太谷净信寺三佛殿壁画图像学研究

武丽敏

（1.晋中学院 晋中文化生态研究中心，山西 晋中 030600；2.晋中学院 美术学院，山西 晋中 030600）

太谷净信寺三佛殿壁画图像学研究

武丽敏1，2

（1.晋中学院 晋中文化生态研究中心，山西 晋中 030600；2.晋中学院 美术学院，山西 晋中 030600）

太谷净信寺三佛殿佛传故事壁画题材丰富，简约、简淡的画风体现出质朴的乡土气息。其中“九龙灌顶”、“隔城抛象”等图像间接地反映了明清太谷的自然、历史及风俗，因而具有了图像学的研究意义和价值。

净信寺；三佛殿；佛传故事；图像学

纵观中国的佛教美术，佛传故事题材从六朝至明清可谓经久不衰。从石窟造像到版画、水陆画、卷轴画乃至寺院壁画，总体趋势是民间性、世俗化、中国化，山西寺院的佛传壁画情况亦如此。

山西作为古代寺观壁画遗存保留最多的省份，目前对其佛传壁画研究的学术成果主要集中在宋元时期艺术成就较高的繁峙岩山寺、高平开化寺以及明代太原的崇善寺、多福寺等。已被国家列为重点文物保护单位的太谷净信寺，其三佛殿的佛传壁画虽保留了明代之前的佛传体例，但因重绘于壁画衰落期的清代，至今尚未引起太多关注。

图像学一词是由希腊语图像演化成的图像志发展而来，旨在研究绘画主题的传统、意义及与其他文化发展的联系。将太谷净信寺三佛殿的佛传壁画用图像学的方法来进行研究，探求其图像背后与太谷历史、文化、民俗等的关系，“以图证史”的学术意义和价值可彰可显。

一、太谷净信寺及三佛殿壁画概述

太谷净信寺所在之地为县城东的阳邑村，即太谷的旧城所在地。据《太谷县志》乾隆六十年本（1795年）载：“阳邑城在县东二十里故县治也，春秋时晋大夫阳处父食邑。”[1]净信寺位于该村的南隅，初为尼庵，后改为僧院。据寺内碑文记载，其创建于唐朝开元元年（公元713年），明万历年间扩建，清朝康熙、道光年间均曾重修，故现存建筑多为明清所建。寺内规模不大，布局简略，共有殿堂等建筑十余座。

本文所关注的三佛殿位于南北中轴线的最北端，与毗卢殿相邻。殿内东、西山墙和后檐墙两次间均绘满壁画，合计面积为48.51平方米[2]143。

该殿壁画的绘制时间根据寺内碑文应为清代，但从画面人物造型、服饰、发髻、色彩等特征来看，承继的是明代画风，这与古代寺观壁画粉本的历代流传、画工师徒相授以及当地民众的接受心理等有关。因此，当朝壁画上出现前朝的画风应属正常之事。

壁画采用的是明代盛行的连环画形式，所绘题材为佛传故事画，又称佛传图或佛本行图。主要描述释迦牟尼佛从诞生至涅槃前后的“一生所有化迹”，即颂赞佛一生事迹的本传，以此宣扬佛的神通教化。[3]

记载佛传故事的经典大致有《佛本行集经》《修行本起经》、《太子瑞应本起经》等。佛传故事画常见的画法有“四相图”、“八相图”及“十二相图”，均是表现佛陀一生中的某几件典型事迹。明代多见“八相图”，具体指的是专画佛陀“受胎、诞生、出游、逾城、降魔、成道、说法、涅槃”八件事。由于每个时期和地区的佛传故事所依经本的不同，有详略与侧重乃至创新之分。《释氏源流》作为明代流传甚广的佛学著作，用版画的形式表现了释迦牟尼400则传记故事，每事一图，图文对照，可作为研究明代壁画的重要参照。

太谷净信寺三佛殿目前能辨识的有三十处，每幅画上隅均有四字榜题。按照《释氏源流》大致可分为“成道之前”、“从宫中生活到成道”、“成道至涅槃”、“涅槃之后”等四部分。

从东壁到西壁依其顺序为：“成道之前”：梦吞日月、降生太子；“从宫中生活到成道”：入学投师、习学武艺、射穿铁鼓、跃马奔驰、隔城抛象、霓裳歌舞、见翁问年、见病嗟叹、西门伤叹、老僧点化、越城弃国、削发为僧、三玄献会、路逢古人、龙宫讲道、金殿说法、急流断筏；“成道到涅槃”：鸦巢佛顶、百鸟居佛、青龙降佛、寻儿见佛、父子观佛、献佛宝座；“涅槃之后”：十僧哭佛、佛母思儿、金棺出穴、火化金棺、三分舍利。另有六处榜题漫漶不清，无法识别。

相形于明代山西乃至北方其他地区佛传故事画的画幅数量多为八十四幅乃至一百多幅等的规模，太谷净信寺三佛殿的三十六幅壁画在铺陈之势上就略显逊色，但依然不失戏剧性效果和地方特色。

二、净信寺三佛殿壁画部分图像释读

《释氏源流》的作者为明代僧人释宝成，他曾说：“今约如来因行，引经论，叙圣源，用明法王一代化仪始终之义，此所以度众生之垂迹也”其义为佛传故事画主要依据于汉译佛经和中国人编纂的汉化佛传。[4]18李松也明确指出：“佛传故事画在历代的演变中遵循着两条发展演变的脉络：一条是将释迎牟尼生平事迹不断神化、系统化的过程；一条是将这位外来的神灵不断中国化的过程。在这个衍变过程中，中国古代社会制度、习俗变迁、宗教信仰的变化也都留下了痕迹。”[5]47

当然，佛传故事讲的就是释迎牟尼的一生经历，自然会引起世俗的联想。那么，解读净信寺三佛殿壁画也应如此。

（一）“降生太子”“九龙灌顶”

关于释迦的诞生，玄奘《大唐西域记》载：“菩萨生已，不扶而行，于四方各七步，而自言曰：‘天上天下，唯我独尊。今兹而往，生分已尽。’随足所蹈，出大莲花。二龙踊出，住虚空中，而各吐水，一冷一暖，以浴太子。”[6]9期间提到了“二龙沐浴太子”。而相关佛经诸如《修行本起经》、《过去现在因果经》、《大智度论》等记载同一情节时提到的也是两条龙，这应是佛传本土流传的版本。而西晋时竺法护译《普曜经》却载：“九龙在上而下香水，洗浴圣尊。”[7]自此，在中国的美术造像中开始流行“九龙灌顶”了。

佛教所提到的龙和我国传说中的“龙”在外形上大致相似，只是无脚，更似大蟒蛇。印度人认为它是有极强灵性的大蛇，龙王即灵蛇，亦即“天龙八部”之一。同时，他们还认为下雨是龙从天海中取水洒下人间，这点和我国古代文化中的龙能兴云雨的功能很相近。

至于为何将印度本土的“二龙灌顶”中国化为“九龙灌顶”，应与中国最古老的集哲学和风水于一体的《易经》有关。其中，乾卦六爻为初九、九二、九三、九四、九五和上九。加之两仪、三才和四象，和而为九。并认为九为阳，为至尊，为男。之后有九五为至尊，九九为天尊之说。如此，便能理解在中国民众心里佛祖的重要地位，为其沐浴自然用九龙最合时宜。

净信寺三佛殿壁画上描绘的降生太子后的“九龙灌顶”位于东壁右下方，既是故事的起始地，又处在观者的视觉中心。画面用中心放射的扇形状表现了九条龙同时向太子身上喷水的景象，用白色表现的九股清水蓬勃而出，集中注于一处，极具视觉冲击力。

事实上，历史上的太谷，山区多龙王，沿河重河神。[8]150据《太谷县志》记载，以水资源神龙王爷为主神的庙宇，50个平原村落中有19座；50个山地、丘陵村落中有26座。20世纪50年代前，“山地及部分丘陵区之作物生长全靠自然降雨，唯乌马、象峪两河流域与可打井的平川地区可利用河、井两灌”[9] 103平川地区有灌溉优势，山地、丘陵区全靠自然降雨。因此，靠天吃饭的民众只能把温饱寄希望于龙王爷。由此看来，壁画上的“九龙灌顶”一方面是佛经图解，另一方面也是当地民众祈求风调雨顺集体意识的表达。

此外，佛经上通常描述太子出生前后会出现三十二祥瑞。在敦煌莫高窟北周第290窟的佛传故事壁画和明代的《释氏源流》中，就用大量画幅表现了种种祥瑞，竭力描绘其不同常人的超凡事迹，充满了浪漫的气息。而在净信寺三佛殿壁画上此段内容被简约成了摩耶夫人“梦吞日月”后直接“降生太子”，重点表现的则是“九龙灌顶”，如此选材其现实用意亦昭昭然。

（二）“隔城抛象”“跃马奔驰”

据佛传，太子生前受护明菩萨点化，聪明过人，十六岁时就文武双全。一日，太子乘马到郊外。太子笔直地立于飞驰的马背上，若无其事，随从官吏皆惊欢不已，该壁画“跃马奔驰”的故事便来源于此。

史书又载：“昭王癸亥年，太子十岁。弟名难陀，从弟名调达，诸相具足，唯不如佛。释迦种中，有五百童子亦皆同年，个斗技艺，有大筋力，共相谓曰：‘太子虽复聪明智慧，我等欲与太子较其勇健。’王敕国中诸有技能者皆来会集。于是调达出城，以右手牵伯象，左手扑杀，难陀移置路侧。太子恐象身臭秽，即以右手掷置城外。”[10]22

当然，古人用这种夸张的形式一方面表达了他们对速度、力量等驾驭自然的能力的追求和愿望，但同时也是历史上太谷一带“尚武”风气的折射。

《太谷县志》载：“邑人习武成性，境内不乏勇武之士”[11]。太谷境内至今保留有形意拳、太极拳、二郎拳、八卦掌等武术拳种，人称“武术之乡”。

历史上的太谷，曾多次发生过与长城北部游牧民族军事、经济及文化的碰撞和交流。久而久之，使得本来内敛保守的农耕民族性格中加入了少数民族英勇好战的尚武因素，进而亦“人性劲悍，习于戎马”[12]。晚清时期，太谷富商云集，财务流通增多。在社会动荡、盗匪猖獗的环境下，镖师应运而生。如太谷曹家的“三多堂”镖局，就曾高薪聘请过当时的武术大师车毅斋，其带领手下每日习武练功，看家护院，外出确保押运财物万无一失。从此，以镖师为载体的太谷民间武术就呈现出浓郁的历史性。加之，人们为了反抗清政府，有很多民间组织私藏兵器，秘密习武，他们既习拳棒又练气功。

由此就能理解净信寺三佛殿壁画上的“隔城抛象”和“跃马奔驰”等形象被描绘得十分生动传神是有一定的现实依据，而非简单的粉本流传。

三、净信寺三佛殿壁画的图像特征

首先，净信寺三佛殿壁画的构图是从东壁、北壁、西壁呈逆时针分布，根据讲述情节的先后分为上、中、下三个层次，即观者需在殿内从东向西巡回三圈才能完整地看完整个壁画。在了解故事情节的同时，寄托并启发人们对佛祖产生崇敬思慕的宗教感情。

从壁画具体的“经营位置”来看，应该是先用水墨写意的方式画出山形树廓，用起伏跌宕的山峦自然地分隔了画面，相对独立的单幅故事画如同“填空”般被放置于规划好的每个小空间里。因情节所产生的人物或大幅度动作或看似微小的回眸转侧，又使得每个故事有所连接从而成为了一幅戏剧性的完整画面。

演出前，我在心里默念着，一定要唱好每一句歌词，记得每一个调度，做好每一个动作，不能出现意外和失误。经过努力，这一切我们真的全都做到了！

其次，就画面的技法而言，如人物造型和线条的表现乃至榜题的书写等方面，的确能看出画功的高低优劣，显然是出自不同作者之手。柴泽俊先生在《山西寺观壁画》一书中提及该壁画时给予“技法较为平庸”的评价不无道理。但也不能一言以蔽之，还是有不少精彩的画面值得去欣赏。

我们知道，界画自宋元之后由于“文人画”大行其道而日渐式微。《明画录》写道：“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者。”[13]30但在民间画工那里，界画绘制依然是考量其画功的一个重要方面。

净信寺三佛殿“金殿说法”中出现了界画。传统鸟瞰式构图下台阶和方砖的纹路走向透视准确，宫殿建筑、什物用具及人物的衣冠服饰等通过线、墨的浓淡轻重均交待有序。其中有一个手执宫扇的侍卫，由于作画者观察视点的原因，其大半个脸被隐没在另一人所执的宫扇里，这个小细节也透露出明清受西洋绘画注重写实风气的影响。此处界画篇幅虽不多，却也略见作者的技巧。

而简约、简淡的描绘应是该壁画无论人物、建筑乃至色彩的一大特点。譬如“梦吞日月”描绘了一个带有檐角的屋子里，摩耶夫人犹若一位普通的农妇躺在那里，对其仅以头部和身体的部分轮廓来表现，从门外走来的也只有两位衣着朴素的侍女，然后再无他物。这与太原崇善寺、多福寺以栏楯、湖石、花木、立屏、围屏等作为主要场景彰显皇家气息的画风不同，净信寺三佛殿壁画更具有乡土质朴的风味，这便是古代寺庙社会级别高低的具体表现。

壁画中年轻女性形象出现在“梦吞日月”、“降生太子”及“西门伤叹”等情节中。其仕女整体造型不追求比例，削肩长颈，细腰瘦柔，胸臀扁塌，已有病态之感。尖削的脸型和下巴，眉眼细小，眉形略呈八字，眉头略翘，眉梢下撇，樱桃小嘴作紧闭上抿状，给人以悲悯之感。面部未使用传统的“三白法”表现，因此少了富贵之气，更显朴素自然。如此造型显然受到了明清仕女画的直接影响，尤其有仇英画风。“明四家”之一的仇英出身于画工，再结合太谷曹家曾收藏有仇英版的《清明上河图》，就更能看到其在民间画坛的影响力了。

此外，壁画上“老僧点化”、“越城弃国”和“跃马奔驰”等情节中出现了马的形象，基本沿用了宋元以来以李公麟、赵孟頫为代表的画马风格。用色单纯，白色马身，黑色鬃毛、马蹄和马尾，或静立，或飞跑，均能显示作者单线勾勒的写实能力以及对对象形体、质感、量感、运动、空间等的把握能力，从中可见院体绘画对其的影响。

总体来看，净信寺三佛殿壁画构图舒朗，旷野广阔，色调淡雅。人物和建筑虽然较小，但亦有精致生动之处，值得玩味。

太谷净信寺三佛殿壁画虽绘制于清代，但还是保留了明代佛传故事壁画的时代风格。在尊重经典的基础上进行了题材的取舍。而“九龙灌顶”、“隔城抛象”、“跃马奔驰”等情节图像，间接地反映了太谷明清时期的自然、历史、人文信息，具有了世俗的意义。在艺术特点上，构图、人物造型以及界画等方面亦有个性风格，充满了浓郁的地方特色。

［1］［11］［12］郭晋修、管粤秀.太谷县志［Z］.乾隆六十年本.

［2］柴泽俊.山西寺观壁画艺术［M］.北京：文物出版社，1997.

［3］丁明夷.克孜尔第一一〇窟的佛传壁画［J］.敦煌研究，1983年创刊号:27.

［4］（明）释宝成编.释氏源流［M］.土海古籍出版社，1994.

［5］李松.中国古代寺庙中的佛传故事画（中国美术史论文集）［M］.北京：紫禁城出版社，2006.

［6］玄奘.大唐西域记［M］.沈阳：万卷出版公司，2009.9.

［7］杨共乐.《普曜经》中的“大秦书”考［J］.《北京师范大学学报（社会科学版）》，2004,（1）:11.

［8］王守恩.诸神与众神［M］.北京:中国社会科学出版社，2009.

［9］太谷县志［Z］.山西人民出版社，1993.

［10］张海波.图画佛传及释迦如来成道记注疏［M］.北京:宗教文化出版社，2007.

［13］（清）徐沁.明画录［Z］.华东师范大学出版社，2009.

Wu Li-min
（1.Jinzhong Cultural and Ecological Research Center,Jinzhong College，Jinzhong Shanxi 030600；2.Faculty of Fine Art,Jinzhong College,Jinzhong Shanxi 030600）

（责任编辑 许华林）

J196.2

A

1673-2014（2016）06-0022-04

2014年度晋中文化生态研究中心重点项目。

2016—07—16

武丽敏（1969— ），女，山西孝义人，教授，硕士，主要从事民间美术研究。