海派文化的商业性与1920年代上海影像的女性表达

衣凤翱

(上海戏剧学院 研究生部，上海 200040)



海派文化的商业性与1920年代上海影像的女性表达

衣凤翱

(上海戏剧学院 研究生部，上海 200040)

1920年代中国电影中的上海影像具有明显的商业娱乐性美学特征，其根源于上海民族资本主义工商业在此时“黄金时期”的全速发展。1920年代中国电影中上海影像的商业娱乐性表征为女性表达，具体体现在其类型化形态、明星化形态的全视全听实现及女性人物构成上。1920年代中国电影中上海影像的女性人物构成是女性表达的直观彰显，并与海派文化的商业性、开放性及个性化的特征密不可分。

海派文化；商业性；1920年代；中国电影；上海影像；女性表达

作为中国电影发祥地的上海，其特有的海派文化正现实地构成上海电影的“文化母体”，由是而形成的中国电影中的上海影像，则又历史地成为海派文化商业性、开放性、个性化气质的视听表征。20世纪20年代，上海民族资本主义工商业迎来了全速发展的“黄金时期”，这成为1920年代中国电影中上海影像的商业娱乐性美学特质的缘起。1920年代中国电影中上海影像以类型化形态、明星化形态的全视全听实现及女性人物构成等女性表达思维来彰显其商业娱乐性特征。其中，女性表达更直接显现为1920年代中国电影中上海影像的女性人物构成，而这正是海派文化商业性、开放性及个性化气质的显露。

一、1920年代上海影像美学内涵的根本动因

20世纪20年代中国电影中的上海影像具有明显的商业性美学特征，这具体体现在上海影像的类型化形态、明星化形态及女性人物构成三个方面。这一时期的上海影像呈现出一种明显的娱乐倾向，究其根源与海派文化的商业性密不可分。20世纪20年代是上海民族经济发展的“黄金时期”，这成为1920年代中国电影上海影像美学内涵的根本动因。

海派文化一方面基于其延续着明末清初之后吴越文化的重商传统，另一方面缘于其清末民初以来“上海租界的商埠发展模式，造成了工商业的繁荣和重商主义的流行”[1]51等两方面原因的影响，促成了其商业性特征的形成。其间，吴越文化奠定了海派文化商业性特征的形成基础，租界商埠的发展模式则更为直接、有力地加速了海派文化商业性特征的形成进程。上海自开埠后进入了经济近代化的历史新起点，同时，也正是得力于上海商埠发展模式的加速与推动作用，中国现代经济体制率先在上海建立，并由此将上海的商业贸易带入到世界资本主义市场，上海经济被卷入世界资本主义市场的漩涡。租界的建立，为上海人口及资本的集中客观上提供了安全保障。加之现代市政建设和公用事业的投入使上海作为一座现代都市的功能日渐完备，为内外资的投入提供了一个良好的环境。随着西方先进技术的传入，上海逐渐具备了在世界资本主义市场上搏击的条件。自20世纪20年代前后，上海的民族资本主义工商业进入了全速发展的“黄金时期”，这使海派文化的商业性内涵得以进一步的巩固。

经济功能只是城市的基本功能，经济的发展并不是城市发展的最终目标。但一座城市功能的扩展、辐射又离不开经济功能的发展、巩固，包括娱乐在内的其他城市功能的完善、发展，都是建立在其经济发展之上的。正是基于海派文化的商业性特征，1920年代的上海都市景象凸显：“万国建筑博览”的外滩建筑群、消费兼具娱乐功能的百货公司、西方政治与文化氛围浓郁的咖啡馆、纸醉金迷夜上海典型代表的舞厅、租界殖民背景下生成的公园和跑马场、拥杂不堪的“亭子间”生活、摩登时尚的都市氛围。1920年代上海都市景观的诞生缘于城市经济发展下海派文化商业性特征的强化，这也成为上海影像的重要美学表征。

“十里洋场”是一个“被西方资本主义所统治的纸醉金迷的‘异域’”[2]10，外滩是“十里洋场”的中枢。外滩以其建筑的风貌与功能直接彰显着海派文化的商业性特质，其中凸显着英帝国精神的“新古典风格”的海关大楼(1927年)、汇丰银行(1923年)宣示着英国的殖民势力；彰显着美国工业实力的现代风格的银行大楼、百货公司、饭店和公寓等建筑不仅表征着一股殖民势力，更表达着一种追求金钱和财富的美式时代精神。外滩建筑群是上海工业资本主义兴起的一个显性标志，一方面象征着西方现代文化对中国传统文化的强迫性植入，另一方面也张扬着中西文化交融的客观存在，更表征着海派文化的商业性特征，是1920年代上海经济的外显性写照。

1920年代上海的百货公司最为直接地展示着海派文化的商业性特质，并成为中国电影上海影像的重要美学彰显对象。1920年代，由海外华人投资的先施(1917年)、永安(1918年)、新新(1926年)等公司最引人注目，并形成了上海百货业的“三足鼎立”之势。不论是硬件设置还是软件配置1920年代的上海百货公司均可跻身于当时的世界一流，其运营理念亦可与当下百货公司比肩。当时，先施公司推销小姐的出现，永安公司摩天大楼上高速电梯、暖气和空调的配备以及新新公司“广告噱头”的运作等现代商业营销策略的大量呈现均张扬着1920年代上海都市经济环境下海派文化的商业性特质。百货公司以其消费和娱乐功能兼备的属性暗合着上海都市消费文化的孕育与成长，它见证着海派文化商业性的时代发展。

在1920年代的上海，咖啡馆“作为一个在欧洲，尤其是法国，充满政治和文化意味的公共空间”[2]22在沪上街头逐渐增多并于1930年代流行开来。上海这种最早源自法租界的咖啡馆文化折射着当时作家与艺术家群体的重要日常生存空间形态之一。咖啡馆作为作家和艺术家聚集场所和休闲场所的原始功能业已升华为特定群体的文化场域与政治空间，是上海都市经济发展下特定阶层体验现代生活方式的代表性空间。在1920年代上海都市消费经济语境下的咖啡馆是一个承载着东西方文明碰撞的意指性与隐喻性场域，它是海派文化商业性的重要表征，同时又催促着海派文化商业性的进一步勃发。

“当咖啡馆主要还是上等华人、外国人和作家艺术家光顾的场所时，舞厅却已进入各个阶层，成了流行的固定想象。”[2]31舞厅扮演着夜上海的主角，成就着上海夜生活的丰沛、欲望和迷离。上海都市经济发展到一定程度势必催化着娱乐消费的产生，舞厅在商业资本的催生下，在特定阶层娱乐欲求的迎合下应运而生，并成为上海都市经济繁荣的映射和海派文化商业性特质的显现的代表。无论是在中国电影中还是在1920年代上海的现实都市生活中，当舞厅空间语境下女性的身体被商品化为男性视阈内的消费对象之时，消费时代女性被资本极度异化的社会现象便随之产生。这种基于舞厅空间环境下男性对女性身体消费近乎公平、合理的表象下潜藏着的是商业资本恃强凌弱的驾控能力，是被推向世界资本范围内的上海经济在舞厅这一娱乐常态空间下的缩影，是海派文化商业性特征的特定微观呈现。

1920年代上海的公园和跑马场，同样以其特定意涵的空间话语表达着开埠后所孕育生成的海派文化的商业性特质。英国在上海的殖民活动促进了公园和跑马场产生，也正是基于1920年代上海都市经济的进一步发展及市民阶层的逐渐壮大使得逛公园日渐成为当时上海人的重要休闲方式之一，与此同时，跑马场则成为一个金钱冲击下，刺激不断、欲望满盈的交易场所。直接移植自西方生活的公园和跑马场于上海这一东方城市不但并未产生水土不服，反而因其自身所具有的市井性与资本性恰与上海都市经济生活的气质相契合，与海派文化的商业性特质相吻合，进而于上海这一空间下与东方文化相融相生。上海的公园和跑马场是中国电影中上海影像美学特征的重要彰显，是海派文化的重要组成成分及其商业性特质的重要表达语汇。

1920年代上海都市经济的发展自然促使着文化产业的蓬勃，并催生了大批职业作家的出现。当文学创作成为特定人群谋生之手段时，于海派文化这一沪上特有之文化语境下，其便直接表征着它的商业性特质。随着出版业的繁荣，职业作家群体的壮大，他们的“亭子间”生活更加有说服力地诠释着海派文化的商业性特征。上海开埠后，其文化中心的地位渐为巩固，在有限出版自由和文化商业化运作等系列利好制度吸引下，全国各地的作家汇聚于此。作为上海职业作家群过渡性住所的“亭子间”是沪上文化产业阶层的生存空间，是中国电影上海影像的代表性能指，更是海派文化商业性特征的标志性彰显。

随着1920年代上海都市经济的蓬勃发展，摩登渐渐成为上海的城市气质，并在成长为“远东第一大城市”的历程上踏步向前。满布的柏油马路、驰骋的汽车、时尚的行人、熙攘的百货公司、雅致的咖啡馆、热闹的娱乐场所成为开埠后的上海有别于中国其他城市的独特景观，一种商业气氛浓郁的摩登都市文化氛围正在这座城市间孕育。分析1920年代中国电影中上海影像，无论其类型化形态、明星化形态的影像构成，还是其女性人物构成的影像都是基于上海经济发展的基础上而生发出的城市娱乐需求。正是由于“城市的产生和发展都来自于人的生命力量，来自人的需要和欲望”，才促使20世纪20年代的上海在其民族经济处于“黄金期”之时，通过由沪片、沪地、沪人、沪事及沪风等基本文化元素和成分所构成的上海影像，以极富商业娱乐性的类型化形态、明星化形态及女性人物构成的影像特征体现出来。当然，1920年代中国电影中上海影像的商业娱乐性美学显现又成为推动上海经济发展的重要动因。

综上所述，1920年代上海影像美学内涵缘于秉承传统吴越文化并能动接纳租界商埠发展模式冲击的海派文化的商业性特征，它是吴越文化与西方文化“互渗—统一”下于电影中所营造出的上海都市景象。同时，也正是20世纪20年代上海经济功能的完善和发展，最终成为促成这一时期上海影像极富商业娱乐性美学特征的根本动因。

二、海派文化的商业性与1920年代的上海影像

1920年代中国电影中上海影像的商业娱乐性具体体现在其类型化形态、明星化形态的全视全听实现及女性人物构成上。它们都表征着1920年代上海影像的女性表达并与海派文化的商业性特征有着直接或间接的联系。

这一时期上海影像的类型化全视全听实现与海派文化的商业性有着直接的关系，正是出于对商业利润的追求，促成上海影像的这一美学特征的呈现。20世纪20年代的上海“不再是一个边陲小城，也不知是一个通商巨埠，此时的上海是一个国际性的大都市”[3]335。随着上海经济进入“黄金时期”，其中国文化中心及现代出版中心地位的确立，上海渐渐成为大众文化的原创地。电影作为大众文化的一种，它的发展、繁荣需要靠市场的推动。20世纪20年代，上海的人口已经达到了百万，他们在满足了自身的基本生存需要之外，还需要文化娱乐，这就为此时的中国电影创造了一个重大的观影群体，这一巨大的文化消费群体为电影市场的开拓提供了保障。稳定的观影群体为这一时期商业电影的繁荣奠定了基础。国内外电影市场的残酷竞争成为促使这一时期中国电影走向商业类型化的直接原因，这一时期中国电影的商业类型化趋向成为生存环境恶劣的中国电影的重要生存策略。20世纪20年代，上海通俗文学的繁荣为这一时期的类型电影摄制提供了创作素材。这一时期上海鸳鸯蝴蝶派小说盛极一时，它们是“‘才子佳人’模式戏剧的翻版，当然适合于看惯了梁祝式爱情悲剧的大众口味”，“言情小说是大众的，世俗的，也是媚俗的，文人们是为市场创作”[3]339。鸳鸯蝴蝶派小说迎合大众审美心理的特点恰恰暗合了电影的商品性，所以，1920年代中国电影制片公司拍摄的约650部故事片中，绝大多数是鸳鸯蝴蝶派文人参与创作的，其中大部分是鸳鸯蝴蝶派小说的翻版。无论以上何种因素，都与海派文化的商业性密不可分，可见，正是海派文化的商业性成为1920年代上海影像类型化呈现的直接动因。

1920年代上海影像的明星化形态也与海派文化的商业性有着密切的关系。中国电影艺术发展史上真正的影星是20世纪20年代出现的，“他们的表演虽然还说不上形成独立于戏曲话剧的自有体系，但毕竟为电影带来了新风貌，成为电影吸引观众的重要因素。”[4]105-10620世纪20年代好莱坞电影在上海十分盛行，这无疑对中国电影制片人和观众产生了巨大的冲击。好莱坞电影一方面成为此时中国电影制片公司的竞争对手，另一方面也成为中国电影制片公司的模仿对象。中国电影对好莱坞电影的模仿，不仅体现在电影叙述上，而且体现在电影的营销策略上，其中重要一点就是对好莱坞明星制度的模仿，进而产生了中国最早的明星。与好莱坞明星制度的产生动机相似，中国电影明星的出现也是各制片公司商业化的需求。电影艺术是一门对技术性依赖极大的艺术，与此同时，作为一种文化消费品的电影，观众的喜好又成为其生存的必要条件。电影技术的发展和观众审美趣味的变化是两个决定电影发展但同时又是极不可控的因素，为防止这两个变量对电影商业的破坏，电影制片公司制造了一批又一批的电影明星，“使观众不再根据影片的技术和艺术质量而是根据明星的阵容来决定是否买票。”[5]261920年代的中国电影尚处于对明星外貌的消费阶段，“在默片时代都是曾受观众喜爱的明星，但他们的名声的大小，受观众欢迎程度的高下，与他们艺术上的追求和所臻境界并不一定成正比。”[4]112“一个演员能否为观众喜爱而走红，往往不是取决于其演技而是其外貌及所演影片的题材。”[4]112这一时期中国电影明星策略所呈现出的对明星外貌的消费具有典型的商业性。由此看来，1920年代中国电影明星的出现表面上是各电影制片公司出于商业目的对好莱坞电影生产的模拟，根源在于其受海派文化商业性的影响。

1920年代中国电影中上海影像的女性人物构成作为女体消费的典型表现更与海派文化的商业性关系密切。改编自鸳鸯蝴蝶派小说的电影作品中充满了摩登的女性形象，她们共同编织了一幅充满女体诱惑的上海都市影像。电影中对女体的呈现从头到脚，她们的发型时尚，印证着“美国的理发用吹风机、烫发机同步传入上海，电烫的‘长波浪’‘短波浪’成为最流行、最时髦的发型”[6]92，更有甚者，主人公的发型呈现着当时短发的潮流，尤其是大学生，她们已经不再追逐“电烫发”。在一些商业类型片中，女性形象已经发生了翻天覆地的变化，她们已经不再是封建社会“男权主义”下，不参加社会活动，遵从“三从四德”的小女人，而成为穿着时装的摩登女性。这一时期中国电影中的上海女性或穿着泳衣或着运动装，她们抑或划船、打球，抑或骑自行车、郊游，这些对女性形象的呈现，给观众一种充满想象的曲线美。20世纪20年代，“‘曲线美’是作为美术概念传入上海的，上海的下流胚子立即偷梁换柱，把‘曲线美’转移到对女子身体的审美标准和情趣，高耸的双乳，隐约显露的乳沟，弯曲的嘴唇和后翘的臀部，勾勒出人体的三曲线，成为评判女子性感和美丽的标准。”[6]91所有这些影像共同展现了一种新的、健美的现代女性形象。这一时期中国电影中上海影像对女性形象的呈现，带有非常明显的男性视角印记。1920年代中国电影对女体的消费以女影星为载体得以实现。在“好莱坞影星的脸在好莱坞工场的大规模广告营销之下，已成为了‘全球’商品”[2]199的背景下，中国电影的默片时代“女影星较之男影星更为引人注目，她们的知名度也更高，但电影女演员的历史却比男演员短”[4]113。可见，这一时期中国电影对女体的消费正是源于海派文化的商业性特征，与此同时，上海影像的女性人物构成也勾勒了一幅摩登的都市景观。

由此可见，无论是以“沪事”为载体的类型化形态的上海影像，还是以“沪人”为承担者的明星化形态及女性人物构成的上海影像，以及由这些“沪片”所共同营造出的“沪风”，都缘于“沪地”所孕育的海派文化的商业性特征。

三、上海影像的女性人物构成

进入20世纪20年代中国电影银幕上出现了女性题材的影片，具体说来，这种题材的出现是在1920年之后的两三年内。女性人物构成是上海影像的标志性符号。因为，“上海之成为上海，是基于两种人身上：一种，是摩登的女子；一种，是多财商人。”[7]3可见，女性已成为最能代表“沪地”之中的“沪人”。而上海银幕上女性形象的确立是由海派文化的开放性视域所塑造的母亲、妻子、女儿的形象完成的。20世纪20年代中国电影中女性形象的出现与海派文化的商业性及该时期中国电影创作的类型化观念密不可分。在这期间无论是在社会片、伦理片、爱情片还是在历史片、古装片、武侠片、神怪片中出现了大量的女性形象，如《孤儿救祖记》中的儿媳尉如、《玉梨魂》中的寡妇梨娘、《弃妇》中的富家媳妇芷芳乃至《火烧红莲寺》之《黑衣女侠》《侠女救夫人》等影片中的女主人公。纵观20世纪20年代中国电影中的女性形象，主要以传统型女性为主，分析原因，一方面是女性题材处于初生期，另一方面也是为迎合男权思维较深的中国观众的需求。但无论是何种原因都是电影制片公司出于对电影商业性的考量，是海派文化商业性的具体体现。正是在海派文化商业性、开放性及个性化特征的影响下，1920年代中国电影深受好莱坞电影的影响，其中的女性形象成为“看”的承担者。在现代都市文化中，视觉官能获得了特别重要的位置。“近代中国女性意识，从萌生到推广普及，上海是最重要、最活跃的社会空间。由于近代以来上海一直是中国城市化程度最高的地区，商业化需要所造就的去血缘化和去性别化的社会认同。”[8]60因此，对女性形象的运作成为海派文化在中国电影中的重要表现。1920年代中国电影上海影像中的女性形象是被看的对象，她们是“都市漫游者”的“捕获物”。

追溯中国电影真正意义上的女性题材电影将不得不提到1922年由明星影片公司出品，郑正秋编剧的《孤儿救祖记》，该片中王汉伦扮演的儿媳尉如可称为中国电影艺术发展史上第一位贤妻良母的形象。该片中的女主人公尉如的性格塑造较为单一，她至始至终没有情感矛盾和心理挣扎，“尉如是影片中最为感人的人物，她美貌善良，温柔贤惠，忍辱负重，含辛茹苦，是个典型的贤妻良母，在她身上，集中体现了中国妇女的传统美德。”[9]124尉如的形象被塑造成几近完美的程度，影片不仅仅是对尉如这一个体的歌颂也是对中国千千万万富于传统美德的女性的歌颂，为广大观众所接受，并为后来历代导演所传承，成为中国电影作品(尤其是男性导演作品)中理想化女性的原型。可见，尉如只是男权话语下被想象出的传统女性形象，而非上海影像中大量出现的“摩登女性”和“新女性”形象，以尉如为代表的上海电影女性形象暗合了男性对女性的理想化追求。

上海银幕上的女性形象继《孤儿救祖记》中的尉如之后有了进一步的发展，出现了心理更加真实、情感更加丰富的女性形象——《玉梨魂》中的梨娘。该片同样是由郑正秋编剧，王汉伦主演，1924年由明星影片公司出品。该片与《孤儿救祖记》中的女性形象不同，该片中出现了梨娘、筱倩两位女性形象。这两位女性形象具有不同的身份、年龄、性格、命运，她们相互补充，进而在中国电影银幕上塑造了更加丰满、更加立体的女性形象。其中的梨娘已经不再是一位单纯的中国传统女性形象，她向着自由恋爱迈出了一步，明确地察觉到了自己的感情归宿，但在她所生活的环境下，在理性与感性的抉择中，她选择了理性。但即使在她用外在行动放弃了爱情的前提下，她的心理也没有放弃，她仍然对所爱的人忠贞不渝，直至放弃了生命和作为一位母亲的身份，郁郁而死。因此，梨娘已经不再是与《孤儿救祖记》中的尉如一样具有较为单一的人物性格，影片中的梨娘已经具有了心理上的矛盾和情感上的挣扎，她为了爱情甘愿放弃了儿子和生命的行动已经将她对爱情的向往推向了顶峰。《玉梨魂》通过对梨娘的情感压抑的描写，暗含了对封建礼教的控诉，而该片所塑造的梨娘的女性形象是“合于新伦理，合于新潮流，合于人道的”[10]1100。

海派文化的开放性特征势必会推动20世纪20年代中国电影中的女性形象向着更具有现代性的方向发展，如《弃妇》中的芷芳。《弃妇》是1924年善于摄制问题剧的长城画片公司出品的，该片由侯曜根据他的同名舞台剧改编，女主角芷芳同样有王汉伦饰演。以芷芳为代表的20世纪20年代中国电影中的女性形象比尉如及梨娘都有了很大的进步，这种进步一方面体现在她对女性身份自立上的践行；一方面体现在她对其他女性的扶助。影片中虽然芷芳在自理谋生的过程中遇到了种种的艰辛，但她毕竟是中国电影银幕上走出夫权阴影开始尝试自立的女性形象。在该片中即使当芷芳沦落到了社会的最底层，她也始终坚持，即使在最困难的时期，她仍然拒绝了丈夫的和好企图，以独立的女性形象出现在观众面前。该片中芷芳清醒地认识到女性在社会中处于弱势的原因，并参加了女权运动，带领其他女性争取自身的权利。芷芳这一女性形象的塑造向中国电影观众展现了一位迥然与以往中国电影中的女性形象，她的产生与海派文化的开放性特征密不可分。

与此同时，引人注目的是1920年代的中国电影中除了社会片、伦理片、爱情片，一些历史片、古装片、武侠片、神怪片中也出现了大量以女性形象为主的影片。在武侠片、神怪片中“受了当时国民革命中，高涨的妇女运动的影响，这些影片的制作者天真地希望女英雄们能以她们手中的刀剑打开一条妇女解放的出路”[9]236，因而出现了大量的“女侠”形象。“女侠”形象的出现使20世纪20年代中国电影上海影像中的女性形象向着“摩登”迈出了一大步，其挑战着男性对电影中女性通过“动感凝视”所获取的认知经验。1920年代中国电影中的女性形象的不断拓展是海派文化的开放性使然，更是男性对女性的“消费”需求使然，因此与海派文化的商业性紧密相关。

综上所述，女性展现着上海的城市性格，并凸显着上海都市形象的摩登，她们是“沪地”最为重要的“沪人”。这一时期中国电影中上海影像的女性人物构成是女性表达的直观彰显，并与海派文化的开放性、商业性及个性化的特征密不可分。受海派文化开放性影响，电影中极具个性化主体存在的女性形象，根本上取决于海派文化的商业性。20世纪20年代中国电影中女性题材电影的出现与中国电影商业化运作的开始密不可分，女性形象的不断丰富、前进与上海这座国际都市不断地思想进步、文化包容息息相关。这一切都得益于海派文化的不断丰富和发展。

[1]李永东.租界文化与30年代文学[M].上海：上海三联书店，2006．

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[7]吴健熙，田一平.上海生活：1937—1941[M].上海：上海社会科学院出版社，2006．

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[10]戴小兰.中国无声电影[M].北京：中国电影出版社，1996．

(责任编辑：刘 燕)

The Commercialism of Shanghai Culture and Feminine Expression of the Shanghai Images in the 1920s

Yi Feng’ao

(Graduate Studies Department, Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The Shanghai images in the Chinese films in the 1920s have obvious aesthetic characteristics of commercial entertainment, which roots in full development of Shanghai national capitalist industry and commerce at the time “golden era”. The commercial entertainment of the Shanghai images in the Chinese films in the 1920s characterizes as feminine expression, which is embodied in full audio-visual realization of the type of form, the shape of the star and the female character constitution. The feminine expression of the Shanghai images in the Chinese films in the 1920s highlights directly female character constitution, which is inseparable from commercial, open and personalized characteristics of the Shanghai culture.

Shanghai cultural; commercialism; 1920s; Chinese film; Shanghai image; feminine expression

10.3969/j.issn.1672-7991.2016.04.003

；2016-06-17；

2016-07-08

衣凤翱(1982-)，男，山东省栖霞市人，讲师，在读博士研究生，主要从事演员与导演文化研究。

I106.35

A

1672-7991(2016)04-0012-06