中国诗学与书学的历时性关系探析

路薇



中国诗学与书学的历时性关系探析

路薇

[摘要]中国诗歌与书法这两种文化艺术门类自产生之日起，在创作、审美等各方面均有诸多内在的相通和关联，诗歌与书法互为载体，彼此衬托，互依互补。随着时代发展和文化进步，诗学与书学的关系日益丰富，并呈现出与时代背景、文艺思潮紧密相关的时代性特点。

[关键词]书学；诗学；历时性；关系

由于中国古代以毛笔为书写工具的书写特点，诗歌创作与书法创作同时进行。尤其当言志之诗受时代背景、社会环境等制约，诗人心中之志不能全部“发言为诗”时，那些未能完全表露的思想感情就会通过其他渠道表达出来。唐代张怀瓘《书断》曰：“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”[1](P409)书法较诗歌而言表意较为朦胧、隐晦，可以言诗之不尽，补诗之不足。更为重要的是，诗歌与书法两种文化艺术门类自产生之日起，便有内在的相通潜质，并与时代背景、文艺思潮紧密相关，将诗学与书学的关系进一步推向深入。

一、先秦及秦代：二水分流，双峰并峙

现存最早的一首诗歌“断竹，续竹，飞土，逐肉”是民间普通劳动者的捕猎之歌。《诗三百》中最富于特色的国风亦源于民间普通大众，自下而上经“献诗”“采诗”等方式为居庙堂之高者所认识和接受，再根据政治文化需要进行选择。诗歌自产生之日起，就伴随着抒情言志功能，无论是口耳相传的民歌还是士大夫创作的诗歌，均承载着作者思想感情的表达与寄托。中国书法史自甲骨文时期开始，那时候人们对文字之美有了初步认识，但书法最重要的功能还是记录。《周礼》中“礼、乐、射、御、书、数”合称“六艺”，“六艺”之“艺”偏重技能、技艺。因为作为创作主体的人的思想感情因素还未完全参与进来，此处的“书”意为识字、写字，还不能算作完全意义上的艺术。书法的创作主体虽是专门的工匠，如贞人、刻工等，但所记录的内容是与统治者有关的史实、政令、言论等。在当时的条件下，诗歌与书法都在上层统治者的需要、推行与运用过程中获得发展，这是二者的一致之处；从更深层次来讲，诗歌在具有奏唱、外交、教化及教育等社会性的功用之外，在民间及中下层文人中依然保留着自己独特的发展轨迹，如颇具浪漫主义色彩的楚辞、《小雅》中的部分中下层官吏所作诗歌等，而书法更多地是承担上层社会的文字记录功能。

秦王朝一统六国后，实行“车同轨，书同文”的规范政策，使各体文字和书写方式统一到秦小篆上来，并将其推广到全国。这时诗歌与书法最显著的实用性联系，即书法的意义附着于文字，与诗歌非自觉地结合，诗人与书家按照各自领域的规律进行创作，似二水分流，相互独立，尚未形成交汇。

二、两汉时期：实现独立与自觉

汉代时期，文学与书法分别进入自觉时期。关于文学何时进入独立与自觉时期，学界先后有魏晋说、汉代说、先秦说等几种观点，现简要罗列如下：自1927年7月，鲁迅先生在广州的夏期学术演讲会上发表的讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中有：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派”[2](P504)，最先在中国使用“文学的自觉”的概念。其后，更多学者沿着这样的思路研究文学自觉的起始时间，大致历经郭绍虞、王瑶、李泽厚等人的“魏晋说”，罗根泽、游国恩的“建安说”、袁行霈、章培恒、骆玉明的“魏晋南北朝说”，笼统地说，基本可统称为“文学自觉魏晋说”。

因“文学自觉”是一个长期的、渐进的过程，且关于“自觉”一词，也因评价标准、研究视角不同而有不同的阐释。因此，与其追溯文学自觉的源头、起点，不如探讨文学的自觉何时得以基本实现。两汉时期，文学已实现了其独立与自觉，原因主要有以下几点：一是汉代把文人分为“文学之士”和“文章之士”，其中“文章”的内涵和范围与魏晋以后是一致的。而且“文章”观念的确立也发生在汉代，这是文学独立的重要标志；二是文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也表现得很清楚，其中诗赋已成为独立的一大类，从学术文化中分离出来；三是出现了以写作文章为主的专业文人队伍，如贾谊、枚乘、司马相如、东方朔、刘向、扬雄等；四是各种文学体裁在汉代形成并逐渐定型[3](P61)。诗歌也在汉代获得了极大发展。四言诗成熟，五言诗兴起，将诗歌创作推向更高水平。这些充分说明，无论文学的自觉起于何时，但在两汉时期，已全面实现其独立与自觉。

在中国书法史上，“书法在汉代已成为一门自觉的艺术。两汉是我国书法史上第一个高峰”[4](P15)。这个说法是可以成立的。因为，汉代已经具备了书法自觉的条件：西汉时期，纸的发明使书法创作大为便利，人们改良了书写用具，精美的笔墨砚台也在此时被大量制造出来。两汉400多年还是各种书体演变、孕育和产生的时期，隶书、楷书和行草书相较于之前的篆书而言，在笔法和形体结构上大为丰富了。汉代重视书法教育，“能书”是文吏升迁的考核方式之一，书法虽与仕途、利禄挂钩，但很大程度上促使了社会对书法的普遍重视程度。此外，汉代还涌现出了一大批书法家，如张芝、崔瑗、蔡邕、钟繇等，皇家和民间都开始收藏名家的书法作品。书法理论和书法批评方面的著作也陆续兴起。

文人五言诗是诗歌发展史上一颗耀眼的明珠，其中作者对社会人生的思考、对主体意识的彰显已有较为充分的表现，但还未实现主体个性、情感的展现与张扬，较为滞后于书法。东汉时草书兴起，特点是书写速度快，笔势放纵，气势连绵，能够很好地展现创作主体的思想情感，使其个性得到自由发挥。这是由书法的抒情性比诗歌隐晦的特点决定的。只有文学与书法实现独立与自觉，在此基础上关于诗歌与书法关系的讨论范围才可进一步延伸。

三、魏晋南北朝：交融会通，合二为一

魏晋南北朝时期是我国历史上一个重要的转型期，学术文艺都有明显表征。此期政治分裂，政权频繁更迭，政治的约束力相对松驰，为自由的思想留出了空间。儒家的伦理道理观念发生了动摇，思想的解放带来了文学和艺术的解放，文人与艺术家的身份界限逐渐模糊，很多文人同时擅长书画艺术，书画家中也多能文善赋。这与汉代形成一个有趣的反差：汉代以书取士，书法直接与功名利禄挂钩，但文人并不如书匠善书；魏晋时期文人多出身于士家大族，人才选拔也与书法无甚关系，反而文人与书法开始有了日益密切的关联。这种现象说明一个问题，即文学与艺术愈远离功利性，其反映人的内心、表达自我思想情感的功能才愈能得到发挥；反之，则只是道德教化的传声筒或书写文字的工具。“汉魏风骨”“魏晋风流”在诗歌和书法上都打上了深深的烙印。

魏晋南北朝时期，诗歌的题材和内容不断扩展，山水诗、咏物诗、田园诗、宫体诗、游仙诗等题材更迭出现，异彩纷呈；战乱频仍、生命脆弱，人难以主宰自己的命运，建功立业之路曲折，这些都触动着文人敏感的心灵，从“三曹”到阮嵇、竹林七贤及其他诗人，关于生命苦短、人生易老、生离死别、壮志难酬、及时行乐的慨叹不时出现在他们的诗歌中。文人喜谈玄学佛理性命之学，体现在诗歌中风格偏向玄妙飘逸。魏晋书法“尚韵”，一方面是时代使然，另一方面也来自老庄哲学、艺术精神的渗透，所以可以在书法的挥洒中入虚探玄，钩深致远，超脱一切形质实在，而使书法成为性灵之自由的抒发与表现。“此期诗歌与书法在创作主体、审美观念及创作方法上，都前所未有地趋于交汇。魏晋南北朝时期出现的这一以文学作品作为书写内容，创作供观赏的书法作品的现象，一方面表明了文人已将‘写字’看作是一种脱离实用的审美活动，另一方面表明文学艺术对书法艺术具有很强的影响和渗透力。”[5]

两晋时期诗歌和书法都具有家族和集团式特征，如琅邪王氏、颍川庚氏、陈都谢氏、吴郡张氏都是诗书皆通的世家大族；魏时诗坛有邺下集团现象，“曹魏书法随着时代的变化确实大大演进了一步，即使书法是趋应新文风之后而形成新风气，它也称得上是‘洛下新风’的重要一翼”[6](P17)。两晋书坛也有“金谷雅集”“兰亭雅集”等，这些集会促进了诗歌与书法创作的共同繁荣。王羲之是书法与文学结合的枢纽人物，他的书法被评为“‘今妍’胜张芝‘古质’”，是书法史上开风气、立法度的大书家之一。可以说，文学与书法艺术实现真正意义上的合二为一，最著名的作品就是书圣王羲之的《兰亭集序》。东晋后期，以王羲之之子王献之为代表人物的书法继续向着新妍的方向发展。羊欣评价王献之书法“骨势不及父，而媚趣过之”[7](P186)。“媚趣”，也是东晋后期书风胜过中期之处。此时的诗歌亦一反传统诗教，开始抒写创作主体的个性、性情，诗风转向流丽、轻艳，向南朝宫体诗过渡。同书法的方向是一致的。

进入南北朝时期，诗歌与书法的一致性在于出现南北之分。魏征对南北朝文学总结概括为：

江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较。[8](P1068)

再看清代阮元《南北书派论》提及南北朝书学：

正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也……南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋己多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。[9](P1)

综合以上两段话，再将北朝古朴厚重的魏碑与铿锵激昂的《木兰诗》、南朝疏放妍妙的行草与清丽婉转的《西洲曲》置于一起进行比较，发现同一地域诗歌与书法的艺术风格、审美取向有惊人的相似之处。诗学与书学尽管南北迥异，但彼此之间影响、渗透，互相取长补短，风格更加完备。

四、唐五代：南北融合，重情尚法

隋朝立国，结束了南北朝的分裂和混乱，政权的统一带来南北诗风、书风的融合。隋朝虽只有短短的三十余年，但在文学艺术方面功不可没。在中国沿袭千载的科举考试制度在隋朝设立，为唐代以诗取士、文学繁荣奠定良好基础；书法上接北朝，下启三唐，各体书风别开生面。

唐代诗人继承和发扬中国古代文学传统，广泛总结前人经验，推陈出新，百花齐放，诗歌题材丰富、风格多样、体制齐备、流派众多，标志着中国古典诗歌已完全成熟。尤其盛唐时期，诗歌全面繁荣，名家集中出现。其作品精丽华美、雄健清新、兴象超妙、韵律和谐，表现了唐代共同的艺术特色。《全唐诗序》曰：“盖唐当开国之初，即用声律取士，聚天下才智英杰之彦，悉从事于六义之学，以为进身之阶。”[10]（P3）客观地说，科举虽不是文人士子重视诗歌创作的惟一动力，诗歌繁荣的原因也不止科举一项，但科举制度进士试中杂文主要考诗赋、士子行卷之风等盛行，有力证明科举取士与诗歌发展之间具有密切的因果关系。唐初，诗歌注重回忌声病，约句准篇和研揣声音，浮切不差，在前人基础上创建了新的诗律。之后经过几代诗人的努力，共同形成较为成熟的唐诗格律。直到盛唐时期，完整的近体诗歌格律方才定型，在诗歌史上具有划时代的意义，这一点与唐代书法之崇尚法度有异曲同工之妙。唐太宗李世民喜好书法，以重金收集名家遗迹，君臣共同鉴赏。其后，高宗、睿宗、武后、玄宗也秉承遗风，重视书法。唐仿北周设国子监六学，书学为其中之一。又承汉制以书取士，科举六科，书学亦为其中之一。官员铨选看“身言书判”四才，“楷书遒美”就是必要条件，对流外吏胥的叙用也要以“工书”为首务。自此，唐代全社会临书习字的风气日盛。自初唐始至盛唐，欧阳询、虞世南等名家遵循“楷书遒美”的规矩，写字中规中矩，法度森严。中唐后国力渐衰，社会风俗、名物制度等的强化需要更多法度、规矩，文人士大夫的豪情意气较前减弱，加上以书取士的考试制度客观上也需要较直观的书法标准，于是在书法爱好者及创造力略逊一筹的书法家们的作用下，形成了崇尚法度的风气。除楷书尚法的主流之外，唐人重情的草书也是一大特色。《唐书·张旭传》曰：“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。”草书可以自由地直抒胸臆，不受科举考试的限制和约束，以“张颠素狂”为代表的行、草书大家及其作品，重视创作主体感情和个性的发挥，与楷书形成共存互补的局面。至此，唐代诗歌与书法重情尚法成为主要特色。

五、两宋：由重情尚意到重理尚法的过渡

宋代自开国以来，有识之士即陆续倡议变革图强。宋代观念较唐更为开放，不愿墨守成规。从文化和文学风气来看，经学界兴起“疑古”之风，理学家力图以己意和义理解经，文学创作反对模拟，强调创新，标新立异之风盛行。如梅尧臣提出“意语新工，得前人所未道”[11](P267)，苏轼在《书吴道子画后》提出要善于“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[12](P2210)，都是求新求变思想在文学方面的延伸。宋代士人本身就具有高度的时代感和社会责任意识，关注时事政治，开口揽实事，议论争煌煌，好发议论，长于思辨，表现在文学方面，就是各体文学都染上了较为普遍的理性思辨色彩。诗缘情而绮靡，虽说诗歌不排斥议论，但好思辨的宋诗显出以文为诗、以议论为诗的特点，且感情抒发偏于婉转沉潜，文体间互相借鉴，拓展新境。

月圆则亏，法久则弊。宋代取消以书取士，楷书不再成为主流。文人士大夫的诗歌和书法作品学问气、书卷气增加。两宋书法脱离唐人书法重法度的成规，提倡“尚意”书风，认为书法作品是用来展现个人学问、性格、情趣、修养、品性及胸襟抱负等精神内涵的，抒情达意的功能更为重要，力图在白纸黑字间表现书法家的情怀意趣，提倡书法重主观、重个性、重神韵。北宋仁宗时期，以颜真卿为学习对象的书法伦理与革新思想逐渐形成。仁宗朝的文人士大夫蔡襄、苏轼、杨南仲、韩琦等人是学颜较为出色的代表，他们“推重颜真卿的忠义气节，吸收了自身所彰显的伦理观并融入书法等文艺理论”[13](P38)，使文人士大夫的书法审美观倾向于颜真卿，且书风衍变成为崇尚丰厚肥美一路，“学颜”也超越书法一艺，成为一种政治文化现象。从艺术风格方面来讲，“宋四家”尤其是苏、黃、米三家以意造奇，主张“书初无意于佳乃佳”“无法之法”“不工之工”“信手自然”“放笔一戏空”等理论，创作实践中以更适合于抒发意趣和情感的行草见长。宋室南渡后，宋高宗赵构书法取法以“钟、王”为上，且深受“宋四家”之苏、黄、米的影响，这一路数深深影响了南宋一代的书风，使南宋书法学习“宋四家”成为一种主流。“以陆游、范成大、朱熹、张孝祥等为代表的一时名流，学‘宋四家’而又不为所囿，各自变体而有成就。”[14](P124)宋孝宗则继承以“工”字为标准臧否诸家书体之善与否，提出书写水平的最高标准即是“工”，曰：“太上于字画盖出天纵，朕尝谓钟繇字画最工，犹带隶体；如太上宸翰，冠绝古今。”这一思想也影响到南宋书坛的取法与学习。总体而言，两宋书法尚意之“意”，“至少包括四个方面的含义：一是要求表现哲理，二是重视表现学识，三是强调表现人品性情，四是注意表现意趣”[15]。然而，到了南宋中后期，书法中的尚法复古思想以矫正尚意书风流弊的形式重新抬头，淳熙四家中的范成大、朱熹、张孝祥书法中已现古意与尚法潜流，其他重要的书法家如吴说、王升、蒋灿、吴琚、姜夔、张即之及宋末元初的赵孟頫等人也都是以继承传统而著称的。此外，不以书法名家的沈括、董逌也都注重法度的作用，并在理论上予以阐扬，这一派势力成了宋末元初书坛复古主义的前驱，为元代书法理论重拾“法度”而否定宋人“尚意”打下了基础。

六、元明清：对法度的复归与超越

元代灭亡南宋后，忽必烈倾心汉族文化，任用大量汉人为为官，接受以儒学为主的传统文化，诏修孔庙，提倡程朱理学为主要的官方哲学，以加强政治统治与思想统治。大多数汉族知识分子抑郁苦闷，有志难伸，难以摆脱潦倒的命运和贫寒的困境。元代文学艺术大都缺少唐、宋那种积极向上的进取精神、磅礴气势和深厚的思想内容，风气扇被，流习所至，也影响元代诗学与书学创作及理论发展。元代诗学主要继承南宋理论，也吸收了金代文学特色。如王若虚反对不重视真实自然地抒写情性、过分追求形式上的人工雕琢，元好问主张自然天成，反对闭门觅句，对后代诗学理论有很大影响。然而，元代诗人的诗歌创作成果并不突出，小说戏曲则开始萌芽。书法方面，“自元代起，中国古典书法美学便显露出终结的迹象。”[16](P271)元代书坛的新兴风气之一就是对“法”的尊崇与学习，甚至元代的书家书论鲜有不言“法”者。如虞集《道园学古录》论书时首先申明“君子作事，必有法焉”，甚至于品评历代书家作品，也都以“法度”为准绳，包括对黄庭坚、米芾的评价，颂扬者和贬抑者都是将法度作为评价准绳，视其对“法度”的继承与破坏而作出的评价。元人指出：“一代而宋，奔驰崩溃，靡所底止。”[17]（P542）因不满宋代书学江河日下、颓靡委顿的现状，抨击宋代尚意末流书风，提出托古改制，以正时风，树起越唐入晋取法“二王”的复古大旗，这是历史发展的必然，也是时人在面对异族入侵、精神家园丧失之际做出的无奈而又聪明的选择。与诗学发展规律有近似之处。及至明代，前后七子以“文必秦汉，诗必盛唐”为号来挽救明代文学的凋敝衰微，并取得了一定成功。以退为进的诗学策略正好与诗歌发展规律有意无意间合拍，合乎古人朴素的辩证认识与阐释：“反者，道之动。”[18]（P68）无论诗学还是书学的复古尚法，元明文人不仅师古人之迹、取古人之貌、还师古人之心、取古人之神、扬古人之法，所以能够妙合化机，形成富有民族传统特色又不失时代及个人风格的成就，卓立后世。有学者指出“在元人统治下，赵氏（孟頫）推重古法，不能不说有恢复传统的一点民族意识；他着意追溯晋人，取晋人之逸趣，也不能不说其有一点寻求超脱之意”[19](P13)。此说虽有一定道理，但还是应该把其复古之意放在整个纵向的书学发展历史中看，这是自南宋以来复古尚法之风的延续与升华，是书学艺术发展的必然流向。

明代自嘉靖后期开始，文学艺术上出现了反复古的新思潮，将诗学与书学再次推到重新选择审美风格的十字路口。至隆庆、万历年间逐渐扩大，发展成为各个领域的主导倾向，使社会伦理、价值观发生了剧烈变化，上层文化与下层文化、雅与俗的界线变得模糊，诗歌、书法亦作为本来较为高雅精致的上层艺术，也受到通俗文化的影响而发生变化。诗歌方面具有代表性的就是公安三袁的“性灵说”，提出作诗应当直抒心胸，抒写作家的性灵，流露自然天性，反对任何形式以摹拟、蹈袭、剽窃为主的复古之风。还有竟陵派在继承公安派性灵说的基础上，以“幽深孤峭”矫其后学之俚俗，使诗学呈现出求新求变的一面，为清代反对复古模拟、强调发展变化的“心之元声”说、“正变”说等理论奠定了基础。书法方面，明末清初亦是书学发生变革的重要时期，反帖学的呼声渐高，祝枝山、徐渭对书法之“法”提出质疑与抨击。这种反帖学思潮从根本上动摇了姜夔、赵孟頫等人苦心经营的复古尚法格局，为超越法度、重归尚意提供了契机。清代从康熙时期开始一方面对汉族文人拉拢收买，一方面竭力控制文人思想，大兴文字狱，同时提倡空谈义理心性，引导文人脱离现实，重归书斋。此期诗学理论在此背景下，出现以王士禛为代表的神韵派、以沈德潜为代表的格调派、以袁枚为代表的性灵派均相当重视诗歌的抒情本质和审美特征。以翁方纲为代表的肌理派注重学问考据，走上了江西诗派的老路，诗歌在宗唐与宗宋的主张中发展。清代后期即历史车轮进入近代之后，诗歌理论基本是对传统诗学思想的总结，在新的时代背景下发生部分革新，如黄遵宪“我手写我口”的主张对新文学的崛起具有启发意义，将古典风格推入近代审美视野。而清代碑学的兴起，将书法的关注层面从阳春白雪的上层精英转向世俗与民间，是对书法艺术情境、范围最大的开拓与变革。“书家可能会在努力学习古代大师作品后获得技法，但是成法终究可能会压抑书法家的创作能力。因此，书法之路必须再往前延伸，即由熟再到生，才得摆脱古人成法的束缚……即在熟到最后的阶段，就要有意识地与古人拉开距离，发挥自己的创造性，以‘己意’去写。”[20](P756-757)总之，诗歌与书法复古与创新、尚法与尚意的关系，如同分久必合、合久必分一样，运行一定时间后必然向相反的方向转变，反映出的是文人艺术家们求新求变的意识和努力。

总之，就诗学与书学关系的历时性而言，自先秦至清代，二者的发展、变化轨迹总是相互交叉、互相融通。诗歌与书法自先秦及秦代时的二水分流、双峰并峙到两汉时期实现独立与自觉，魏晋南北朝时交融会通，合二为一，再到元明清时期诗歌与书法重归法度又超越法度、向现代转型迈进，描绘出一幅诗学与书学在文化历史长河中相互交叉、相因相成的关系图，对于在学科交叉点上进行诗歌与书学研究具有重要意义。

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[责任编辑：刘烜显]

[中图分类号]I207.2

[文献标识码]A

[文章编号]1004- 4434(2016)03- 0135 -05

[作者简介]路薇，西北大学文学院博士研究生，陕西西安710127