与单音的延绵连接中等待着线型逐渐向前铺展；而对余韵的欣赏习惯，又使他们在每个重要的长音之后等待着各种变化，如擞音、掇音、霍音、滑音等”[1]；但是，在近百多年来受到西方音乐影响之后，现代中国音乐早已突破原有的形式框架，在形式和内涵两方面都极大地丰富起来。因此，不只是歌剧、交响曲、室内乐、音乐剧等自西方舶来的音乐体裁大规模进入了中国音乐创作和实践中，其技术训练体系和演出文化(如音乐会制度、演出营销、乐谱版权等)也被广泛接纳为现代中国音乐的必备属性。

不过，在一个信息技术和多媒体高度发达的全球化时代，当代中国面向异国异文化传播本民族音乐时，需要传播的是中国音乐的哪一面？是积淀深厚、韵味悠长的传统面相，还是因时而变、与时俱进、融汇求新的现代面相？这里涉及中国音乐在不同文化环境中存在方式与表达目标的问题；同时，这也是中国音乐走出国门在异国异文化中传播时需要首先厘清的问题。就音乐的体裁类型而言，无论是传统还是现代中国音乐，绝大多数属于标题性音乐，即通常用文学性的标题来直观地反映作品的意境或内涵，比如古琴曲《酒狂》，从字面上就能了解其所要表达的是醉酒者狂放不羁的步态。如果没有标题的提示，仅仅凭借一般认为是三拍子的节拍律动和节奏组合，我们充其量会觉得这是一段节拍规整、向前的动力性很强的音乐，仅此而已。再如，《红色娘子军》是一段20世纪60年代以来传遍中国大江南北的经典芭蕾舞剧，在当代中国历史上具有特殊意义。可是，当这样一部在本国、本民族人们心里引发特殊情感、艺术地位极高的佳作放在异国异文化的语境中，无论如何“原汁原味”地进行表演，其产生的效果很可能是平平无奇的。据俄籍华裔作曲家左贞观回忆，在中华人民共和国国庆50周年前夕，曾经有国内著名的芭蕾舞团到莫斯科演出《红色娘子军》，他与一位俄罗斯指挥慕名前往观看，最终却发现“没能留下什么印象”。[2]对一位定居国外多年、不太了解该剧历史背景的华裔作曲家来说都会有上述印象，何况是完全不熟悉中国文化的外国观众？个中原因恰好说明，在异国异文化中传播中国音乐文化时，无论是传统音乐还是现代作品，必得设法突破声音形式，在历史背景、文化内涵上下功夫，花大力气加以介绍和推广。

笔者在美国也曾遇到过类似的例子。2012年，国内某高校艺术团到密歇根大学顺访演出，演出节目包括了歌舞、器乐、杂技等众多内容，其性质类似于国内电视节目中常见的“歌舞晚会”；但由于事先未做充分的宣传和推广，演出结束后，当地一些朋友纷纷表示对很多节目感到困惑不解。例如，歌舞表演《猪八戒背媳妇》的音乐和舞蹈非常欢快热烈，节目单上也有三四行对歌舞体裁的简短英文介绍，但对许多第一次接触中国音乐的当地观众来说，他们并不知道猪八戒是何许人也，也不清楚他与假扮媳妇的孙大圣的关系如何，更无法领会到喜剧情节背后的惩戒教育意味等等。这一现象促使笔者相信，如果在国外表演民俗性很强的音乐舞蹈节目，前期的节目策划、海报宣传与文案介绍是否详尽周密是至关重要的。因为与艺术歌曲、器乐演奏相比，这类节目本身蕴涵着很浓厚的地方和民俗内容，对于重要人物、情节、看点等信息必须给予清楚的说明，从而更好地引导当地观众进入较为深度的文化接受与认同境界。

二、跨文化音乐传播的语境与风格取舍

在中国文化的海外传播过程中，从来都不缺乏受众的不解、误解。远的有1830年两个美国商人对中国戏剧发出“地狱之乐”的抨击，1851年法国作曲家柏辽兹批评中国人“简直一点和声的念头都没有”[3]；近的有谭盾的现代音乐曾被称为是“在世界音乐与他老家的唱片店之间进行文化盗窃”[4]。除了传播者本身宣传力度不足等原因外，传播环境与受众自身对中国音乐和文化较低的认知度也是一种客观的存在，这两方面是数百年来中国音乐在海外传播时屡见不鲜的境遇。仅仅靠时间的推移和演出数量的积累来解决这些问题显然是不足的、缓慢的，异文化之间根本属性上的差异才是今天中国音乐海外传播走上自觉、理性、学术层面时，必须要加以重视的问题。

在当代跨文化传播理论中，被称为“系统研究跨文化传播的第一人”的美国人类学家爱德华·霍尔(Edward Twitchell Hall)提出，不同文化之间，是可以按照语境特征来进行高低排序的，他认为：“在高语境文化里(例如日本文化、中国文化、阿拉伯文化等)，人们相互之间交际和传播所传递的诸多意义，是不需要借助于话语的……原因之一是这种文化的人们具有很高的同质性……出于传统和历史的原因，高语境文化很少随着时间的流逝而发生变化。”与之相对，“低语境文化(如德裔瑞士文化、德国文化和北美文化)中，人们之间的同质性不高……共同经历的大量缺乏意味着‘每次交际，他们都需要知道对方详细的知识背景’。”[5]这就意味着，高语境和低语境文化之间进行交流时，前者更多习惯于一种“只可意会不可言传”的默会领悟方式，对借助语言文字来表达文化内在涵义并没有多高的依赖;而对低语境文化而言，清楚、直接、充分、巧妙的言语表述显然更受欢迎，也更容易达成深度理解和认同。因此，代表高语境文化的中国音乐文化向低语境文化传播时，就常常遭遇类似传播理念、方式、期待与认同上的冲突。于是，许多本来非常经典的音乐、舞蹈、戏剧节目，由于缺乏事先的这些考虑和设计，在海外实际演出时，也会频频遭遇冷场，或者只能在华裔社团内进行赠票或包场，未能达到预期的传播效果。

不过，在笔者的亲身经历中，也有许多演出团体出于对不同语境差异的深刻认识和丰富经验，与当地接待方提前联络、精心设计，大到表演者规模、曲目(剧目)，小到场地的音响适应、字幕、观众反响(如掌声次数与乐评反馈)等等，均有专人进行仔细的设计和调研，以确保每一场演出都能把中国音乐艺术中最打动人、最能引起海外观众情感共鸣的内涵巧妙地揭示出来，被观众所理解和接纳。2012年9月26～29日，在密歇根大学孔子学院的邀请下，江苏省苏州昆剧院以青春版《牡丹亭》主要演员阵容(包括乐队)前往密歇根大学演出(图1、2)。就宣传方面而言，早在剧团到达前1个多月，密大孔院即举行了主题为“中国戏剧中的爱情故事”摄影展，展览地点安排在当地经常举行各类社区文化展演的密歇根大学医院大厅内的画廊里。孔子学院在剧团到达当地后，邀请部分演员和音乐家现场盛装演出昆曲片段，并精要介绍了其中一些有代表性的表现手法和伴奏乐器，吸引了大约200多位市民前来聆听，产生热烈的反响。与此同时，该孔子学院也通过海报及网页、微博、推特、脸书等各种传统和电子媒介，对昆曲、乐团、剧情、演员等方面的背景信息做了大力推广和介绍。孔子学院院长林萃青教授更是亲自撰文，阐释了昆曲在全球化时代如何把传统魅力和现代技术融汇一炉，如何借助中国国家实力增强的影响而在国际舞台上获得成功，并与世界各国人民产生心灵和文化上的互动。此外，在苏州昆剧院艺术家们9月28日正式演出之前，密大孔院还先后邀请国内昆曲名家、学者和剧团管理者，就昆曲的复兴原因和表演方式展开了专题研讨。因此，在随后两天的正式演出中，不光是密大校园的学者和师生，就连当地社区的居民、中小学生和自由艺术家们，也纷至沓来，以致场内座无虚席。据扮演该剧男女主角的俞玖林和沈丰英介绍，演出结束后观众们热烈的反馈给予他们极大的鼓励，所以一场比一场发挥得好。①

图1 孔子学院院长林萃青教授对昆曲的英文介绍

图2 昆曲摄影展及英文介绍

可见，在低语境文化环境中传播“只可意会”的高语境音乐文化时，及时把传播者原有语境中耳熟能详的信息也清晰、系统地呈现给新语境观众，这是音乐传播活动取得成功的关键要素。

当然，除了关注传播对象从高语境到低语境文化传播时的理解障碍问题，有时候，为了达到更好的传播效果，传播者还需要考虑到当地的语境结构问题。比如，美国是一个多元文化的社会，各大学、社区通常把包括音乐活动在内的多元文化的交流活动视为提升大学生与社区居民世界视野和交流能力的重要手段。从中小学到大学，到处可以看到他们把多元化理念作为一种校园文化标识显示在醒目的位置。因此，作为文化传播者来说，充分注意这一生态、积极主动地与多元文化中的其他文化发生互动，也更能引起传播受众的兴趣和参与度。

图3 表演他者：中非音乐文化交流论坛

2013年3月29～30日，笔者参与组织了密大孔院举办的“表演他者：中国与非洲音乐的文化交流”主题活动(图3)。活动内容包括声乐器乐表演、学术论坛和工作坊等；参与者有来自国内中央音乐学院的音乐学家宋瑾、李昕等教授，密大本校的教务长兼音乐学教授孟茨(Lester Monts)，著名非洲音乐专家恩克蒂亚(Kwabena Nketia)和艾克托(Frieda Ekotto)，来自麻省理工学院的西非音乐专家帕特丽霞(Patricia Tang)，以及来自非洲各国和中国中央音乐学院的年轻艺术家们。这样的阵容与活动，将中国音乐与非洲音乐，放置在各具特色同时又互有对话的语境中进行表演和讨论，对所有参与者而言都具有一种直截了当、发人深省的震撼效果。尤其是以“他者”为概念，将某种音乐文化置于异文化、异语境中彼此观照，所能引发的不仅仅是对中国音乐本身的艺术性享受，更多的也是对中国音乐在世界音乐大家庭中的定位、中国音乐的演示性和对话性的深度表达。

于是，我们不禁联想到前面提到的新泽西琴人唐世彰的《酒狂》演奏版本②，为什么这样一个并不“原汁原味”的版本能被当地古琴爱好者所接受，而且其中不乏对中国古琴音乐有深入了解者？究其原因，很大程度上与古琴在国内和美国当地的表演语境不同，听众需求、预期和满足感也就不同有关。这样说，并不是主张古琴音乐在传播过程中不加考虑地任意剪裁、变形，失去其根本的文化内涵；而是说，在具体的传播行为当中，应考虑到传播的目的不仅是为了让中国音乐文化在世界各地发扬光大，更是为了因应当地受众的文化需求，使其成为当地多元文化的一份子。“倘若一味地保持原有民族文化传统，那么必然无法与新的文化模式产生共鸣，从而对新文化环境产生不适、排斥与冲突，因而我们需要在传统的基础上找到新的生命形态。”[6]上文提到的美国琴人唐世彰对中国琴乐的传播之所以产生较大的影响，正是因为他有意识地创设了一个对受众而言是“局内”的欣赏语境。也就是说，他充分考虑到了不同文化语境之间，音乐传播内容的“转译”和铺垫的问题。

在密歇根大学孔子学院举办的其他音乐活动中，也较好地体现了这一点。除了上述演出案例外，还有诸如孔子学院与美国华裔作曲家、爵士钢琴家张健良(Jon Jang)合作演出的“中美合璧的爵士演奏会”③(图4)，曲目包括了《金蛇狂舞》 《花鼓歌》 《阿里山的姑娘》 《梁祝》等精心改编后的乐队版；京韵大鼓《英雄与英雌》④的剧目选取和主题提炼(图5)；以及作为孔子学院年度保留节目的《牡丹花开，歌声飘香》民族歌曲演唱会⑤。可以说，对于传播者来说，有意识的语境转换、精心的曲目风格安排是这些活动取得较好传播效果的重要保障，也为该孔子学院后来的音乐传播活动积累了宝贵的经验。

图4 中美合璧爵士乐演奏会

图5 京韵大鼓经典剧目演出

三、传承与传播：海内外中国音乐的互动

根据笔者1年间的观察，密歇根大学孔子学院的中国音乐活动中最显著的特点是：主题明确，宣传力度强、渠道宽，尤其善于按照既定的演出目的有意识地安排不同文化背景的表演者和音乐素材，体现了强有力的学术考量。这与该孔子学院院长林萃青教授是国际知名的音乐学家有着直接的关系。因此，参与这些活动的国内外艺术家、学者能够在演出实践之外，在演出活动的学术取向上也达成共识。因此，无论是来自国内专业音乐院校和演出团体的知名艺术家和学者，还是长期活跃在美国各地的华裔的、西方的、世界的艺术家和学者，基于不同的音乐素养和文化背景参与中国音乐活动时自然会产生各不相同的诉求和体验。但是，如何引导和发挥好这些差异对中国音乐文化认知的正面效用？如何让这些错综复杂的文化互动产生有意义的、持续性的影响？

在笔者看来，假如我们把中国音乐(无论古今和体裁)看作是一个文化整体，那么从文化传播的空间来看，中国音乐可以划分为两种类型：一类是在本土的传播。这类传播首先体现为历史的、纵向的代际传承，其次体现为跨群体跨民族的区域传播。无论采取哪种方式，也无论中国音乐在代际传播和区域传播中产生多少种流派、变体和音响版本，有一点没有变，那就是传播者和受众都是共有同一民族文化语境和情感的个体，他们对音乐的内涵、演出的目的和意义，有着相似的认知。另一类则是跨国跨文化的海外传播。这类传播主要体现为受众对传播内容的陌生感、距离感甚至是排斥性。由于对中国音乐文化经验的缺失，这类传播活动的受众需要在参与音乐活动时与其日常艺术经验发生关联。他们对中国音乐的声音、概念、情节、内涵、趣味，主要是想象性的。⑥因此，在海外传播中国音乐文化时，如何承认并尊重这种陌生感和想象性，进而通过受众与传播者、受众之间的互动达成新的文化共识,这应当是所有海外音乐传播活动的举办者应当加以充分思考的。反过来说，海外中国音乐活动的现状和需求，也会对国内的中国音乐产生相应的作用，在某种程度上，也影响着中国传统音乐的当代化进程，以及中国当代音乐的多样化表现(图6)。

图6 中国音乐海外传播中的互动关系

图7 苏州昆剧院青春版《牡丹亭》男女主角在密歇根大学门德尔松剧院演出前走台⑦

也就是说，在中国音乐海外传播过程中，我们既不能一味迎合受众的喜好而牺牲音乐活动的水准和内涵，也不能刻意制造“曲高和寡”的自我形象，从而忽视甚至无视受众的语境和需求。在中国音乐与世界音乐之间，中国音乐的实质和想象之间，只要通过精心的设计、务实的定位、平等的心态和力求精致的演出效果，完全有可能在传播者和受众的音乐文化理解与表达之间，建立起多层次的互动，从而产生可持续性的传播与接受效果。匹兹堡大学音乐学教授荣鸿曾(Bell Yung)在探讨中国古琴音乐的古今关系时，曾经提出当下对(人们所认识的)古代也能产生影响，二者之间存在一种“历史的相互依存性”，他认为：“当代琴人无法或者不愿意接受那些不符合他们当下审美感受的琴曲风格，音乐家们往往习以为常地在原有风格上作出某些变化，并在他们觉得合适的片段上予以二度阐释……任何时代的‘当下’风格，往往会影响到音乐家所感知的‘原有’风格，甚至进行一定程度的改编。”[7]如果将这一基于古琴音乐历时传承视角的理论扩展到中国音乐海外传播的共时关系上，我们不难看出同一个“中国音乐”在不同的历史文化语境中，其存在样态、方式是完全可以且必须应时间、空间而变的。只要其能保持中国音乐的文化内涵与特征，就有可能达到良好的音乐文化传播效果(图7)。

结 语

近10年来，借助全球近500所孔子学院的有力平台，中国音乐在所在国大学和社区中开展了不同程度的文化传播与交流活动。其中，美国的100多所孔子学院尤其受到中美两国社会的普遍关注。密歇根大学孔子学院自2009年建立以来，始终致力于提升校园和社区对中国艺术和文化的理解，扩大艺术在美国高等教育国际化进程中的影响力，并将其作为他们开展各项活动的明确宗旨。在短短的1年间，笔者近距离地体验了中国音乐文化在当地传播时的现状，同时也深切认识到，在音乐语境调研、媒介宣传、曲目主题设计、与他文化互动等方面，海外孔子学院的音乐活动还有很长的路要走，而与之相关的研究，也亟需超越对案例素材的一般性概括，结合具体演出和相关跨文化传播理论给出学理性的思考和建议。

注释:

①来自2012年9月29日晚演出结束后笔者的采访。

②唐世彰演奏的琴曲《酒狂》视频，见http://blog.sina.com.cn/s/blog_8ec8cc060100vyxl.html(2015.7.20)。

③演出于2012年11月13日。

④由天津市曲艺团演出于2013年3月16日，曲目包括《桃花庄》 《闹江州》 《活捉三郎》 《赵云截江》等。

⑤该演唱会每年夏季4～6月在密歇根大学校园内尼克尔斯植物园的牡丹园草坪上演出，主要演出人员是活跃在当地的几支华裔音乐爱好者合唱团。

⑥王铭铭曾对东方文化在西方的对象化历史及其本质进行了深入的观察和批判，其中包含的殖民主义、工具化色彩尤其引人注目；但是在20世纪以来，随着西方社会及其学术的分化与发展，尽管其对东方文化不再持有明显的殖民色彩，但整个西方社会看待东方文化仍然是以建构与更新自身的文化体系和视野为目的的。因此，我们即便是在21世纪的今天向西方传播中国音乐文化，仍然不能不考虑到其上述的内在需求。王铭铭的相关论述见《想象的异邦：社会与文化人类学散论》，上海人民出版社，1998年版，第15～19页。

⑦由于场地的局限，演员在当天的走台和正式演出当中，克服了化妆、道具、空间、音效等种种外在困难，全身心投入演出中，通过精湛的艺术表现，取得了圆满成功。事后，该校最负盛誉的、拥有130多年历史的演出管理团体“大学音乐学会”(UMS, University Musical Society)的负责人来到后台，热情地表示祝贺，并希望与苏州昆剧院商谈未来的演出与录音合作事宜。据笔者所知，在2012～2013年间数10场中国音乐演出中，这是该团体唯一一次的商业邀请。这从一个侧面说明只要宣传充分、演出水准高超，中国经典音乐是完全有可能得到当地人的尊崇与认同的。

[1] 林华. 音乐审美与民族心理[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2011：135.

[2] 王耀华. 中国音乐国际传播的历史与现状[M]. 北京：人民出版社，2013：332.

[3] 陶亚兵.十九世纪及二十世纪初中国音乐在西方[J]. 中国音乐学, 1992(4)： 111.

[4] 王耀华. 中华民族音乐文化的国际传播与推广[M]. 北京：经济科学出版社，2015:45.

[5] [美]拉里·A·萨默瓦， 理查德·E·波特，埃德温·R·麦克丹尼尔. 跨文化传播(第六版)[M]. 闵惠泉,贺文发,徐培喜，等译. 北京：中国人民大学出版社，2013:60.

[6]刘彦. 古琴在美国的生存状态一瞥[J]. 南京艺术学院学报(音乐与表演), 2009(2):57.

[7] Bell Yung. Historical Interdependency of Music: A Case Study of the Chinese Seven-String Zither[J]. Journal of the American Musicology Society, 1987,40(1): 82-88.

J60

A

1004-2172(2015)04-0087-07

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.013

2015-07-22

2013年教育部人文社会科学项目“全球化时代的文化输出与对外音乐交流策略研究：以北美地区孔子学院为例”(13YJC760042)。

康瑞军(1975— )，男，博士，硕士生导师，华中师范大学音乐学院教授。

责任编辑：钱芳