明清时期闽台地区碑派书法研究［1］

■王守民

明清时期闽台地区碑派书法研究［1］

■王守民

一、明清闽、台地区碑派书法发展的阶段及代表人物

清代碑学是从滥觞到发展、复兴，最后形成了与帖学双峰并峙的局面。事实上，单从数量上来讲，碑学的人群从始至终都是出于少数，帖学始终不处于优势。在碑学发展中，闽、台地处东南一隅，虽然文人的生活、学习都受到地域的局限，但是逐渐形成了以本地文风、书风为主的特有的文化现象。明末清初碑派书法作为一个新生事物，在闽台地区也逐渐孕育并发展起来。

如果要追溯闽地碑学的源头，笔者以为可以追溯到明末清初的周亮工、张瑞图等人。张瑞图在崇祯以后，谪居闽南乡野，其笔底的生拙气、金石气浓郁，从学者如流；周亮工在闽地为官，以篆隶笔意作楷书、行书，方中见圆，古拙朴茂，与帖派殊异，碑派书法的笔意十分明朗。可以说，周亮工是闽地碑派书法从滥觞到发展的关键性人物……闽台碑派书法正滥觞于此时。清中后期，以厦门玉屏书院为中心，周凯、郭尚先、吕世宜、叶化成等师徒成为闽地书学发展的中坚，力扛书学之鼎。在吕世宜、叶化成到台湾以后，台湾帖派书风发生了翻天覆地的变化。随着金石拓片的输入和碑学思想的影响，文人书风翕然而从吕氏碑风；帖派书法也从早期明末遗贤的藩篱中挣脱出来，独青睐于王羲之书风。与此同时，何绍基隶书、碑派行书的影响在台湾日益增大，追随者众多。郑贻林、陈蓁、庄俊元等书家激流而上，在后期的碑学发展方面做出了很大的贡献。

台湾碑派书法的发展，为台湾在甲午中日战争后接受日本的碑派书风打下基础。日据时期的五十年，正是台湾书法繁荣发展的重要阶段。台湾本土书家的成长、大陆、日本书家的双面影响，都是促成台湾书法发展的重要因素。在日式教育与中式私塾教育的双重影响下，书家早期处于隐逸状态，书法活动局限于诗会诗社的活动中；日据中、后期，随着报纸、展览会日益增多，碑派书家活动频率增加，活动范围也有所扩大。本土书家李学樵、李逸樵、庄士勳、郑蕴石、施梅樵、李葆英等人在碑派书法创作思考方面比较深入，其作品也具有典型的碑派风格特征。

在日据后期，由于政治政策方面的原因，闽台、闽粤等地区的交往日渐增多，不少台湾的居民渡海来到大陆，也有一些原来在闽粤的台湾居民返回岛上；展览会的举办，邀请大陆书家来台，也是闽台、闽粤书法交流的重要途径。没有这种交流，大陆的书风不可能影响到台湾，台湾的书家也不会影响到大陆。区建公、赵蔺等书家的赵之谦碑风在当时很受青睐，影响很大。他们是清代后期台湾碑派书法发展的推手。

二、闽、台地区碑派书法的发展、传播及流派特征比较

学界认为，明以前台湾无书法。台湾书法肇始于明末郑成功入台之时。“台湾文士有关书法创作文化活动叙述，乃以郑成功入台为起始。其后台湾之望族亦相继聘请大陆饱学之士入台为西席，教育子弟。台湾望族对台地的文化推展，具有举足轻重的影响力。”［2］

台湾望族是台湾书法传播的主体——以板桥林本源、雾峰林文察、大龙峒陈维英为首，他们为流寓台湾的文人提供优越的条件，使书家潜心书艺研究与创作中。渡台文人中多进士举人、除了精通经史辞赋之外，更有着良好的书法基础。他们也自然形成了闽台书法传播的主力。

明末清初的台湾书坛，南明儒士书家的审美取向是很明确的。他们取法崇尚骨力、劲健厚重的颜真卿、朱熹书风。在明末，无论是从人格上还是从其书法的审美上，颜体书风能满足当时文人的心理需求，审美上符合当时文人的审美趋向。因此，在明末的书坛，楷书取法颜真卿的书家甚众，朱术桂就是最为杰出的代表。

台湾地区碑派书法的发展与大陆碑派书法一样，经历了滥觞、萌芽、发展、成熟的四个阶段。碑派书法的萌芽阶段，是在明末清初。这一时期，大陆书法已经出现了像王铎、傅山、张瑞图、黄道周等大家。在这些大家之中，出现了隶书、篆书创作作品。在他们的隶书、篆书作品中，异体字和参照篆隶的做法，都显示书家的金石、文字学功底。

此时台湾地区的明遗老宿儒，笔底流淌的却没有碑派的笔调。自明郑入台，崇尚二王、赵、董、颜真卿的书风，一直延续到清末。如果说碑派在台湾有滥觞的话，那么朱术桂可以算是一个代表人物。宁靖王朱术桂大字用笔上的恣肆，源自于的朱熹，结字内擫，骨力峭拔，颇具碑派书法的气度；他的行书与楷书一样，用笔与结体均与碑派书法暗合。明末注重个性张扬、重视自我表达，这主要缘于明代阳明心学及其泰州学派的影响，建立了以 “童心说”为中心的哲学本体论。明代末期浪漫主义思潮泛滥。“进入清代，启蒙思想家高扬性情，提倡个性，更是如火如荼。”［3］

明末清初的书学上开始出现离经叛道的反向审美思潮。同样，这种提倡个性艺术发展的闽台两地的书学思潮，掀起了闽台地区书家从 “古人”到 “自我”之间的持久战。

康、乾之际，闽地书家周亮工，在风格上独树一帜，成为碑派书家最为杰出的代表。周亮工以隶书笔意入楷、行草书，形成了独特的风格。周氏精研金石篆刻，下笔屈曲如劲铁，拙而有趣，又不乏灵动。在明末清初的书坛，颇具个人特色。刘恒先生说：“作为书法家，周亮工喜欢收藏，凡书画碑拓、古墨印章，糜不搜集，且精于品评鉴赏。尽管当时金石之学与碑派书法尚处于萌芽状态，但周亮工的书法已经显露出碑刻书法平实方折的特点来。”［4］受周亮工的影响，闽地书家许友，学米芾而书写中带有生拙气，气息高古而不乏新意。可以认为是碑派书法的滥觞了。

与此同时的台湾地区，在碑派书法发展上尚落后于大陆，在此时尚没有出现如周亮工一样有着明显碑派书法风格的作品。笔者根据统计，发现在清代康、乾、嘉时期，台湾的留存与可靠碑刻中，学习晋唐楷书的书家，占绝大多数。其中有 “碑味”的刻石占10.8%，在这些有 “碑味”的刻石作品中，有将近一半的作品是由于斑驳产生的效果。

台湾碑派书法的发展是滞后于大陆的。刘恒在论到乾、嘉时期的碑派书法时说：“承袭清初风气，隶书创作因临习汉碑做法的普遍而进一步完善和提高，众多文字学家的喜好和介入，则使篆书创作迅速复兴。隶、篆二体书法的繁荣，使碑派书法创作力量已经壮大成为足以与帖学相抗衡的潮流。乾嘉时期大陆碑派书法已经相当繁荣，在台湾却不是这样，碑派书法多来自于流寓书家之手，尚未真正在当地普遍传播开来。这种状况一直持续到道光年间金石学家吕世宜的到来才得以改变——碑派书法在台湾真正登上舞台，普遍传播开来，也是在此时，碑派书法逐渐走向与帖派书法分庭抗礼的道路，书法风格开始多元起来。

在乾、嘉、道时期，台湾本土书家张朝翔是学习魏碑书法，具有明显个人风格的代表。 “其字法朱文公，大字尤为擅长，纵横烂漫，无纤茖态，当时论台湾书家者，皆尊其为宗匠。”［5］张氏应该算是台湾书法碑派代表人物。他的大字 “高山仰止”胎息褚遂良，用笔顿挫明显，放浪泼辣。劲爽方折中饶有碑派韵味。张朝翔 《孔子定六经》轴中的魏碑味道，十分明显。可以说，张朝翔是台湾碑派书法发展的重要奠基人。他的碑味源自用笔，结体基于唐楷造型。这是台湾本土碑派书法家书法作品的典型特征。此一时期另一个台湾本土书家陈维英，也是用同样的方法创作。他同样是把褚遂良的书法写出新意，出现了碑味。但是从运笔上增加了内擫，结字上疏下密，重心下移，或许是受了张瑞图的影响。在创作方法上与张朝翔接近，在结字特征上都是源于唐楷褚遂良的布局。

道、咸、同时期，大陆书法已经完成了碑派书法从隶书到魏碑的发展转化。魏碑在包世臣的提倡之下，发展态势如火如荼。此时的台湾书坛则是由于吕世宜的到来，才开始金石学的研究与传播，台湾碑派书法的隶书创作的时代已经到来。以台北板桥林家为中心，向周边辐射。除了板桥林家的教授学生这一传播方式之外，文人雅士结社雅集，唱酬吟诵，挥毫题字，成为当时书法传播的重要方式。

以吕世宜为中心的吕派书家群的形成，是台湾碑派书法走向成熟的标志。碑派书家吕世宜以隶书为主的书法创作，与伊秉绶双峰并峙，成为闽台碑派书法的主要代表。吕氏博闻强记，过目的法书名品不胜枚举。他在其在厦门玉屏书院读书时，老师周凯曾为其母撰写 《黄孺夫人墓志铭》，［6］为表答谢，而吕氏将自家珍藏的清画家王原祁的山水画赠与周凯。吕世宜也将这篇墓志用篆书重新书写出来。此方墓志篆法类汉篆，方笔居多，大概是受到汉代的砖瓦陶文的影响。吕世宜的收藏甚富，这对于他的书画鉴赏及书写水平的提高起着决定性作用。吕世宜来台湾后，为台湾的金石学研究打开了一扇窗。蒙昧的蛮荒之地，在吕氏的开拓下，文化也呈现出一派生机。吕世宜是闽台隶书书法的巨擘。1924年的 《台湾时报》（第1期）曾如此评论：“有清一代篆书，至邓完白、吴昌硕尚矣，若隶书，则完白之外，陈曼生、伊墨卿、桂未谷、叹观之矣。而吾台则仅知有吕西村而已。”［7］吕世宜在隶书方面颇为自信。他说：“去年夏六月破三日工夫：解衣盘礴，为小山五兄作大隶千文，……兴致酣适，动与古会，五百年后，定成百金之物……小山自云渠在省邸仿予隶法，一纸可值数百钱。”［8］

吕世宜隶书在台湾的影响可见一斑。吕世宜隶书是继伊秉绶之后的又一重要书家。从创新的角度来看，他是以伊秉绶隶书的朴茂、敦厚、古拙为基础，进行改造，使隶书的笔画更加灵动飘逸，古拙中不乏生动，古朴中乃见篆意。

吕世宜的碑派书法传到台湾以后，追随者甚多，其中具有代表性的书家有郑用锡、杨浚、郑贻林、郑鸿猷、陈蓁、林占梅、林士传、王石鹏等。陈蓁、郑贻林、林占梅继承吕世宜的书风，颇得其神韵。学习吕世宜隶书的书家日渐增多，吕世宜书风在吕派书家的推广下影响日益增大，吕世宜隶书书风在台湾影响大于内陆。首先缘于清代大陆文化生态环境中碑派书法已经非常成熟，金石考据、收藏鉴赏推波助澜，把碑派书法促成了一个比较成熟的市场。其次是在台湾地区，帖派书法虽占主流，发展态势远逊大陆；碑派书法处于被忽视的劣势，总体上是滞后于大陆的。台湾碑派书法在吕世宜和吕派书家的传承与传播下，在后来的发展中，逐渐显现出优于大陆的态势来。

台湾碑派书法的发展，除了受吕世宜碑派书法影响之外，以何绍基为代表的碑派书家群逐渐形成，成为与吕派书家群分庭抗礼的碑派传承、传播团体。何派书法从大陆辐射到台湾，在道、咸同时期是碑派书法发展的另一重要支脉。何绍基以碑意入楷行，把颜体写得古朴生拙中带有灵动，是帖派书法发展中的创新推动者。他的追随者沈葆桢、吴鲁、陈祚年、江国栋、章炳麟、林纾、龚植等文士，成了清后期台湾碑派书法发展传播的中坚力量。

后来日据时期的苏镜潭、张希衮、萧联魁、洪以南、许南英推波助澜，把何氏书风升华。吕世宜书法传播，开始就是个人行为。碑派书法的输入，从传播的角度来看，是小范围的传播，并没有造成对台湾本土明清以来帖派书法的影响。

台湾地区的明遗民书家与原住民书家，是组成台湾书家的重要组成部分。随着明郑政权的消亡，碑派书法的传入。吕世宜碑派书法的传入，是台湾碑派书法发展的开始。这个过程相当缓慢，尤其是在帖派已经广泛传播的大环境之下，碑派书法的传播，并非主流，没有改变台湾帖派书法发展的方向。日据时期，日本碑派书法的传入，同样受到了很大的阻力。但是随着教育与影响的加深，书学交流的增加，书法传播逐渐顺畅，闽粤台三地的交流频繁，书道展览会上的交流更是增加交流的方式。碑派书法出现了真正的成熟期。但是台湾碑派书法从来都是受到大陆碑派书法及吕世宜书法的影响。也就是说，日本书法影响是有其限度的。

正如孙春英所说：“主流社会对少数族群的同化，并不能彻底割断少数族群的文化与历史的根系。”［9］台湾本土书法源自明郑遗风，作为遗民书家为主的族群，其文化语言、宗教、习俗、都无差别。这个族群接受文化的能力是很强的。他们作为台湾文化的族群，在接受大陆主流文化时，是不会全部接受，甚至存在着抵触现象，这主要体现在与大陆文化主流的错位上——如台湾在碑派书法的发展相对滞后于大陆碑派的发展。

三、明清时期闽、台碑派书法的审美观比较及其衍变

明末清初的大陆书坛，崇尚质朴、率真，崇尚个性发挥，张扬。从赵、董书风中走出来，开始转向篆、隶书的创作研究与金石考据。明郑时期的审美，受到宋朱熹、明陈白沙的影响，书风遒劲、爽朗有神。

由于在金石考据学的引导之下，书法的审美取向逐渐向崇尚 “骨力”过渡。清人杨宾认为：“书贵有骨，然骨存其人，非可强而致也。”［10］又说：“学书先取骨力，骨力充盈乃遂变化。收藏至于潜伏不露，始为精妙。”［11］崇尚骨力的碑学观，是从明人就已经开始了。如大陆的周亮工，张朝翔的书法，可以看作早期碑派书法的中坚、代表人物。

明代台湾的南明遗老，下笔铮铮骨气，备横扫六合之势。这是书法审美崇尚瘦硬清劲的结果。此时的这种审美取向是自发的，在大陆碑派书法传入之后形成的。

清中期，吕世宜的隶书风格的形成，也是基于重 “骨力”、崇尚 “瘦硬”的审美思潮而形成的。吕世宜的篆、隶书追求气韵生动，他在 《西狭颂》跋中写道：“书以韵胜，尤以气胜。舍气胜求韵，便弱而无骨，虽文亦然。此碑韵极好。”［12］

毫无疑问，这种审美取向与清代主流审美思潮是一致的。与伊秉绶相比，吕世宜的书法有韵味，有别样的趣味。吕氏的趣味缘于他的广泛的取法。譬如在铜壶铭文、权量铭文、砖瓦陶文中的浸淫，也是他的篆隶书风形成的主要原因。

吕世宜的出现，在台湾很是震动；吕氏出现后，大陆碑派书法在台湾的影响远超帖派，成为书学者争相效仿的对象。与伊秉绶相比，吕世宜的书法胎息秦汉古碑，气息纯古。运笔上饶有新致，趣味盎然；伊秉绶则朴拙厚重，大气磅薄。他在书写上拥有自己独到的审美观：他以少量的楷书笔法入隶，使得隶书有了新的趣味；他的创造还在于笔法上，平铺直叙的笔法，加上大疏大密的空间，更使得其风格独树一帜、与众不同。吕世宜在风格上继承之，获得了其结构布局之法，运笔变得灵动飘逸起来。

“尚瘦硬”的书法审美观在邓承修的书法上体现到了极致。在吕世宜之后进入台湾的书家如邓承修，就是把碑派书法审美的取向推波助澜，以篆隶笔入楷，实现了碑派书风传播过程中由隶书向篆书书体的转变。邓承修的这种以篆隶书笔意入楷书的做法，是缘于邓石如以碑的笔法入楷。邓石如格调高古，而邓承修清劲过之，气息乏古，就略逊一筹。

实际上，在碑派书法的传播过程中，颜、欧、柳等唐人书体已经掺杂了碑味，具有碑帖结合的倾向。台湾现存碑刻中有许多唐楷石刻作品都具有明显的碑味，直到日据时期六朝书风的传入，才逐渐转师北碑笔法，碑派书法的审美价值观呈现出多元化发展的态势。

综而述之，台湾碑派书法的萌芽、发展到成熟，是一个漫长的过程。在与大陆碑派书家的交流与互相学习的过程中，台湾碑派书法审美的倾向性逐渐显露，书学观衍变的脉络日渐清晰，以致碑派书法的格局日渐稳定成型。尤其是在日据时期，大陆书家与台湾书家的交流日益增多，碑派书法在台湾的传播日将增多。当时台湾成为亚洲书法传播的重要阵地，可以代表亚洲书法的整体水平。大陆的书家尤其是闽粤浙等地书家非常活跃，来台湾的书家日渐增多，交流也比以前频繁。台湾碑派书法思潮，日益成熟与强大，逐渐成为引导台湾20世纪早期碑派书法的先锋。

注释：

［1］本研究为泉州市社科规划项目 “明清时期闽台书法研究”（项目号2015D46）研究成果。

［2］崔咏雪 《翰墨春秋—1945年以前的台湾书法》国立台湾美术馆2004年版第27页。

［3］凌继尧 《中国艺术批评史》辽宁美术出版社2013年10月第1版第470页。

［4］刘恒 《中国书法史》江苏教育出版社1999年10月第1版第23页。

［5］崔咏雪 《翰墨春秋---1945年以前的台湾书法》国立台湾美术馆2004年版第27页。

［6］此拓本属民国拓本，现存厦门市图书馆古籍部。

［7］卢嘉兴 《台湾金石学的导师吕世宜》见 《台湾研究汇集》第一辑第28页。

［8］吕世宜 《爱吾庐题跋》林静毅定静堂发行1975年版第50页。

［9］孙春英 《跨文化传播学》北京大学出版社2015年2月第326页。

［10］清杨宾 《大瓢偶笔》见 《历代书法论文选》（续编）上海书画出版社2012年8月第1版第581页。

［11］同上第553页。

［12］吕世宜 《爱吾庐题跋》厦门大学出版社2010年7月第1版第179页。

作者单位：福建泉州师范学院文学与传播学院