冯小刚的电影“上位”之路
——兼评近年国产电影的低位乱象主流化

肖　鹰

(清华大学，北京　100084)



冯小刚的电影“上位”之路
——兼评近年国产电影的低位乱象主流化

肖鹰

(清华大学，北京100084)

在张艺谋作为20世纪末、21世纪初的中国电影领军人物式微之后，冯小刚成为近10年来中国电影的标杆性人物。冯小刚电影是低俗商业娱乐的代表，其持续高票房是以低俗调侃和恶搞迎合电影市场的结果。但是值得注意的是，近年来，冯小刚电影以“悲剧、正剧转型”，改走迎合主流意识形态的路线。然而，这种转型并没有带来冯小刚电影品位的提升，而是在博取主流上位之途上继续贩卖低俗娱乐。冯小刚电影的“上位”，标志着近年国产电影的低位乱象主流化。

中国电影；低位乱象；冯小刚

一、“混血老炮儿”与冯小刚的电影本色

在2015年中国电影现场，数以百计的国产影片，只有一部成为搅动业界内外国人神经的话题电影，就是冯小刚主演的《老炮儿》。在关于这部电影的是非争议中，无论是褒是贬，业界内外都承认冯小刚演活了男主角张学军(六爷)这个已经过气的老流氓，更准确的说法是，冯小刚是一个老炮儿的“本色出演”。

在《老炮儿》中，曾经以流氓斗殴称霸一方、蹲过监狱的张学军，现在北京的胡同中过着游手好闲、却讲规矩、好仗义的生活。身为一代老流氓，六爷看不惯现在的小流氓做事不仗义、不讲规矩。这部电影的主题就是老流氓六爷教育小流氓讲规矩。六爷的独子张晓波，因为一个女孩惹上了官二代小流氓谭小飞，被后者非法扣压，六爷坚持不报警，要按“规矩”摆平，先是赔钱赎人，不成又约打群架，事情越闹越大，谭小飞父亲腐败的“证据”落到了六爷手中，谭方为索回“证据”把张晓波打成重度脑震荡。为了收拾残局，六爷与谭小飞约定，按“六爷的规矩”，双方约人打群架，六爷为儿子复仇、谭家拿回“证据”，两件事一起了结。但是，六爷并没有按“规矩”办事。知道自己身患心脏病重症的六爷，先写信向中纪委举报谭家腐败，然后安排好后事，在约架当天身穿解放军将校呢大衣、手挥日军战刀出现在一片荒野的冰湖上面。《老炮儿》的结局是，六爷在冰湖上展示了一个“老炮儿”的壮烈情怀之后，心脏病暴发死亡。

作为一部现实题材的正片，《老炮儿》有多处令人大跌眼镜的“狗血桥段”。比如，谭小飞的女友为张家偷回10万“赎金”的时候，“不小心”把谭家腐败的“证据”(以谭小飞名义在瑞士银行存款的对帐单)也带到张家了。为了追回这个“致命证据”，谭家的黑道管家不是计谋利诱在先，而在情况都没有说明的时候就在张家居住的胡同中如土匪一样公开暴打张家父子。当然，最令人头大的是：在导演的大脑中，这六爷，究竟是“讲规矩”，还是“不讲规矩”？儿子被非法扣压，六爷不报警，用赔钱、约架来解决，是讲江湖规矩；在儿子被打重伤后，他向中纪委举报谭家腐败是讲“党的规矩”。那么，既然“举报”违背了江湖规矩，六爷为什么还要如约赴战？而且，他懂得腐败是犯法，竟不懂得聚众滋事也是犯法？

因此，看完影片，我们感觉在这个被某些评论追捧为“有情怀”的六爷心目中，“规矩”不仅自始至终没有“法制”含义，而且是可以随意改变和舍弃的。所以，当他穿上在“文革”武斗时期显示“大院高干子弟”身份的将校呢大衣的时候，所有“六爷的情怀”就成为空洞苍白的虚张声势，而当他从木匣中抽出日本战刀之后，我们看到冯小刚电影的恶搞娱乐故伎又重演了。社会学家、北大教授郑也夫撰文批评《老炮儿》是将存在于社会底层青年的“胡同流氓文化”和来自于社会高层子弟的“大院混蛋文化” 虚妄拼接的“伪历史制作”。他说：“‘文革’成为两种少年殴斗之风的分水岭。之前是讲规矩、重技艺、好单挑(即一对一)，一路因袭下来的流氓文化。之后是无规矩、抄家伙、喜群殴的大院子弟的殴斗新风。”*郑也夫：《老炮儿是谁？》，《东方早报》2016年3月6日。其实，这种不顾史实的“混搭”正是《老炮儿》的“灵魂”，这个“灵魂”在冯小刚导演的影片中是一以贯之的。“大院混蛋文化”与“胡同流氓文化”的搅和，正是冯小刚电影的“本色”。

二、在张艺谋败落的地方，冯小刚“站起来了”

在张艺谋无可挽回的败落之后，冯小刚占据了“中国电影英雄”的地位。当年张艺谋在中国电影场收获的殊荣，现在都降落在冯小刚的头上，那些曾经围绕着张艺谋写评论、做学问的影评人和电影学者，现在都转场到冯小刚身边，纷纷以冯小刚电影来标志中国电影的最新高度。

张艺谋是以北京电影学院科班出身，由摄影开始，而做成第五代导演的领军人物的；冯小刚的电影前史，则始于军旅宣传队员，经历了电视美工和合作编导，最后终于成为当今头牌导演。看起来两人做成做大的路线图相似，其实两人是逆向而行的。

电影科班出身的张艺谋，在其过去30余年的电影生涯中，以其电影作品标绘出了清晰的艺术追求轨迹，这个轨迹的起点是其导演处女作、斩获柏林电影节金熊奖的《红高粱》(1987)，它的顶峰是其第三次获奥斯卡最佳外语片提名的《英雄》(2002)。1987至2002年期间，张艺谋电影在国际电影节拿奖拿到手软，除奥斯卡金像奖、金球奖外，几乎包揽了全球最重要的电影大奖，成为一位当代中国无人望其项背的“国际电影大师”。与此同时，《英雄》创造了“内地票房2.5亿元人民币，全球票房1.77亿美元”的国产电影“票房神话”之后，在国内，“张艺谋电影”成为毫无悬念的“票房电影”，甚至《三枪拍案惊奇》这部遭受观众和影评人一边倒的“恶评”影片，也因为“张艺谋导演”而斩获近3亿元票房。

《英雄》是张艺谋与电影制片人张伟平首部合作的商业大片。这部影片的成功，一方面是张艺谋倾其所有地发挥了自己的电影艺术之长，另一方面二张联手收揽了一个当时最具票房号召力的中国一线电影明星团队。《英雄》是张艺谋拍摄出的“最好看”的电影，这部电影竭力集好莱坞大片路数之大成，将“侠”的中国元素做最极致的影画发挥，从而将“张艺谋电影”推向顶峰。然而，作为“电影大师”的张艺谋的内在缺陷也在这部电影中暴露出来：因为缺少一个伟大电影艺术家的人文体验和认知，张艺谋对中国故事的讲述，在追求极致美化的影像展示的时候，做空了中国故事的灵魂。因此，《英雄》全片最后落脚的“秦王天下观”成为中国观众笑场的制点，而在国际电影界的视野中，这不过是对当代国际霸权主义的低俗谄媚。

张艺谋电影三度提名奥斯卡奖而均失败在“一步之遥”外，症结就在于，以他自身的文化局限，他无法理解奥斯卡影片的基因是现代文明精神，因此他无力跨越这一步之遥。作为一个职业电影家，张艺谋计划一开始就是要冲刺奥斯卡小金人的。但是，在《英雄》之后，“张艺谋大片”展示给观众的是极尽铺张奢华之能事的场景奇观，故事零乱、人物扁平、装神弄鬼，成为2002后张艺谋电影的基本观感，这是艺术追求无力、沉迷于商业制作的张艺谋导演的难逃之境。2011年的《金陵十三钗》，是二张合作的最后一部电影，申报了外语片可能申报的全部十三个奥斯卡奖项，一项未获提名，而且国际影评非常一致地定评该片为“杂碎烂片”。其实，2002年后，国际重要电影奖项已经抛弃了张艺谋，他的影片持续申报奥斯卡奖，向国内发布舆论“志在必得”，不过是利用国内观众信息局限，做虚张声势的票房炒作。当然，以2014年的《归来》为标志，“张艺谋电影”，已经是一个被观众终于看破了“西洋景”的过了气的招牌。

三、从王朔痞子文学走出来的冯小刚恶搞戏路

出身于部队宣传队员、电视美工的冯小刚，在其导演生涯的前半期，是绝没有张艺谋式的电影大师梦的。他的电影轨迹，是追随着王朔的“痞子文学”开始的，他把王朔小说中的“大院子弟”鄙视一切、嘲弄一切而自以为是的“玩主”以更为卑琐的影像风格呈现在银幕上。1997的《甲方乙方》，是冯小刚的导演成名作，也是冯小刚首次与喜剧演员葛优合作的影片。这部以“贺岁片”定位的影片，实际上也定格了所谓“冯小刚喜剧”的商业配方：A. 以王朔式的调侃为影片的灵魂和基调；B. 追逐流行话语，把电影对白挤兑成网络段子；C. 拼贴时尚符号的影像；D. 沉溺于皮相取乐的恶搞。

冯氏恶搞，在2001年的《大腕》中达到极致，把一个美国导演在中国北京的一次假死，演化成一出商人拜金的广告大战。瞎编滥造的剧情是毫无情节线的杂烩之物，而人物的玩偶化导致了最拙劣的串场小丑都不啻的空洞。在影片中，作为剧情发展线的核心人物、被标榜为好莱坞元老级导演的泰勒，制片人竟然可以将日本人拍摄的影片强加于他的名义之下，而他在忧愤之中给男主角尤优留下了为他举办一个“喜剧葬礼”的“遗嘱”，并且在昏迷多日苏醒后，拒绝让人告知尤优，暗中惊喜旁观自己的“喜剧葬礼”的广告大战愈演愈烈。影片的最后收场是老年泰勒导演着自己年轻的美女情人露西与尤优戏里戏外的示爱。

2013年12月19日，冯小刚导演的《私人定制》正式上映后，恶评如潮，观众和影评人一边倒斥其为“烂片”。该片上映之初，冯小刚自信满满地吆喝观众“吐糟”，但是面对一边倒的恶评，他故伎重施：导演自己公开恶口骂阵，拉升影片票房。在影片上映后的第10天，12月30日夜，冯小刚在其认证微博连发7个帖子反击批评该片的影评人，称“你们丫的这帮大尾巴狼”、“别他妈现眼了”、“永远跟你们丫的势不两立”。这次冯小刚骂票，并没有产生多少效益。上映前，业界对《私人定制》的票房预期是破10亿，该片最终票房是7.18亿，在冯小刚开骂前10天获5亿票房，其后20天获2.18亿票房——低于同年上映的赵薇导演处女作《致青春》的7.19亿。显然，“冯小刚贺岁片”的票房神话破碎。

荒诞喜剧的灵魂，是假戏真作——“假戏”，要让观众知道是假戏，所以看出荒诞、滑稽；“真作”，要演绎出荒诞生活的内在逻辑，向观众揭示现实和人心的真实。冯氏贺岁剧，只知一味地恶搞，以为把戏做得越假，越离谱，加点时尚佐料，就是娱乐大餐，这实在是愚者自娱之愚。在2001年，中国观众仍然在严格地进口片限额之下“欣赏冯氏”喜剧，缺少喜剧佳作训练品味的中国观众似乎还是将三流喜剧也算不上的《大腕》中的冯氏恶搞照单全收。然而，到了2013年，中国观众不仅在电影院经历了日益增量的进口影片的培训，而且在线观看海外影剧已成为方便随意的日常生活。冯氏恶搞的“戏份”与“笑果”，不仅日益变得拙劣廉价，而且其恶俗日益令人难以忍受。从《私人定制》回看《大腕》，以至于《甲方乙方》，除了看到缺少技术和艺术含量的低俗商业片，还能看到什么呢？在当代荒诞喜剧电影大师中，美国有昆汀·塔伦蒂诺，香港有周星驰，与他们相比，冯小刚能算什么呢？

四、冯小刚的悲剧，没有灵魂的“上位”电影

但是，从低俗商业片入道的冯小刚，在2004的《天下无贼》中尝试把“职业盗贼拍成悲情侠客”的“喜剧中的悲剧”获得好评之后，萌发了改走“艺术电影”之路、追求“电影艺术大师”之梦的雄心。于是，2006年“冯氏悲剧艺术片”《夜宴》浓墨重彩地登场了。这部以莎翁不朽悲剧《哈姆雷特》为剧情模板的“悲剧片”，不仅让人品味不到一丝莎翁原作的艺术才情，而且在画面重墨阴森的美工炫技中，让人看到太多的张艺谋《英雄》与《十面埋伏》的华彩影像和桥段铺陈。其后，冯小刚以其自己特有的艺术嗅觉开始了自己电影主题的某种角度矫正，他不仅致力于拍出“悲剧艺术大片”以成就“电影艺术大师”，更加要在“悲剧艺术”的桥段中追加迎合时代需求的亮色和高调。于是，观众看到了2006《集结号》和2010的《唐山大地震》。

《集结号》的剧情是一个“战后悲剧”：在淮海战役中，在经历了一场激战后，解放军连长、男主角谷子地率领该连最后47名官兵奉团长命令坚守某个阵地，因为没有听到团部命令撤退的集结号，全连殊死坚守，直至47名官兵全部阵亡；唯一存活下来的谷子地后来参加志愿军的“抗美援朝”，但是，当他转业回国后，却发现自己“为革命牺牲”的“47位弟兄”只被认作“失踪”，而不是被追认为“烈士”。于是，谷子地开始了毫无希望而又倔强执拗的为“47位弟兄”讨名分的壮举。然而，没有人出来为谷子地提供证明，向他下达命令的团长也在朝鲜战场牺牲。谷子地“讨名分”从向上级写信申诉到最后疯狂无谓地挖掘覆盖往日战场的煤山，显然走上了一条没有希望的不归路。然而，光明的逆转奇迹般出现了，在影片中此前从末出现的该团张政委“被找到了”，就是这位当年勘察作战现场、亲自确认谷子地和47位部属为“失踪”的张政委，只是因为听人转述谷子地的申诉，就下达文件，把谷子地“47位弟兄”由“失踪”改追认为“烈士”。影片在庄严的烈士追认仪式中结束，由当年的号手吹响的集结号，在白雪漫布的群山上空嘹亮回荡。

如果我们把《集结号》看作一部正剧，它的情节线和思想主题都是严重经不起推敲的。姑且不说谷子地不仅在47位部属全部阵亡的恶战中独自幸存，而且是全身而退；也不说一场战斗下来，部队就改编，致使被本方误俘的谷子地无法证明自己的身份，试问，谷子地既然把“47位弟兄”的烈士身份视作重于自己生命，为什么不在那场战争结束后就向上级讨说法，而要事隔数年、从朝鲜战场转业回来才开始想到“47位弟兄”不能“就这样没了”？再者，谷子地并没有失去记忆，部队整编，但原部队番号、上级首长的名字应当还记得，为什么在申诉无门、被逼至绝望疯狂的境地，“张政委”才空降出来，而且不经任何调查和讨论，就为谷子地的“47位兄弟”的“烈士身份”正名？如果我们将《集结号》的主题解读为对生命的尊重、对牺牲者公平待遇的追求，它向观众展示的“尊重”与“公平”的理念，不是来得太廉价、过于“长官意志”？如果观众真要将《集结号》解读为“悲剧片”，就会发现这是一个导演“不走心的”伪悲剧，因为导演用一个“神转”的喜剧结尾，把这个悲剧题材关于牺牲的个体意义的反思追问粗暴地转化成虚伪拙劣的颂赞。

《唐》片是以一对夫妻在1976年夏天一个炎热的午夜在卡车上做爱开始的——在不远处，一边是工人挑灯夜战的建筑工地，另一边是在一栋宿舍楼上的夫妻两人的狭窄的家，家中一对年幼的双胞胎儿女正在睡梦中。因为这个“车震”桥段开头，2010年的中国观众预期再次看到《大腕》式的冯氏闹剧。但是，接下的剧情发展似乎是一个灾难悲情正剧。1976年的唐山大地震，不仅夺去了这个四口之家的丈夫方大强的生命，而且让幸存的妻子李元妮在儿女同时被重压在废墟下、只能救一人时，选择了救儿子方达、牺牲女儿方登。然而，这个“冯氏悲情剧”的色调和旋律却在不断跳转华彩和高调。在银幕上，一边是被掩埋的女儿并没有死，她被参与救灾的一对无生育的解放军军官王德清夫妇收养，备受疼爱，赴杭州上大学恋爱、辍学生子、远嫁加拿大；另一边是在地震中失去一只手臂的儿子，虽然厌弃上学，长大成人后到南方打工而成为财大气粗的老板。女儿因为记恨母亲对自己的舍弃，32年不愿重返唐山寻找母亲和弟弟。然而，在2008年的汶川地震现场，这对失散32年的姐弟意外相逢了，电影在弟弟带着姐姐重返唐山，与母亲相认、心灵和解中走向结局。

在《唐》片中，冯小刚将官方认定24万人遇难的唐山大地震的生命悲剧，反转为成为展示一个受灾家庭的灾后复兴奇迹的奇愚喜剧。尽管影片中确有几个桥段具有煽情催泪的效果，但是，“灾难悲情”的揭示和医治，都只是片面敷衍的。徐帆饰演的母亲形象，是非常空洞和符号化的，其展示内涵远不如陈道明饰演的养父。在这部被标签为“主旋律”的“悲剧片”中，尽管冯小刚收敛了他的恶搞伎俩，但是，为了主题演绎而不顾情节逻辑和生活常理的“造奇”手段是时时可见的。在该片的“神奇”中，最为“奇绝”的是：被重压在水泥墙板下，已经被母亲选择放弃的女儿，被作为尸体发掘出来、母亲亲手放在父亲的尸体旁之后，竟然会迅速苏醒过来，而且毫发无损地起身，独自走入人群中。与姐姐全身幸存相反，被救护的弟弟却失去了一条胳膊。这个奇迹是怎么产生的？莫非现场救援人员暗中违反母亲的选择？当然不是。这个奇迹来自冯小刚的“主旋律大脑风暴”——为了高调歌颂灾后的光明，姐弟都不能死。这个意识并非不可，冯小刚的问题是，从电影讲，活儿做得太糙了。如果说冯小刚借唐山大地震的生命悲剧背景唱了一曲灾后32年幸福生活的独调颂歌，那么，这曲颂歌在“悲剧电影”的意义上，是不合格的。

《一九四二》讲述了在一九四二年河南遭遇大旱天灾又遭日军侵占人祸的背景下，某村财主范殿元的逃难遭遇。该片用了一个与《唐》片异曲同工的开场：午夜范殿元在巡查家中粮仓的时候，发现长子正在强向前来借粮的村妇花枝“偷荤”，父亲没有制止儿子的丑行，灾难就接蹱而来。这位财主带着一家老少离家逃难百余天，家人非死即失，他最终在悲惨孤独中绝望归乡。在这部118分钟片长的影片中，在105天的逃难之途，男主角范殿元犹如苦难之河上漂浮的一个本质雕像，没有生气更没有灵魂，流水帐式的灾难遭遇没有改写他内心的动律，只是摧残了他的“老东家”原有的外形。陈道明、李雪健和张涵予分别饰演的蒋介石、省长李培基和基督徒安西满三个角色，虽然是三个非常脸谱化的配角，但因三位演员拿捏有度，时而在银幕上闪出几许具有滑稽意味的光亮。此外，这部“有悲无剧”的“日记体电影”(国内观众评语)，彻头彻尾阴暗沉闷。

据媒体报道，以刘震云小说《温故一九四二》改编的电影《一九四二》是冯小刚运筹了18年、矢志夺取奥斯卡奖的“冯小刚悲剧导演艺术巅峰”之作。显然为了讨好美国影评人，冯小刚效仿张艺谋在《金陵十三钗》中的故伎，不仅给影片中两个美国角色(记者白修德和神甫梅甘)大量的戏份，而且把他们塑造成全片中鲜见的“正能量”。但是，《一九四二》在海外获得的专业影评与《金陵十三钗》一样，是异口同声的恶评。就笔者浏览各大美国影评网站所见，《一九四二》在美国获得的最委婉的专业批评是：“因为容量过大，这部电影只是一次饿死三百万人的大灾荒的大量现成事件的堆集，因为不会讲故事而使电影缺少趣味和情感。”*Daniel Eagan，”Film Review: Back to 1942”，Film Journal，2012-11-30。

为什么美国人不买冯小刚的账呢？包括《一九四二》在内，冯小刚的“悲剧片”一再暴露了他作为导演的根本“悲剧”缺陷——悲剧所需要的深厚的人文精神和生命体验，不仅是冯小刚所缺少的，而且是与他骨子里的低俗商业投机素质格格不入的。曾与冯小刚合作编剧《编辑部的故事》的马未都在评价《一九四二》的失败时说：“他(冯小刚)把他之前积累的，所有有价值的东西，都放上了，他对市场的判断，对品牌的使用，他认为观众对他的信心，题材的重要性，都堆到了《一九四二》上，可他败了。”*刘丹青: 《不用期待冯小刚了》，中国新闻周刊，48/2013。马未都讲得很明白，拍《一九四二》，冯小刚是真用心的，但心不是用在对一场旷世生命浩劫的人性体验和历史认知，而是以市场为目标的心态做艺术投机。

然而，用“失败”定义冯小刚，只具有电影学的意义——电影还是商业和政治产品。众所周知，冯小刚是电影界公开抨击国家电影审查制度声调最高、频率最大的导演。然而，恰恰是这个口口声声控诉电影审查制度的冯小刚，不仅是累积大陆电影票房最高的导演，而且是包揽内地各大官方奖项、获奖率最高的导演之一。中国电影华表奖，是中国政府设置的最高电影奖，冯小刚以《集结号》《唐山大地震》和《一九四二》，三届获优秀故事片奖，两届获优秀导演奖——这是仅次于张艺谋的获奖记录。与张艺谋曾在各大国际电影节频频获奖、风光一时不同，冯小刚电影在海外仅有开罗、罗马和平壤三个乏人关注的电影节有获奖纪录。《集结号》不仅获得中国国家电影奖“华表奖”的优秀故事片奖、优秀导演奖，而且获得平壤国际电影节(朝鲜唯一国际电影节)的最佳影片奖和最佳导演奖。众所周知，朝鲜的电影审查制度的严酷，绝对是全球有一无二的。冯小刚电影总是以“神奇逆转”为冯氏悲剧片涂上“红色光芒”。《集结号》的男主角为部下“47弟兄”讨说法而投告无门的阴云终于被响彻云霄的“集结号”吹散。这应当是感动朝鲜评委、而且让他们在高压审查制度下胆敢给该片评奖的原因。《一九四二》是全片“一黑到底”，而没有发生《集结号》式的“光明逆转”。很简单，1942死亡三百万人的大饥荒发生在国民党政府治下的“黑暗旧社会”，不需要，而且也不应该有“光明逆转”。冯小刚电影见证了一个基本的事实，冯小刚并非不适应国家电影审查制度，反而在高度迎合中成为真正的受惠者。因此，冯小刚过去数年对国家电影审查制度的“抗议”，就让人听起来只是一种博人眼球的吆喝。

五、冯小刚标志当今中国电影的低位乱象主流化

总观冯小刚既有电影，无论喜剧片，还是悲剧片，都表现出在低水准中投机取巧，虽极尽上下迎合之能事，但缺少一个电影人对观众的尊重、对艺术的诚意，更遑论艺术理想。在第15届中国电影华表奖颁奖典礼的获奖感言中，冯小刚声称：“《一九四二》亏了很多钱，拍摄《私人订制》是为了还华谊兄弟的人情。我随随便便拍一部电影就卖了4亿，我认认真真拍一部电影却不卖钱！这让我产生了很大的困惑！”*刘丹青: 《不用期待冯小刚了》，中国新闻周刊，48/2013。这段自白非常清楚地表明了观众和电影在冯小刚心目中都不过是“随便赚钱”的工具。正因为骨子中只是以电影为生意的，一旦要“认认真真拍一部电影”，是找不到“认真”所必须的诚意和灵魂的。作为一个从影20多年的导演，虽然玩了许多花样，冯小刚真正出彩的还是从王朔的痞子文学那里倒销过来的“调侃+恶搞”戏路。冯小刚把《一九四二》拍成一部“苦难堆集”、“有悲无剧”的电影日记，并不奇怪，因为他对人类悲剧情感的认知和学习能力是非常低的。

在此，有必要再谈谈冯小刚的《集结号》。在《集结号》中，冯小刚让观众看到了解放军官兵浴血奋战、英勇牺牲，看到了谷子地为牺牲的战友讨说法不顾生死，也看到了上级的光明神奇降临。但是，这部被标签为“悲剧史诗”的电影，有一个基本的信息没有传达给观众：谷子地和他的战友为谁而战？他们牺牲的价值是什么？《集结号》前半部国共两军枪战情节，明显是模仿斯皮尔伯格的电影《拯救大兵瑞恩》(1998)的，谷子地及其部属，不仅模仿美国大兵的手势、姿态，而且还模仿美国大兵为给战友复仇、枪杀俘虏的桥段。冯小刚把这个桥段新编得非常奇葩：为连指导员的阵亡，连长谷子地向部下下令不接受敌军投降、命令俘虏重新捡起枪，再枪杀俘虏。但是，看看《拯救大兵瑞恩》是如何深刻感人地揭示美国军人的异国奋战与祖国人民的生命关联，我们就知道，冯小刚的《集结号》是如何抽空谷子地及其战友的灵魂，将他们变成一群蛮勇无畏的战争机器。冯小刚让影片在上级追认谷子地的“47位弟兄”为烈士的仪式中结束，难道那宣示他们烈士身份的“集结号”就是他们奋勇牺牲的终极愿望？如果真是如此，谷子地及其战友们，与美国商业枪战片中的雇佣军如何区别？当然，冯小刚和他的拥趸影评人会申辩说：美国雇佣兵不会在死亡路上等待“集结号”。

冯小刚取代张艺谋，既是得力于张艺谋的自我败落，更是得力于多年来中国电影的票房与品格逆向而行之势。2015年全国电影总票房为440.69亿元，同比增长48.7%；国产影片票房271.36亿元，占总票房的61.58%，这是中国电影市场和国产影片创造票房奇迹的一年，但是，放眼国际电影大奖和重要影评圈，中国电影已经近于消声匿迹。如果说张艺谋代表曾经冲出亚洲、走向世界的一代电影人的勇气和理想，那么，冯小刚则在张艺谋的冲刺失落之处向国内回头并且自甘于蜷缩在日益浑噩无序的中国电影圈。冯小刚代表着一个犬儒投机的中国电影时代，这个电影时代是因为单凭江湖名号吸纳资本就可做导演的时代。正是在这个以品质落败赚取高额票房的电影市场，冯小刚凭借已有的电影履行就可以成为一个无人挑战的电影巨人，成为中国电影的标杆。

冯小刚就是当下中国电影现场的一个“老炮儿”，在中国电影艺术落败的冰场上，他挥舞着自己臆想的虚拟战刀，虚张声势地向无极冲刺，而且用化妆师涂上的明亮虚汗竭力表演出他毫不存在的豪侠情怀，假想着这是一个感天动地的“震撼”造型。当然，那件攀附权势的将校呢军大衣，在赋予他极度虚肿的豪壮表象的同时，也让人瞥见了他掩饰不住的内心空洞。

[责任编辑：明秀丽]

肖鹰，清华大学哲学系教授、博士生导师，主要研究方向：文艺美学。

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