试评《山西梆子音乐》
——缅怀可敬的老院长常苏民先生

颜曼秋 何云洪

(1.四川音乐学院音乐学系 四川成都 610021； 2. 四川音乐学院艺术附中 四川成都 610021)

试评《山西梆子音乐》
——缅怀可敬的老院长常苏民先生

颜曼秋1何云洪2

(1.四川音乐学院音乐学系 四川成都 610021； 2. 四川音乐学院艺术附中 四川成都 610021)

《山西梆子音乐》是四川音乐学院首任院长常苏民在20世纪50年代初编辑整理的学术专著。探讨该书非同寻常的由来历程和主要特点，以纪念川音建校75周年暨《山西梆子音乐概述》首度面世70周年。

《山西梆子音乐》；常苏民

《山西梆子音乐》是我国著名音乐教育家、四川音乐学院首任院长、原四川音协主席常苏民先生在20世纪50年代初着力推出的一部中国近现代音乐史上弥足珍贵的学术书著。值此四川音乐学院建校75周年暨该书首度面世70周年之际，我们特将对书著的解读捧出，一则借此深切缅怀可敬可亲的老院长常苏民先生并恭贺学院75周年华诞；二则希望以此拙作引发学者专家们对新世纪中国戏曲音乐学学科建设问题的更多关注。

一、《山西梆子音乐》非同寻常的由来历程

依据笔者对不少相关文献、资料的搜寻、研读并认真思考，《山西梆子音乐》一书虽然是1952年才正式刊印出书的，但它的前身《山西梆子音乐概述》已于1944年7月在晋绥根据地油印面世。该书的由来历程非同寻常：其一，它孕育和诞生在抗日烽烟笼罩下的吕梁与太行；其二，它凝聚了革命音乐家与根据地民间艺人们共同的心血和智慧；其三，它可谓是《在延安文艺座谈会上的讲话》催生的中国第一部民间梆子音乐之“血肉文本”。

首先，据《中国戏曲音乐集成·山西卷》“综述”所载：“抗日根据地……有组织的戏曲音乐的收集和整理已经开始，1943年春，晋西北民间戏曲研究会常苏民等同志深入民间，收集整理眉户、秧歌、梆子等唱腔、器乐曲牌和打击乐锣鼓经，又于1944年油印了《山西梆子音乐概述》一书，这是用简谱记录山西的戏曲，对山西戏曲作理论上描述的第一本资料。”[1]20该山西卷的“中路梆子概述”里又载：“边区各剧社……在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下大力继承发展民族优秀文化遗产……1944年，由晋绥七月剧社常苏民同志首次以简谱记录整理并油印出版了《山西梆子音乐概述》一书。”[1]292成书于上世纪末的这些权威记载，无疑就是有力的“书证”。

其次，常老当年的战友、学生们的诸多回忆文章里均有相关“言证”。例如，与常老相知近半个世纪的郭生先生在《尊敬的师长和战友》一文里回忆说：“我怀念苏民同志，他的最好最大的长处，是善于在这支队伍中立风和为人…… 苏民同志的心血之作——《山西梆子音乐概述》，那本由晋西民间戏剧研究会用晋西北根据地时代曹速同志刻印出版的最宝贵的音乐专著，那部曾被中国音乐界和吕骥同志十分尊称的‘中国研究民间戏剧音乐的先导’，还有‘老常同志，请给个音吧。’我们当年‘七月剧社’的著名老艺人闫志明同志那亲切而尊敬的呼唤！”①又如当年的七月剧社成员，原成都市人大副主任冯如秀在《忆常苏民同志》一文中说：“抗战八年,他先后担任晋绥鲁艺分院音乐部主任……中共中央晋绥分局领导的‘七月剧社’艺术指导和艺术股长等职，创作了……整理了传统晋剧【小开门】【雁过滩】【南北塔落】【青天歌】……编写了《音乐常识教材》和《山西梆子音乐概述》……就是这部《山西音乐梆子概述》，1944年7月在《抗战日报》上全文发表，抗战文艺界立刻引起了不小的震动，把它当成贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的典范，被公认为‘中国研究民间戏剧音乐的先导’ 。”②再如原四川省文化厅厅长杜天文在《追忆恩师常苏民》一文中也说到：“在战争艰苦的年代，记录、整理工作是非常困难的，既无书籍等文献资料查阅，也没有录音唱片等科技手段，但常苏民同志不畏困难，积极动员我们一队的郭木林、闫志明、王定宏、任得胜等一批老艺人参与，使他们把许多原来倾其毕生心血得来的而不肯轻易传授的唱腔曲牌都拿出来了……前后用了近两年时间，常苏民同志将民间流传的晋剧音乐整理成《山西梆子音乐概述》，请晋绥分局的油印科长曹速同志用钢版刻出，油印出版后还在晋绥《抗战日报》上全文发表，受到好评。该书传到延安后，还得到了吕骥同志和延安文艺界的关注和赞誉。”③还如常老的老乡、学生兼战友，原四川音乐学院副院长、顾问马惠文在《贡献卓著 受人敬仰——祝贺常苏民教授从事音乐教育工作六十周年》一文里回忆并评价到：“1938年春……收集整理《山西梆子音乐概述》这本书，是晋绥党委的决定，由常老执笔。他前后用了两年多时间，同老艺人同吃同住，拜老艺人为师，采录了许多老艺人多年来的心得、曲谱。这本专著，第一次以科学的方法，系统而全面地阐述了山西梆子音乐的特点。该书出版后，在晋绥音乐界引起很大震动，对我国民间音乐的收集整理工作，起到了巨大的推动作用。吕骥同志和贺绿汀同志对该书均作了高度评价。”[2]毫无疑问，以上这些回忆评价文章所言均是别具一格的“言证”。

此外，“山西梆子在晋绥根据地里是一种比较完整的戏剧形式，它差不多流行在晋、察、绥、陕北等这样大的地区。由于流行较广，各地就不免会有大同小异的地方；况且由于过去旧艺人各有师尊，更不免各有其差别和独创之处。这次整理，主要是以山西中部所流行者为依据。参加整理工作的同志，有闫志明、裴世昌、郭木林、马全则、王定红、牛级三、任得胜、张朋明……等诸位，他们都贡献出了其毕生心血所得的宝贵东西。其他各民间戏剧研究会的团体会员中，演员、音乐工作者，也都根据了他们工作中的经验与创造，给了此次的整理工作以很多的帮助。过去这些东西都是深深的埋藏在旧艺人的头脑中的，而且在习惯上是不肯轻易传授给别人的。此次经过政治上的动员，总算是把这些宝藏发掘了一部分出来，并加以初步的乐理上的整理……自然尚有我们所不知道的，或者是失传了的东西，未能完全把它整理出来，还有待于今后的继续努力；至于缺点甚至错误的地方，我们想一定是在所难免的，尚望各地同好与素有研究的同志不吝示教，随时予以指正。”④这是常老70年前为《山西梆子音乐概述》精心书写的“序”之片段。该“序”之首段中曾特别强调：“事实上，我们仅仅作了一些初步的整理工作，进一步的深入研究，尚未开始，因为我们还只能在现有的条件下进行工作……其中关于曲牌的起源和演唱方法的历史演变以及考据方面的问题，都不在这次整理范围之内。”⑤勿庸置疑，这些客观清醒、求真务实且言简意赅的表述既说明了书著的来之不易，更透露出了常老作为整理者那不凡的理论意识、学术眼光和深邃的洞察与思考。

前不久，从冯如秀夫人家珍藏的书籍里，笔者有幸搜寻到了70年前刻版油印的《山西梆子音乐概述》(16开本刻印原件、庄重的书名下装饰有红色精美的剪纸花样图案)。欣喜之余，我们将其与1952年出版的《山西梆子音乐》相比照后发现，两个版本的架构和内容几乎完全一样，略有差别的一是书名删掉了“概述”两字，二是1952年版的附录里添加了山西梆子戏《拣柴》和锣鼓牌子《二通》。

依据上述种种，笔者坚信，70年前刻印问世的《山西梆子音乐概述》就是《山西梆子音乐》一书的原始版本。书著那独特的问世经历和书著作为民间梆子音乐从口头流传到成书面世的首个文本载体，自当是值得我们去悉心感悟、思索和探究的。

二、《山西梆子音乐》的主要特点

(一)内容丰富翔实，逻辑结构井然

1. 书著独创一格，“图” “表” “曲” “文”兼容共济

《山西梆子音乐》一书呈现给读者的总共有7个部分(32开本，总计209页)。书著最前面的3个部分依次是：序、前言和说明，可归结视为书著的“绪论”。其中的“序”里着重陈述了汇集成书的初衷、着眼点以及书著收集整理的大致范畴和过程；“前言”简略阐明了山西梆子的艺术属性和艺术形式、构成因素等等，特别强调了“其中音乐起着最主要的作用”[3]1；“说明”里分别对山西梆子音乐的“调式” “定调” “音域” “板眼与节拍” “词” “分类”等6个方面逐一进行了扼要的界说和阐释，而对其中有的方面还又绘制了相应的“图” “谱”等，予以较为直观的说明。总而言之，前3个部分言简意明，图文并茂，直指要义。书著中间的3个部分分别是：文场、武场、唱腔。显而易见，这3个部分即是该书著着力描述和展现的山西梆子音乐之“主体”与“内核”。书著的最后部分是附录(包括附录一、附录二、附录三)。

为了便于更为具体、深刻地理解书著那丰富翔实的内容和独运匠心、独树一帜的逻辑架构，兹特别引录该书著的“总目次”和其中精心制作的“简表”等，以利我们纵观其整体全貌并探窥其个中端的。

《山西梆子音乐》总目次[3]2

唱腔说明简表[3]71-72示例如下：

唱腔节拍速度比唱腔大概的情感几个字的句子可以唱需要几个句子四股眼(慢板)4/4缓慢和平,高雅,宽阔,抒情,悲喜皆可唱(韵韵上区别)。十个字的句子最合适,七、八、九字句较难唱六句以上能唱夹板(紧三眼)2/4中庸和平,明晰,叙述地,悲喜皆可唱。同上四句以上夹板垛板2/4中庸如同说话似的,其他同上。同上十句以上二性有板无眼稍快明快,流利,有力地。六、七、八、九十等字句都能唱两句以上(以下略)

综上所述，纵览《山西梆子音乐》一书所设置的纲目，并且分系统分层面作多视角、全方位的体察和透视之后，不但可以对《山西梆子音乐》的内容了然于心，而且还能够深切领悟到：“这是一部专著。文字不多，张力却很大，内涵丰富，意韵深长。”[4]

2.共时性与历时性并存的适用、示范及参照效能

《山西梆子音乐》之“序”中明确写到：“为了便于学习和使用这些民间艺术，就是我们这次整理工作的目的。因此，我们的着眼点，就是尽量能使整理结果适合于较有初步音乐、戏剧水准的人，拿到了它，能够解决工作上的一些疑问与困难，可以顺利地进行自己的练唱、排剧的工作。”[3]1十分明确，当初整理推出《山西梆子音乐》就是为了利于指导学习、提高和实践应用。

从70年前《山西梆子音乐概述》问世到1952年《山西梆子音乐》面世，其影响力长久不衰，对不少民族音乐的成书均有重大借鉴意义。

“在抗日烽火的年代里……晋西北地区的老百姓最喜欢看山西梆子，称看山西梆子为看大戏，把我们的演出称之为宣传戏，为了满足老百姓对文化生活的需求，我们学唱起山西梆子来，虽然有的同志平时也能哼上几句，但真得要唱山西梆子，那困难大咧。就在这时常老的《山西梆子音乐概述》一书给我们解决了大问题。书中系统的介绍了山西梆子的唱腔，用唱段介绍了平板、夹板、二性、滚白等板式及大开门、小开门、紧煞急等曲牌和打击乐锣鼓经。我们当时就是根据该书学习唱演山西梆子的，后来就演出了《反徐州》 《陆文龙》 《拣柴》等剧目，以满足老百姓看山西梆子的需求。也就是这本《山西梆子音乐概述》，我才知道了常苏民，它使我对山西梆子有了一些了解，产生了感情。”⑥抗日文艺战士、原成都市文化局副局长林捷同志在《忆常苏民先生二三事》一文里的这番情真意切的表白，着实而具体地揭示和印证出了《山西梆子音乐概述》所具的深刻影力以及所产生的共时性适用、示范效能。

再翻开1955年11月出版的《晋剧音乐》⑦之总目录(摘要)：

晋剧介绍

主要唱例检表

第一部分：唱腔

第二部分：曲牌

第三部分：锣鼓

(一)唱腔中用的锣鼓点

(二) 动作用的锣鼓点

第四部分：总例

打金枝

后记

我们将兹对照前述的《山西梆子音乐》总目次之后即发现：张、郭版的《晋剧音乐》同常老的书著不但在架构体例方面基本一致，而且其曲牌分类以及许多曲牌亦是大同小异。这是“英雄所见略同”式的偶合、暗合，还是后者步了前者的设计理念及方法，不得而知。依笔者从张沛先生少年时即参加革命文艺工作(1938年)[5]，建国后又长期在山西从事音乐创作及研究工作的情况来推论，张沛先生应该会同当年的林捷同志一样，既有可能见过1944年所刻印的《山西梆子音乐概述》，更能够见到1952年出版并于1954年再版的《山西梆子音乐》，若要说“压根儿”就没见过常老的书著，反倒是不太合乎常理了。因此，我们更愿意这样看：以《晋剧音乐》从客观上与《山西梆子音乐》有着很大的相似性和关联性来看，后者应该是受益于前者的影响或启示；只不过，张沛先生当年在他的书著(1980年4月第二版第一次印)的“后记”里，无意之间忘却了提及《山西梆子音乐》一笔而已。

世事无独有偶，纵览上世纪末陆续推出的国家级文化艺术学科系统工程之一的《中国戏曲音乐集成》之“山西卷” “四川卷” “陕西卷” “甘肃卷”等诸卷本后，我们无比惊奇地发现，各卷的编辑体例依然是“图” “表” “曲” “文”兼容并举……从这个举全国之力构建的浩大工程系统所透示的种种迹象和讯息背后，我们仿佛又看到了70年前的常老和他那《山西梆子音乐概述》的影子。有鉴于此，笔者大胆推想：在着力打造《中国戏曲音乐集成》这一工程时，其精心设计和架构抑或也是从《山西梆子音乐》里获取了某种“基因”养分或灵感启发的吧！

在学习、研读和比较、思考的过程当中，我们还又看到，1998年10月出版的《川剧唢呐曲牌》⑧与《山西梆子音乐》同样也是存在着一定程度的关联性。主要表现是：①其架构方法亦是“图” “表” “曲” “文”，并用共举；②其谱式亦是“工尺谱” “简谱”、打击乐“状声谱”兼而有之，兼而述之；③其曲牌亦是有不少名相同(相近、相似、相通)，曲相同(相近、相似、相通)的曲牌，诸如【哭皇天】 【朝天子】 【水龙吟】 【小开门】 【八板】 【滴溜子】 【喜相逢】等等。仅仅从这些有关联的曲牌来看，如果要去落实研究常老在《山西梆子音乐》之序中特别提及且尚待探索的“关于曲牌的起源……历史演变以及考据方面的问题”，那么《山西梆子音乐》和《川剧唢呐曲牌》，乃至全国各地的戏曲剧种音乐之间，那些个彼此存在着关联性的曲牌就都是一种值得探究的“共同因素”。如何去研究和鉴别他们？他们相互之间，谁是源？谁是流？而他们又是如何“起源”和“流变”的呢？这些论题恐怕一时半会实实难以说清。由此笔者认为，只要“溯源”和“探流、辨流”之问题还存在，只要我们学习和研究中国传统音乐、戏曲音乐的任务还在延伸，尤其是对于戏曲音乐的历史、地理、文化、社会人文以及传播、审美等诸多学问研讨尚未停歇，那么《山西梆子音乐》就自然是不可忽略的特定历史存在和不可或缺的音乐文化载体及参照系。

(二) 高度自觉、自信与自强的中国传统音乐文化精神

1. 敬重、珍视传统音乐文化及其创造者

丰富多彩的山西梆子音乐既是三晋传统音乐文化的重要载体之一，也是身为山西长治人的常苏民先生自幼的最爱之一。据悉，常老“七八岁就能弹月琴、拉二胡、唱梆子戏”；也就是在家乡诸多民间音乐的熏陶和濡染之中，他“叩开了音乐的大门，走进了音乐的殿堂”[4]。在“鲁艺晋绥分院”和“七月剧社”，他是个“很有名气、很受人尊敬的师长”⑨。在当年搜求山西梆子音乐的工作中，常老之所以能够“主动请缨”“同老艺人同吃同住，拜老艺人为师”，取得信任，并最终将他们不肯轻易授人的积“毕生心血所得的宝贵东西”发掘了出来，其奥秘正在于：“善于在这支队伍中立风和为人”的“老常同志”本身所具有的亲和力和人格魅力；他发自内心对传统音乐的挚爱和希望使之发扬光大的理念所化为的感召力以及他对艺人们在传承活动中“各有师尊” “更不免各有其差别和独创之处”等的深刻认知，并且给予充分尊重、珍视而凝聚形成的合力所使然。

通过上述事例，我们可以清楚地看出：《山西梆子音乐》一书的著者不仅仅是热爱和尊重传统，而且还十分注重于传统基础之上的革新和创造。通过《山西梆子音乐》，我们既读出了著者对于传统音乐文化的满腔热忱和自尊、自强的精神，更感知到了作者那难得的与时俱进的开放意识。

2.严谨治学的态度风范，深厚的戏曲音乐理论功力与务实求真的学术探索理念和素养

首先，书著作者运用了系统论的思维理念和认知方法，对于山西梆子音乐的重要地位、构成要素、基本特点以及各种具体的功能作用与运用范围等作出了朴实而清晰的、整体观照下的分系统、分层面的归结和界说、界定(定性、定位)以及相应的描述、阐释。

例如：“山西梆子(在山西称中路梆子)是山西旧有歌剧中流行最广的一种，它曾经在山西各个地方演出过。” “在山西所流行的许多地方戏上讲，它的艺术形式是比较精致些完整些的。它的构造是由音乐(歌唱、器乐)、舞蹈、唸白(场白、对白、唸诗)、动作、武打、妆装(脸谱、行头)、场面(管子)……等组合而成。其中音乐起着最主要的作用。”[3]1这是书著在“前言”之中对山西梆子及其音乐的界说和描述。很明白，这里首先厘清了山西梆子与其音乐的相互关系，阐明了音乐是山西梆子这一综合艺术形式中最为重要的组成部分之一。

又如，在山西梆子之音乐这个重要的组成部分里面，作者又分别梳理、归结出了“文场” “武场” “唱腔”三个并列的分部并且加以界说、描述及阐释。其中对于文场的说法是：“山西梆子器乐中有旋律的和非旋律的两种，旋律的属文场，非旋律的属武场。文场的作用是给唱腔助奏并补回回(过门)，好让演员乘空休息并做动作及转换步位等，遇有较长的动作，而且是较缓慢的，轮廓较小的动作时，便奏以曲牌(热烈的轮廓大的动作用武场)，这样更能帮助演员造成某种气氛。”[3]5其中对于武场的说法是：“武场的作用，一般地说来，第一，是配合动作的助奏，使动作节奏化、楞角化；第二，是起煞唱腔以及转腔等；第三，是辅助剧情发展籍以造成某种气氛。它分大傢伙和小傢伙两种，有马锣、铙钹的叫大的；反之，只用小锣、铰子的叫小的。大傢伙是用在热烈的有急剧变化的场面里，小傢伙是用在缓徐的幽静的场面中。”[3]48其中对于唱腔的说法是：“山西梆子的唱腔有四股眼、夹板、二性、还魂、流水、介板、滚白、倒板……等各种唱法，各种唱腔都有一定的形式，虽然因了人而有些不同，但在轮廓上不会有大的差别，尤其是在板眼上是十分考究的。各种唱腔的情感，虽然很难具体说明，但在一定的速度内还是较为定形。”[3]71显而易见，在这里，作者对于《山西梆子音乐》之3个分部的分别归结、界说和描述、阐释是十分准确、具体和到位的；特别是其中“各种唱腔都有一定的形式” “尤其是在板眼上是十分考究的”之说法，点出了山西梆子唱腔音乐非常讲求多种板眼变化的这一基本特点和风格特色，实属难得。

再如，在“文场” “武场”和“唱腔”3个分部当中，作者又分别抽绎和归纳出了更为细化的不同分类及其相应、相关层面，直至最基础的结构单位(单元)和表意单位(单元)，诸如文场、武场之具体曲牌，各式唱腔之具体结构唱段、腔句、句式，以及不同类别、不同行当唱腔之具体腔格，唱词的词格等等，遂逐层、逐个地给予了清楚的界说、描述以及必要的例举剖析和注释说明。

如此种种，不一而足。于此，要特别强调指出的是：从书著中所设置的诸种“说明简表”里，从该书著对唱腔之“平板” “四股眼” “夹板” “二性”等的具体界说、描述以及谱例展示、分析等诸多环节当中，即可以窥见书著作者对于山西梆子音乐的深谙和全面、系统、细微之把握，以及其卓而不凡的统摄思维能力。亦正如著名音乐理论家冯光钰先生评价的：“将山西梆子音乐梳理得针脚细密，透露出作者深厚的戏曲音乐理论功底和治学严谨态度，显示出可贵的学术探索价值。”[4]39

其次，书著作者运用音乐形态学的分析方法，对山西梆子音乐中的重要范畴和核心层面进行深入剖析与细微观察，作出了具有中国戏曲音乐学学科理论研究性质和特征的界说、描述及探讨。

例如，在对山西梆子(唱腔)之“调式”部分中写到：“根据山西梆子的旋律(曲调)和调性看，六(5)字在其中用的最多，而且多在重要的节拍上，更明显的是结尾音，因此可以说六(5)字就是它的调式中的主音(基音)。根据它的主音，这种调式的组织(各音间的关系)和音的排列顺序应当是这样：六(5)五(6)乙(7)仩(1) 伬(2)仜(3)亻凡(4)亻六(5)。它的半音位置是在乙(7)仩(1)之间和仜(3)亻凡(4)之间的(按一般的说法就是乙(7)是半个音，(4)是半个音)。余皆为全音距离。按此山西梆子所用的调式，便可称之为六字调式。用阿拉伯字谱(简谱)说就是5字调式。[3]2(这是编者所拟，对与否希望行家指正。)”

十分清楚，这里的界说与探究是具体而深刻的。虽然只是涉及的山西梆子唱腔的调式属性及其音阶的构成特点和结构形态模式，但是从其探讨的性质上讲，从学科研究的领域和范畴方面看，则是已经属于音乐学的理论性质与范畴。换句话说，这是一种不折不扣的具体于山西梆子之调式、音阶的理论与探索，亦是一种中国的戏曲音乐学之“乐学”和“形态学”方面的具体聚焦与探微。

《山西梆子音乐》一书中“乐学”和“形态学”等方面的探索、阐释实例可谓比比皆是。诸如对“定调” “音域” “板眼与节拍”等的界定与阐释；对唱腔中的“四股眼” “夹板” “二性”等基础板式及其他派生板式的界定、描述及例析、诠释均是十分细致、缜密、周到。尤其是对于各种唱腔中如何“眼起板落”，如何安排“各种唱法”及“落音”以及择用相应的“各种过门”；各式唱腔的基本形态之展示与变化模式之演绎，各行当唱腔在同一种唱腔中的共通性与差异性以及具体腔式的比较罗列等也极为详尽。鉴于篇幅关系，兹不一一列举细说。

总括说来，一方面，《山西梆子音乐》以其全面、系统、全方位的丰富内容、资料(一手资料)既较好地适应和满足了当时的实践应用需求，又广泛而深远地发挥着影响与作用；另一方面，以系统论的理念与方法为统摄，用联系与比较的方式为纽带，对山西梆子音乐之重要部分与核心层面进行了实实在在的“乐学”和“形态学”方面的擘肌分理、探微索隐，以及相应的“历史人文”及“审美”观照等，充分地显示了作者的探索精神、理论素养与学术功力，并且首开中国地方戏曲剧种音乐整理研究之先河。换言之，《山西梆子音乐》是一部质朴的，具备拓荒性、奠基性和先导性的中国戏曲剧种音乐整理研究专著，亦是一部具有中国戏曲音乐学学科理论研究性质和一定学术理论价值的专书。

注释:

①郭生：《尊敬的师长和战友》，载中国人民解放军西北南下工作团、在蓉文艺老战士联谊会合编的《永远跟党走——庆祝中国共产党成立九十周年纪念文集》，川成新出内字(2011)013，第199-202页。

②冯如秀：《忆常苏民同志》，载中国人民解放军西北南下工作团、在蓉文艺老战士联谊会合编的《永远跟党走——庆祝中国共产党成立九十周年纪念文集》，川成新出内字(2011)013，第203-206页。

③杜天文：《追忆恩师常苏民》，载中国人民解放军西北南下工作团、在蓉文艺老战士联谊会合编的《永远跟党走——庆祝中国共产党成立九十周年纪念文集》，川成新出内字(2011)013，第209-212页。

④参见1944年油印出版的《山西梆子音乐概述》，晋西民间戏剧研究会编,常苏民记录整理。

⑤同注④。

⑥林捷：《忆常苏民先生二三事》，载中国人民解放军西北南下工作团、在蓉文艺老战士联谊会合编的《永远跟党走——庆祝中国共产党成立九十周年纪念文集》，川成新出内字(2011)013，第213-217页。

⑦该书由张沛、郭少仙收集整理、山西人民出版社出版，晋剧音乐与常老所推出的山西梆子是一回事，亦即《中国戏曲音乐集成·山西卷》中称谓的“中路梆子”。

⑧刘泉著，蒋立芳、李远松整理，《川剧唢呐曲牌》，四川文艺出版社出版，1998。

⑨同注②。

[1] 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·山西卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·山西卷(上)[M]. 北京：中国ISBN中心出版，1997.

[2]马惠文.贡献卓著 受人敬仰——祝贺常苏民教授从事音乐教育工作六十周年[J].音乐探索，1990(2)：218-219.

[3]中国民间文艺研究会编, 常苏民记录整理.山西梆子音乐[M]. 上海：新文艺出版社,1952.

[4]四川音乐学院高等教育研究所. 音乐教育家常苏民纪念文集[G]. 成都： 四川文艺出版社，2014:5.

[5] 《中国戏曲音乐集成》编辑委员会,《中国戏曲音乐集成·山西卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成·山西卷(下)[M]. 北京：中国ISBN中心出版，1997:1959.

J605

A

1004-2172(2015)04-0045-08

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.008

2015-03-22

颜曼秋(1943— )，女，硕士生导师，四川音乐学院音乐学系副教授。

何云洪(1967— )，男，四川音乐学院艺术附中高级讲师。

责任编辑：钱芳