论文艺“民族形式”论争对古典白话小说价值的阐释与定位*

苏琴琴

(黄冈师范学院 文学院，湖北 黄冈 438000)



论文艺“民族形式”论争对古典白话小说价值的阐释与定位*

苏琴琴

(黄冈师范学院 文学院，湖北 黄冈 438000)

20世纪40年代的文艺“民族形式”论争，以“抗日救国”为核心、“民众性”为导向，强调文艺作品要将国际主义的内容与民族形式结合，在形式上具备中国作风和中国气派。在此论争背景下，中国古典白话小说的价值被定位于形式价值，即在语言价值方面强调“口语化”“方言化”，在人物描写技法上强调“生动的民族性”。这与文学革命重估中国古典白话小说的价值定位迥然相异。

文艺“民族形式”；白话小说；语言价值；人物描写

20世纪40年代文艺“民族形式”论争的兴起是在抗日战争的背景下展开的，组织和领导这场论争的主体是当时身处延安的中国共产党，文艺“民族形式”论争的展开与其时党的政治策略导向息息相关。与20世纪初兴起的文学革命一样，重估中国古典白话小说(“旧形式”)的价值也是文艺“民族形式”论争的议题之一，但是，由于这场论争的背景和主体都迥异于20世纪初的文学革命，因此，对《红楼梦》《水浒传》《西游记》等中国古典白话小说与创造“民族形式”间关系的探讨，对这些小说价值的阐释和定位，都体现出不同于文学革命时期的新特点。

一、文艺“民族形式”论争运动的实质

20世纪40年代文艺“民族形式”论争运动的兴起实质上是“延安党的宣传部有计划、有领导地开展的一场全国性的文艺运动”，[1]这场文艺运动讨论的具体议题和观点与当时抗日战争时期党在政治上的策略导向密切相关。

(一)政治上的策略导向：抗日救国与民众性

1931年9月18日，日军在沈阳制造了“九·一八”事变，日本侵华战争开始。事变发生后的第三天，中共中央即提出组织反帝的统一战线。1935年8月1日，中共驻共产国际代表团起草《中共苏维埃政府、中国共产党中央为抗日救国告全体同胞书》(即“八一宣言”)，号召“停止内战”，全国人民团结起来，集中一切国力“为抗日救国的神圣事业而奋斗”“为祖国生命而战”“为民族生存而战”“为国家独立而战”。[2]这一宣言初步提出围绕“抗日救国”建立民族统一战线。1935年12月9日，由于日军加紧侵略华北，中国共产党领导北平学生掀起抗日救亡运动，即“一二·九运动”。在此背景下，1935年12月27日，毛泽东在《论反对日本帝国主义的策略》中强调根据目前的政治形势规定党的任务，即“把红军的活动和全国的工人、农民、学生、小资产阶级、民族资产阶级的一切活动汇合起来”，组成“统一的民族革命战线”。[3]由此正式提出建立抗日民族统一战线的政治策略，从抗日救国的层面将抗战定位为“民族革命”。1937年7月7日，日军制造“卢沟桥事变”，发动全面侵华战争，抗战全面爆发。1937年9月22日，中央通讯社发表了《中国共产党为公布国共合作宣言》，以国共合作为主体的抗日民族统一战线正式形成。毛泽东在《国共合作成立后的迫切任务》(1937年9月29日)中除重申建立抗日民族统一战线的主张外，还进一步指出抗日民族统一战线并不限于国共两党，而是“工农兵学商一切爱国同胞的统一战线”，[4]强调“唤起民众”对于抗战的重要性。在此，“民众”被作为抗日民族统一战线中的重要力量加以突出。值得注意的是，“唤起民众”主要是从政治实践的层面动员人民大众参加抗战，肯定人民大众自身的力量对于抗战的重要性，这与“五四”新文化运动从思想启蒙层面来“唤起民众”、认为民众之国民性需要改造的认识前提大相径庭。正是这种出发点上的不同决定了两者在“唤起民众”方式上的差异：前者强调由下至上的“普及”，后者则是自上而下的“启蒙”。这种取向上的差异影响了文艺“民族形式”论争中对中国古典白话小说价值的认识。

1938年，抗日战争进入相持阶段。毛泽东在《论持久战》中论及如何取得持久战的胜利时再次强调“抗日政治动员群众”的重要性，指出战争伟力的根源在民众，“动员全军全民参加统一战线，才是发起抗日民族统一战线的根本目的。”[5]509-513如何更有效地动员民众呢？毛泽东分析了当时国民党统治区的一些动员方式，如口头宣讲、制作布告传单、印刷书册报刊等，他认为这些方式“不合民众口味，神气和民众隔膜”“必须切实地改一改”。[5]481如何改呢？在1938年9月29日至11月6日中共扩大的六届六中全会上，毛泽东在《论新阶段》(1938年10月14日)中指明政治动员和文化宣传的方向，一方面，要从中华民族自己的历史文化遗产中汲取经验，要用马克思主义的方法批判地学习历史遗产，“从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产”；另一方面，在具体宣传中要使“马克思主义在中国具体化”，废止洋八股，代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。[6]这两个方面的文化主张实质上是将“抗日救国”和“民众性”相结合，与抗日民族统一战线的政治主张相呼应。这一文化主张成为文艺“民族形式”运动展开的主要依据。

(二)抗日救国政治语境中的文艺“民族形式”论争

早在1938年5月召开的“陕甘宁边区文化界救亡协会”上，由陈伯达起草的《我们关于目前文化运动的意见》一文就发出了在抗战中保护和继承中国文化的号召：“我们文化界的战士，必要明确不易地宣布，我们是真正的中国文化和东方文化的继承者。我们不但要‘开来’，而且是要‘继往’的。”[7]

1939年2月16日，党的文化与宣传部门领导人艾思奇、周扬、陈伯达分别在延安《新中华报》和《文艺战线》上发表了三篇文章。周扬在《我们的态度》一文中指出文艺大众化、旧形式利用的问题是抗战时期文艺创作中的重要问题，而五四时期作家由于受西洋文化影响对自己本民族固有文化采取漠视态度，从而导致其在文艺大众化、旧形式利用的问题上碰到了“主观的困难”。如何改变这种漠视的态度呢？周扬指出要在关切本民族文化的基础上汲取世界文化之精华，“国际主义也必须通过民族化的形式来表现”。[8]这显然是将毛泽东所提出的把民族形式和国际主义内容结合起来的主张运用到了文艺创作的要求上。艾思奇的文章则明确将“抗战”与“文艺”合二为一，规定其时文艺创作的主题和方向，提出“进步的文艺”是要“配合抗战，帮助实践，表现民族的活力，提高民族的自信”的文艺，这种文艺的普遍推广必然需要一个有组织的、普遍的、系统的运动来引导。[9]陈伯达在《新中华报》上发表《关于文艺的民族形式问题杂记》，文中将“旧形式”的意义作了进一步引申，指出文艺上“旧形式”问题实质是民族形式的问题。[10]5“旧形式”被赋予“民族性”内涵，“旧形式”被视为中华民族的遗产，“旧形式”的意义已被提升至继承民族传统的高度，成为“抗日救国”这一政治话语下的“旧形式”，即“民族形式”。

就在延安开展文艺“民族形式”运动时，毛泽东在《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(1940)中指出新民主主义文化即中华民族的新文化，而中华民族的新文化则具体指“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”。此外，他还明确将“新民主主义的内容”定义为“无产阶级领导的人民大众反帝反封建”的文化，在当时则是“抗日统一战线”的文化。与这种内容相对应的“民族的形式”自然同时具备“反帝”“反封建”“民众性”这几个核心要素，因此，“民族的形式”首先是“反帝的”，即“反对帝国主义压迫”，具有中华民族尊严和独立的“民族形式”；再次，是“反封建的”，即要以科学的马克思主义理论为指导，批判地继承民族文化遗产；最后，是“人民大众的”，即要为广大工农劳苦民众服务，尤其在语言上，要接近民众。合起来，则是“民族的科学的大众的文化”。[11]毛泽东在文艺“民族形式”论争后期所全面阐述的“新民主主义文化”主张确立了文艺“民族形式”论争和创作的指导方向。

二、“旧小说”的形式价值：“民族形式”论争话语中的中国古典白话小说

“民族形式”口号的提出，最初受到苏联“社会主义的内容，民族的形式”这一号召的启发。当这一口号被移用到抗日战争时期的中国时，在“抗战高于一切，一切服从抗战”的口号下，“社会主义的内容”被置换为“抗日统一战线的内容”，这一点无可争辩。而如何理解“民族的形式”却有诸多争议。既然“民族形式”是为中国老百姓所喜闻乐见的“中国作风和中国气派”，那么，在中国民间享有广泛群众基础的古典白话小说，如《三国演义》《水浒传》《西游记》等应是“民族形式”的重要部分。但另一方面，这些“旧小说”在内容上又多少沾带些封建思想文化观念，这与提出的“反封建”文化指导方向又是相背离的。因此，这就涉及到如何看待中国古典白话小说价值的问题。

检视目前所见的一些讨论文艺“民族形式”的文章可以发现，在对待中国古典白话小说价值的问题上，有一个较为普遍的倾向是“重形式，轻内容”。例如，艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中明确将“形式”与“内容”分开对待，内容反映创作的导向问题、决定形式的使用，指出利用“旧形式”是要“创造新的民族的作风”的形式，以“反映民族斗争的新的现实”。民族斗争的新现实应该成为“旧形式”的内容，[12]这与前述毛泽东提出的“民族的形式，新民主主义的内容”一脉相承。此外，陈伯达也表达了类似的看法，认为“抗战的内容与民族的形式，是今日文艺运动的主流”。[10]8可见，在文艺“民族形式”论争中，对中国古典白话小说这一“旧形式”的利用主要体现在对其“入里耳”之形式价值的推崇上。其中，“旧小说”艺术形式中的语言运用、人物描写尤其受到推崇。

(一)语言价值：口语化、方言化

在对“旧小说”之语言价值的认识上，大部分论者重点强调“旧小说”语言的“口语化”“方言化”特点。这与文艺“民族形式”论争中对语言大众化、地方化的要求相关。*汪晖对文艺“民族形式”论争中为何要强调“地方形式”的原因进行了研究。(参考汪晖的《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》一文，载汪晖的《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997年)同时，文艺“民族形式”论争中对语言的讨论也可上溯至20世纪30年代的“大众语运动”。其时，“五四式的白话”被否定为“新式文言”，认为其生硬地糅合了欧式语言，并非“以口头上的俗语做来源的主体”，这种白话“绝对不能够达到群众里去”，从而提出要“用现在人的普通话来写”，甚至在“必要的时候也可以用方言土语来创作”。(见瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》)例如，有论者强调要从人民大众的生活中“去吸取大量的能适合表现生活内容的方言、口语”，尤其是“方言问题，在表现民族生活上具有重大作用”。[13]显然，在其看来，语言上的方言化、口语化彰显了民族特性，属于“民族形式”的范围。在当时的诸多讨论文章中，高尔基的创作和文学观念经常被论者提及，在其看来，高尔基被认为是代表了俄语创作的典范作家。*例如，杜埃在《民族形式创作诸问题》中认为俄国文学的特点主要就在于“它有丰富的活的美的语汇”，而作家高尔基“常常为俄语的丰富而感到写作的兴奋”。(见徐迺翔主编的《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社，2010年，第93页)除此外，被称为前苏联“国民文学之父”的普希金、果戈里等作家的作品，以及《母亲》《战争与和平》《铁流》《静静的顿河》等，也被当时的论者视为俄语文学“民族形式”的代表。同样，梓年在《民族形式与大众化》中也援引高尔基“文学的第一要素是语言”，说明在“民族形式”问题上，语言，尤其是大众自己的语言非常重要，文艺创作者“必须从大众的口头上或他们自己的文艺作品——民间文艺上，获得足够的他们自己的语言”。[14]之所以如此强调文艺创作中语言的“口语化”“方言化”特点主要是为了配合抗战动员民众的需要，因为“真正民族的新文艺是要能够在广大的民众中发生力量”的文艺，这也正是文艺“民族形式”之国家主义意涵的体现。在这个意义上，国家主义与民众性是紧密结合在一起的。

文艺“民族形式”论争中对文艺创作中语言特点的阐释，直接体现于时人对一些“旧小说”语言特点的价值言说上。例如，王璜在《论红楼梦里的文学用语》一文中就从民族语言的层面肯定了《红楼梦》的语言价值。他以意大利的但丁对意大利文学语言的贡献来比拟曹雪芹对于中国语言的贡献，认为“中国语言的成熟，有赖于曹雪芹”。何以证之？因为曹雪芹所著《红楼梦》不仅“完全以北京话做基础”，还特别注意“向日常用语中去挖掘活的语言，用以描写日常的生活”。这些活的语言包括俗语、成语等，并且，还以文学手法将这种语言“加以一番洗炼”，从而“使之成为成熟而丰富的文学语言”。在此，论者已经将《红楼梦》语言的“民族化”与“口语化”结合在了一起，只有两者兼备，且经过一番文学的洗炼，才能称得上是民族语言的典范。进而，论者认为《红楼梦》至今还被人认为是不朽的文学名著，“完全是依赖于文学用语的极为丰富”“未尝不是中国语言的宝库”，至于小说中的情节、穿插等都还是次要的，并结合当时的文艺“民族形式”论争中作家“天天喊着要用活的语言去创作”的要求，号召大家来批判地接受《红楼梦》这座“中国语言的宝库”所提供的语言遗产。[15]

从以上文艺“民族形式”论争中对中国古典白话小说之“语言”价值的论述可以看到，与文学革命一样，文艺“民族形式”论争中之所以对“语言”重视，是因为“语言”具有“入里耳”的通俗功能，以贴合广大民众的“口语”“方言”为语言桥梁能有效地动员广大民众。但是，在语言种类的选择上，两者还是有差别的。文学革命所看重的是“白话”，当时的新知识分子们提倡“白话”的目的最终是为了建立一套全国统一的标准化“国语”；而文艺“民族形式”论争中所推崇的则是“口语”“方言”，强调的是地方性。值得注意的是，文艺“民族形式”的论者和文学革命的倡导者们都宣称自己所推崇的语言是“活的语言”，但实际上，两者言说的对象并不相同。文学革命论者针对的是三千年之死文字——“文言”；而“民族形式”论者针对的则是自五四以来过于欧化的语言，认为这与中国民族民众的日常用语相隔膜。显然，“民族形式”论者着意彰显的是语言的“民族主义”(“国家主义”)特性。

(二)人物描写：生动的民族性

在对“旧小说”人物描写的认识上，文艺“民族形式”论者强调一种“生动的民族性”，即以生动的手法描写体现中国民族特性的人物。例如，巴人在《中国气派与中国作风》一文中将《红楼梦》《水浒》《儒林外史》等“旧小说”在描写人物技法上的特点归纳为“逼真”“生动”，而且进一步指出这一描写人物技法上的特点“是我们应该继承的遗产”。[16]这里的“逼真”与“生动”并非一般意义上的文艺描写手法，而是与“民族形式”相关联，源自大众生活实际的“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。[17]在这种描写手法下创造出的人物，便是能体现中国民族特性的人物。

在讨论创造体现中华民族特性的人物问题上，论者主要以“旧小说”、鲁迅的小说为例来谈。例如，宗珏认为在旧文学及新文艺的作品中，能呈现出中国民族特性的作品包括《红楼梦》《水浒传》《阿Q正传》，指出《红楼梦》是“中国旧形式的民族文艺之典型代表”。[18]要创造出体现民族特性的人物，就必须有与之相应的描写语言。黄绳在谈到如何继承“旧小说”中的人物描写语言时认为，要有选择地批判地接受，像“旧小说”中惯常袭用的诸如“面如冠玉”“豹头环眼”“唇若涂脂”等“反创造性的”人物描写语言应该摒弃，而旧小说中“口语的、活泼的”大众语言则是该继承的。[19]文艺“民族形式”论争中对“旧小说”之语言价值和人物描写技法的“再发现”，形成了一套全新的文学经典衡量标准和阐释话语。这套迥异于文学革命时期的文学经典阐释话语重新塑造了中国古典白话小说的经典形象，使之从“国语文学的典范”转变为“民族文学的遗产”。

[1]石凤珍.从“旧形式”到“民族形式”——文艺“民族形式”运动发起过程探略[J].西南民族大学学报(人文社科版),2006(3):45-50.

[2]中央档案馆.中共中央文件选集(1931)[M].北京:中共中央党校出版社,1991: 519-525.

[3]毛泽东.论反对日本帝国主义的策略[M]//毛泽东.毛泽东选集：第1卷.北京:人民出版社,1991:151.

[4]毛泽东.国共合作成立后的迫切任务[M]//毛泽东.毛泽东选集：第2卷.北京:人民出版社,1991:366.

[5]毛泽东.论持久战[M]//毛泽东.毛泽东选集：第2卷.北京:人民出版社,1991.

[6]毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位[M]//毛泽东.毛泽东选集：第2卷.北京:人民出版社,1991:534.

[7]陈伯达.我们关于目前文化运动的意见[J].解放,1938(39):28-32.

[8]周扬.我们的态度[J].文艺战线,1939,1(1):1-3.

[9]艾思奇.抗战文艺的动向[J].1939,1(1):26-31.

[10]陈伯达.关于文艺的民族形式问题杂记[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010.

[11]毛泽东.新民主主义的政治与新民主主义的文化[M]//毛泽东.毛泽东选集：第2卷.北京:人民出版社,1991:706-708.

[12]艾思奇.旧形式运用的基本原则[J].文艺突击,1939,1(2):17-19.

[13]杜埃.民族形式创造诸问题[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010:93.

[14]梓年.民族形式与大众化[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010:294.

[15]王璜.论红楼梦里的文学用语[C]//吕启祥.红楼梦研究稀见资料汇编：增订本.北京:人民文学出版社,2006:1034-1042.

[16]巴人.中国气派与中国作风[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010:48.

[17]巴人.民族形式与大众文学[J].文艺阵地,1939,4(6):1385-1390.

[18]宗珏.文艺之民族形式问题的展开[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010:98.

[19]黄绳.民族形式和语言问题[C]//徐迺翔.文学的“民族形式”讨论资料.北京:知识产权出版社,2010:105.

(责任编辑周芷汀)

A Debate of “National Form” of Literature and Art on the Evaluation of the Value of Chinese Classical Vernacular Novel

SU Qinqin

(SchoolofLiterature,HuanggangNormalUniversity,Huanggang438000,China)

With “anti-Japanese national salvation” as the core, the debate of a “national form” of literature and art in the 1940s was oriented toward “the public”. It emphasized that literary work should combine the international content with a national form, which would result in the literary form with a Chinese style. Within that context, the value of Chinese classical vernacular novel was believed to be form, namely, it stressed “colloquial dialect” in the language value and “vivid nationality” in the portrait of figures. It was different from the reevaluation of the value of Chinese classical vernacular novel in the literary revolution.

“national form” of literature and art; vernacular novel; language value; portrait of figures

2015-10-14

苏琴琴(1983-)，女，湖北京山人，黄冈师范学院文学院副教授，文学博士。

I021；1024

A

1001-5035(2016)05-0015-05