现实无情，先锋有意
——谈苏童《黄雀记》及其他

安徽 江飞

现实无情，先锋有意
——谈苏童《黄雀记》及其他

安徽 江飞

苏童在《黄雀记》中有意识地追求明晰确定的历史感和时代感，放弃了其所擅长的“暧昧”历史的书写，造成了人物与历史背景之间的某种疏离，而这又缘于他试图介入现实但又“虚着眼睛描写那个现实”。“现实”不是在“正面强攻”中直截了当地呈现，而是在抒情化、意象化的话语背后隐秘地暗示，于是现实成为“虚伪”的现实。尽管由于个性风格、形式（尤其是语言）等障碍存在，苏童还未能真正抵达那种“自由”之境，但其在历史与现实的夹缝中追求自由的不懈努力和先锋意义值得肯定；因为“自由”就是努力摆脱不自由的自由，“先锋”就是在不自由的“世界”中不放弃追求自由的一种人格与精神。无论在哪个时代，无论现实如何无情，“先锋”与“先锋文学”的重要性都不能否认。

苏童 《黄雀记》 先锋文学 历史 现实 自由

江飞

阅读苏童已有近二十年，这在我的个人阅读史中可谓奇迹。记得最早读的是其短篇小说集《少年血》，香椿树街上那群青春萌动的南方少年，让一个刚上大学的南方少年瞬间找到了身体和情感的共鸣，而那种“粘稠而富有文学意味的”独特气息更是开启了我对文学的最初想象。此后，一发而不可收拾地阅读了他几乎所有的小说甚至散文随笔，又进而由他“跳到”马原、余华、格非、孙甘露、潘军等先锋小说家。颇有意味的是，在我阅读先锋小说的20世纪90年代末，先锋派早已从形式主义高地大步撤退，实现了走向“现实” 的华丽转身，或者说“先锋”变为了一种隐在的“精神”，流淌在这些昔日先锋者的血液里；而我的滞后阅读似乎也成为文学史上屡见不鲜的“先锋滞后效应”（陈晓明语）的再次证明。无论如何，苏童是我理解20世纪八九十年代“先锋文学”的起点和坐标，他让我欣喜、困惑、感伤、惊叹，以至于我一直无法对其进行客观的、批评的言说。2014年，苏童长篇小说《黄雀记》荣获第九届茅盾文学奖，这对于写了三十年的苏童而言自然意义重大，而于我而言似乎也同样如此。或许，我们都迫切需要这样一部作品，来表达自己以及自己对小说和时代的理解。

“暧昧”的历史

诚如诸多批评家所言《，黄雀记》的确是一部“转型后的回归”之作，在经过“重述神话”（《碧奴》）和“想象‘文革’”（《河岸》）的“流浪”之后，苏童最终“回归‘苏童’自身”，回到自己和读者都格外熟稔的“家乡”——“香椿树街”上。①然而，我想追问的是：这种“回归”透露出的究竟是迷途知返的明智，还是无路可走的悲凉？

苏童曾说：“我之所以执着于这些街道故事的经营，其原因也非常简单：炊烟下面总有人类，香椿树街上飘散着人类的气息。”②显然，“香椿树街”是苏童潜心三十年建构的一个“文学根据地”或“精神原乡”，一个像福克纳“约克纳帕塔法县”或莫言“东北高密乡”那样的不断扩容的“写作地图”，寄蕴着他对“人类的气息”的强烈感知与深情迷恋；而当有人批评他深陷其中无法走出的时候，他更是辩解道：“要写好这条街，对于我来说是一个非常大的命题，几乎是我的哲学问题。”③换言之，写好香椿树街上的“人类的气息”是一个最有价值的哲学命题，而正是这种对“人的哲学”的追求使得苏童耽溺于存在的“人”和人的“存在”问题中。

存在的“人”应是个体的、具体的人，而人的“存在”应当是历史的、时代的存在。乍看《黄雀记》“，香椿树街”仿佛还是那个“腐败而充满魅力的存在”，而这种存在也再次通过“一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”而呈现出来的。在保润与小拐、柳生与红旗、仙女与红朵之间，显然也有着人物性格与内在精神的承继关系。然而，仔细想来：前者仿佛一朵朵未成年的鲜艳而暗黑的“恶之花”，绽放于“七八十年代”的历史街头；而后者则好像一群被突然催熟的少年，一夜成人，背负着青春的忧伤、兴奋、焦灼、躁动与苦痛穿过历史街头而径直来到一个让人“丢魂”的时代。对于前者来说，“历史”成为一种特定的后置情境，具有暧昧不明的特色，为语言和主观化的叙述留下了相当大的空间。事实上，“从整体上来看，先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些‘铁的必然性’则被历史宿命论和不可知论所消解”④。然而，又恰恰是这种暧昧不明的宿命的“历史”与暧昧不明的人物及其宿命融为一体，并将人物塑造为某种“典型环境中的典型人物”，生动而丰富、任性而自由；既挥洒了作者“重写历史”的自由与才情，又满足了当时读者的历史想象与情感宣泄，这正是《1934年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《红粉》《我的帝王生涯》《米》等“新历史主义”小说在20世纪八九十年代获得成功的重要原因；对于后者而言，“历史”则成为一种个人化的前置预设，人物一开始就被抛入确定性的、“后文革”的历史氛围之中，由一场疯狂的掘金运动进入到物欲横流、精神迷失的消费时代之中，尽管不乏生动的细节，但人物看起来还是像在历史话剧舞台上活动的符号式人物。无论是被冤坐牢十年的保润、夹着尾巴做人的春生，还是被强暴后沦为台商情人的“白小姐”（即成年后的仙女）；也无论是带枪的老革命康司令，还是陷入恐惧的富翁精神病人郑老板，主次人物都是“丢魂”时代的产物，人物和人性始终在一个方向滑行，而没有出人意料的独特发现。人物与历史背景之间存在着某种隔阂，正如有评论家所指出的：“社会历史背景在此又一次成了表现人物的道具，而且仅仅是作为道具而存在，在作家眼里，它自身并没有独立的价值与意蕴。”⑤当然，换个角度来说，这或许也给读者带来一种奇特的“间离效果”，历史的前进、时代的演变并没有影响和改变三个人必然的命运走向，即使“道具”撤去，他们依然会在三角恩怨、危险关系中义无反顾地走向毁灭或新生。

在先锋派作家看来，与其说“历史”是一个内容（主题）问题，不如说是一个观念问题。作为热衷于重构历史的“新历史主义”者，苏童素来有着自己独特而坚定的“历史观”。他曾说道：“所有的历史都可以从历史书本中去学习，个人在历史中常常是没有注释的，能够为自己作注解的常常是你本人，不管你是哪一年出生的人。历史总是能恰如其分地湮没个人的人生经历，当然包括你的出生年月。”⑥这意味着，苏童本能地从自身的历史境遇中领悟到20世纪60年代生人的尴尬处境——既是承前启后的一代，又是被边缘化的一代，自己只能为自己作注。尽管“群体在精神上其实是不存在的”，但群体的历史性格却必然地印刻在一个又一个的个体身上，决定着他对待历史和政治的态度以及建立个体精神的途径。一方面比不上20世纪50年代人那样全身心地“参与”政治运动的历史塑型，另一方面又比70年代人更加复杂、更加世故，这造就了20世纪60年代人“暧昧”的历史观，并培养了他们在历史与政治的夹缝中捕风捉影、指东道西的独特本领和追求：这可以说是先锋小说家们的集体标签之一。如苏童所言，“这就是我觉得最适合我自己艺术表达的方式，所谓‘指东道西’，这是京剧表演中常见的形体语言，我把它变成小说思维。我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事放在老背景和老房子中最为有效”“我写作上的冲动不是因为那个旧时代而萌发，使我产生冲动的是一组具体的人物，一种人物关系的组合扭结非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的冲突”⑦。

通过“指东道西”地叙述“老故事”，让具体的人物跃出历史背景之上而不被历史湮没，以人物关系的组合和冲突搅活“一潭死水的腐朽的生活”而不被生活反控，由此，人物直接地也充分地实现了自我注释，当然也间接地完成了对历史和时代的描绘。尽管在《河岸》中“苏童有意识地将昔日少年成长的叙事粘贴到具体坚实的社会历史背景之上，而人物与背景之间的关系不再是若即若离、可分可合的松散连接”⑧，但《黄雀记》却因为更加有意识地追求明晰确定的历史感和时代感，而放弃了其所擅长的“暧昧”历史的书写，造成了人物与历史背景之间的某种疏离：这与其试图介入现实、担负社会责任感的急切心态密切相关。

“虚伪”的现实

本雅明在《历史哲学论纲》（1940）中曾经说道：“历史作为一个主体，其结构不是坐落于同质而空洞的时间之中，而是坐落于为当下所充盈的时间之中。”⑨这与福柯所言的“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”异曲同工。历史所体现的总是当下的风尚或隐忧，现实才是理解和重构历史的起点。

先锋作家对待“现实”的态度是非常有意味的。比如余华，起初他认为现实是不真实不可靠的，《虚伪的作品》就曾对此做了认真表述；他还声称自己“一直是以敌对的态度看待现实”，其创作都是“源出于和现实的那一层紧张关系”⑩。而在写完《活着》《许三观卖血记》之后，余华则与现实握手言和了，“我过去的现实更倾向于某种想象中的，现在的现实则更接近于现实本身”⑪“现实构成了写作的基础”⑫。而到了《兄弟》《第七天》，余华更是对现实采取了“正面强攻”的姿态。成败姑且不论，余华显然是一个“善变”的作家，善于随着创作演进和对现实认识的深化而不断修正自己的思想观念，在这一点上，苏童倒表现出一种与众不同的“固执”。如其所言，“我投向现实的目光不像大多数作家那样，我转了身，但转了90度，虚着眼睛描写那个现实”⑬。不是直面现实，而是侧过身来，“虚着眼睛描写那个现实”，这种独特的介入现实的姿态，使得“现实”不是在正面强攻中直截了当地呈现，而是在抒情化、意象化的话语背后隐秘地暗示，于是现实成为“虚伪”的现实。

毋庸置疑，先锋派小说诞生的20世纪80年代是一个“抒情的时代”，充盈着劫后余生、思想解放的欢愉、希望与憧憬，也正因此，“先锋小说的叙事始终注意在那些无关紧要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一些表达情愫，有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性的错位，那些苦难或不幸的因素转化为‘审美化’的抒情情境”⑭。比如在《罂粟之家》中，苏童以异常优雅的语言细致地描绘了生活中无法改变和摆脱的困境（如沉草枪杀父亲陈茂），表现出浓郁的抒情风格。原本颓败的生命、破碎的生活在历史和现实缺席的情况下突然焕发出纯净明朗的光亮，尽管感伤，却令人着迷。《黄雀记》同样一如既往地将这种“‘审美化’的抒情情境”进行到底，以一种优雅的情调描摹无可挽回的时代进程以及无可挽回的生活。比如小说最后当仙女被众人声讨在河水中挣扎以至于被冲走的时候，作者写道：

很奇怪，她仰面浮在河水之上了，以一堆垃圾的速度，或者以一条鱼的姿态，顺流而下。她带着她的胎儿，顺流而下。她不知道溺水是这么美好的感觉，天空很蓝，有几朵棉絮状的白云。她看见了自己绛紫色的魂，它们缓缓上升，与天上的白云融合在一起。河水其实也很美好，水面上有一条宽松而柔软的履带，风的动力在推送这条履带，推她顺流而下。河两岸的房屋富有节律地闪过，一扇窗，又一扇窗，一个人影，又一个人影。⑮

面对整个世界的拒绝，仙女被迫接受河水的挽留，带着胎儿走向死亡，如此残酷、悲凉、苦难、不幸的情境却被写得如此“美好”，如此诗意盎然！显然，这种抒情风格有着强大的改造力量，它使叙述人主观化的感觉完全支配了叙事中人物所具有的感觉，并使人物从不幸的情境中分离出来；而一旦不幸的情境被转化为审美化或修辞化的抒情情境，悲剧的沉重感就被减轻、被虚无乃至被消解了。

以有情的文字反衬无情的历史与现实，以抒情性的语言修辞来化解苦难生活的悲剧性后果，这种对“抒情”的信仰与追求让我不禁想到沈从文。沈从文所信仰和追求的“抽象的抒情”⑯在“史诗的时代”（20世纪六七十年代）无法逃脱被埋没、被遗忘的宿命，而在远离“抒情的时代”（20世纪80年代）的今天（或许依然是“史诗的时代”），苏童的“审美的抒情”似乎也难逃“生不逢时”的命运：这是时代的错位，又何尝不是作者清醒的自我安慰与精神保全？正如王德威在研究现代语境中的中国“抒情传统”问题时指出的，“他（沈从文）仿佛是要回应鲁迅曾提出的两难：现实的‘挫伤’越大，作为抒情主体如果要避免‘自噬其身，终以陨颠’，就只有借用形式——象——的操作，或作为疗伤止痛的方法，或作为升华现实的途径”⑰。从这个意义上说，苏童也和沈从文一样领悟了象意缘情的真谛，试图借助意象化的书写作为 “疗伤止痛”“升华现实”的不二法门。

关于苏童小说的意象化特征已有不少论者做了深入探讨。前有王干《苏童意象》（1988）分析构成苏童小说的三大意象群（红月亮、红罂粟、红粉），指出“苏童小说仍然过多地化用诗歌营造意象的方式，苏童一些短篇小说却可以当作优美的散文诗进行欣赏”，“而贯穿这一连串意象之珠的线绳则是苏童小说那个虚拟的‘我’的情绪自由流动”⑱。后有葛红兵在《苏童的意象主义写作》（2003）中认为苏童“突破了20世纪主宰汉语言文学的启蒙语式，创造了他的意象主义写作语式”，“这种以意象性为基本特征的小说语式完全是苏童独创的，它对中国现当代小说来说是一份非常重要的贡献”⑲。我以为这些都是中肯的评价，正是凭借意象写作，苏童拓宽了时间和空间的视域，建构起独特的“南方想象的诗学”。具体到《黄雀记》，其意象化程度与此前小说相比可谓有过之而无不及，正如有研究者所发现的，“《黄雀记》不仅以意象探求当下现实的人性，挖掘人性的深层韵味，而且以意象的创造思索着人性自我救赎，以期趋近诗性的澄明。这些意象以丢魂的祖父、河流、怒婴、白马等尤显突出”⑳。从标题（“黄雀”）到内容（祖父、水塔、井亭医院、白马、怒婴等身体意象和物质意象㉑），从历史到现实，几乎都被抽象为意象，成为存在的隐喻；而在意象与人性之间，苏童又用心良苦地搭建了最为便捷又最为宽广的桥梁。

当然，在看到意象写作积极性一面的同时，我们也应看到其消极性的一面：其一，现实性与批判性的弱化。过分追求“意象”的诗性特质（比如“白马”“怒婴”）往往使其自身（乃至贯注意象的主观“情趣”）获得了一种超现实的重量和价值，这种不指向客观现实的、自足的“自指性”会“加深符号与指称物之间的分离”（雅各布森语），使文本与现实之间出现某种分裂。批评家郜元宝曾敏锐地指出：“他（苏童）喜欢描写封闭独立的狭小世界，所以文学做得精致美好，一旦世界放大了，就像《河岸》的有些话语，好像外面世界吹进来的风，一下子又明显的不和谐……在美学上，苏童将现实经验拒之门外。苏童就好像奔跑在几个房间里进行写作。”㉒在不断奔跑中，苏童打开了童年的、女性的乃至“文革”的历史通道，而又小心地关闭了接通当下现实感受的现实通道。尽管这次苏童调动起记忆中的以及正在发生的诸多现实经验与感受，试图写出足以实现“野心和梦想”的好长篇，但现实却在意象化的抽象与虚构㉓中发生了意想不到的变形，“升华现实”被降解为美化现实甚至虚无现实；尽管某些意象（比如“绳子”“民主结”等）的隐喻性、象征性会让人们对“被省略的故事”及其批判的对象浮想联翩，但这种以“意象化”介入现实的方式一定程度上还是弱化了现实性与批判性。

其二，整体性的缺失。意象群虽然悦人耳目，画面感突出，但美则美矣，却多样而分散，难以形成自洽圆满的整体并开拓出更大的审美想象空间（“象外之象”），读来犹如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”。作家看作家或许更能够看出隐秘的门道来，正如王安忆评苏童时所言：“苏童的小说里总是有道具的……这个道具是他所熟悉的，能够给它隐喻的，同时隐喻也不是勉强的。所以去写《碧奴》的时候，我觉得他挺无所抓挠。他创造了‘眼泪’，有点像最初的‘白鹤’‘核桃树’，这一套又回来。”㉔这次苏童同样创造了诸多“意象”作为道具，但由“意象群”集合而成的这“一宗荷尔蒙气味刺鼻的强奸案”，一旦服务于 “时代特征”“国民精神”等宏大叙事意图的时候，依然让人有“无所抓挠”之感。原因正如批评家程德培所揭示的：“重视意象和画面的人，处理短篇小说非常容易。把小说拉长变成中长篇的叙事，光靠画面和意象群，我觉得解决不了问题，肯定要借助其他的手段。”㉕众所周知，苏童对短篇小说有着非常自觉的文体意识，正是凭借对意象的重视他创作出二百余篇短篇小说，并达到了极高的境界。按苏童研究专家张学昕所言：“苏童真正能够不断超过自己的还是他的短篇小说，而不是中篇、长篇。能够让他感到最自信的实际上也是短篇。”㉖虽然苏童在《黄雀记》中确实借助了“其他的手段”，但似乎也不怎么成功。比如选择三人叙事视角，以“保润的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”设置上、中、下三段结构，这种分而治之的策略可以多角度地表现核心事件、人物内心与生活世相，但却也带来一种“局部之和小于整体”的审美尴尬，难怪有批评家认为：“《黄雀记》由此也可以看成是诸多小短篇的集合，每个小短篇都是精致而优美的苏童风格，有南方的湿润和幽暗气息，可以令人耽溺其中像静立在临水的悠长小巷。然而，当这些小短篇企图最终形成一部长篇，好比很多意味丰富的照片硬要组合成一幅恢宏的壁画，问题就来了，在《黄雀记》中，整个故事情节的推进和展开，于是就好像那些照片与照片之间胶水粘连的痕迹，横贯于整幅壁画之上，因为条理分明，更显得生硬触目。”㉗

总之，早年诗歌创作的经历与体验使苏童创作小说时热衷于融意象于故事，这种矛盾的难度写作成就了其小说特有的唯美主义的诗性气质，体现了对“诗画同源”的中国传统文化精神的领悟与贯彻。然而，小说的意象化（诗化）与短篇小说的长篇化，一定程度上又使得其长篇小说（如《蛇为什么会飞》《黄雀记》）在整体上显得空灵有余而丰实不足、张力有余而强力不足，仿佛一个因过分发酵而蓬松的馒头，虽然口感很好，却并不能实实在在地解馋、解饿，对于某些饥饿又挑剔的“食客”来说这自然是难以满足的。当然，无论如何，我们不能否定其在历史与现实的夹缝中追求自由的不懈努力和先锋意义。

“自由”的先锋

苏童、余华、格非等向来被认为是“先锋作家”，这不仅是对他们曾经作为“先锋派作家”的文学史意义上的肯定，亦是对其作为一个优秀作家的精神品质的褒扬。问题是，在世易时移的今天，我们应如何理解“先锋”(avant-Garde)？

“真正的先锋对自己的位置和价值应该有清醒的认识，他们应该有圣徒的品格和精神。所以，真正的先锋永远是一如既往的。”㉘苏童借吴亮的话说出了自己的“先锋”观，那就是“真正的先锋一如既往”㉙，一如既往地在思想、精神、文学观念和文学实践中保持超越、突破、创新、求变的意识，一如既往地坚守自己的前锋位置、创造价值和文学信仰。就《桑园留念》到《黄雀记》这三十年的创作历程来看，苏童确实固执地做到了这样的“一如既往”：香椿树街、一群从未成熟的少年、“颂莲情结”、暧昧的颓败的历史、若即若离的现实、温馨而感伤的气息、富有诗意和韵味的叙事、纯净透明的语言，如此等等。如果说“先锋是一种精神、一种姿态和一种自由状态，代表艺术上的前卫、思想上的超前，代表探索与创新”㉚，那么，我毫不怀疑苏童一直虔诚地在追求这种精神、姿态和自由状态，一直辛劳地奔走在探索与创新的前沿；但是，我又分明感觉到他还尚未抵达真正的“自由”之境，因为他不得不面对各种各样的障碍。

比如个性风格的障碍。对此，苏童有着清醒的意识，他说：“一个作家在成功的同时也就潜藏着种种危险。成功往往是依靠作家的艺术个性和风格，但是所谓个性和风格很容易成为美丽的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔。”㉛个性风格是一个作家成熟的标志，然而反过来又会成为一种障碍和风格模式，导致其陷入一种自我胶滞状态。先锋作家首先要能实现对自我风格模式的突破和创新，“把自己打碎，重新塑造”，这不仅仅是勇气问题，更是心态问题。按其所言，“障碍来自枯萎的心态。如果我使我的每个故事都不同以往，每句语言都异常新鲜，每种形式一俟成立又将其拆散，那么我的创作会是多么富有活力，可惜的是这实在太不容易了”㉜。如果我们能理解这种普遍的焦虑，那么，我们就能理解苏童在《河岸》转型之后，《黄雀记》为何选择回归。对于“知天命”的苏童而言，对传统和规范的逆反心理已然减退（《妻妾成群》便已带有回归传统的意向），与其说他放弃了“刻意求新”这件有效的进攻武器，不如说他决意要在“美丽的泥沼”里精耕细作，继续张扬个性情结，这既是迷途知返的自卫，也是审时度势的自信。余华之《兄弟》、马原之《牛鬼蛇神》、格非之“江南三部曲”，似乎也可作如是观。

比如形式的障碍。如果说当年先锋派作家是以叙事革命—形式革命的方式释放被压抑的表意焦虑的话，那么，三十年后的这些先锋作家们大抵告别了这种“革命”，而转向了一种世俗故事的形式主义叙述。然而，他们所面对的悖论则在于：一方面他们不能放低形式主义的姿态，因为形式探索始终是先锋精神的一种具体体现，即使自1989年之后先锋派作家形式探索的势头明显减弱，转而讲述“历史颓败”的故事，他们也依然追求一种避免平庸的“有意味的形式”，更何况“对形式的探索依然是中国文学最缺乏的，依然是先锋文学未尽的使命”㉝；另一方面，为了与大众调和，他们又必须直面当下现实，讲述世俗故事，这要求他们必须放低形式主义策略，建立合乎大众接受习惯的讲述故事的方式。对于习惯了回避现实和讲述“暧昧”历史的昔日先锋派作家而言，这同样是一种颇有难度的“探索实验”。尽管苏童、余华、格非等在新世纪以来的小说中依然不放弃形式探索，但是在形式与内容、“讲一个好故事”与“讲好一个故事”之间还尚未达到和谐统一，余华的《第七天》遭受了强烈的质疑即是明证。而对于苏童来说，尽管其讲故事的能力无人怀疑，但需要提防的是，对形式的高标准、严要求，在满足自我表达欲求的同时，也可能会形成一个足以自陷的漩涡。

其中，语言更是一个障碍重重的话题。当年先锋派作家（尤其是孙甘露、北村等）对语言实验的沉迷，可以说是意识形态整合功能衰弱、文学从社会中心退居边缘（文学向内转）的必然选择；而在文学愈加边缘化、意识形态整合功能再次强化的今天，语言已丧失了实验所需的“天时地利人和”，它不得不放下纯粹的“文学性”诉求，而俯就大众、市场、媒体以及意识形态的需求或要求。这让我禁不住想起写作《摩西与亚伦》的勋伯格曾说的一句话：“我们的语言已经失败了，艺术既不能阻止野蛮势力，又不能表现说不出口的经验。”㉞于是，语言陷入滔滔不绝的“沉默”之中。那让语言失败的“野蛮势力”迫使先锋作家们得听一听“将令”（这是最初作为军事术语的“先锋”的题中应有之意），寻求安全的话语表达策略，寻求各种抒情的、隐喻的、意象的或者寓言的、魔幻的“道具”，把自己关进“语言的牢笼”，把“谜底”隐藏于“谜面”之下，然后请读者猜谜。对于那些不善于猜谜或早已丧失了猜谜兴趣的普通读者来说，这样的阅读自然是无功而返的；而对于那些不喜欢猜谜或不愿意猜谜的专业读者来说，如此曲折隐晦、躲躲闪闪的语言又是很不过瘾的。

由上，我们或许可以理解苏童为何是“一个有局限性的小说家”㉟，然而，这种“局限性”又岂是其所独有？在我看来，尤奈斯库那句深入人心的话——“先锋就是自由”——从来都是一面蛊惑人心的流动的旗帜，它飘荡在三十年前，也飘荡在三十年后，曾经意气风发的旗手如今两鬓斑白，而受其影响的“70后”作家转眼又成为新的开路“先锋”。卢梭说：“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。”㊱仔细想想，所谓“自由”其实就是努力摆脱不自由的自由，所谓“先锋”也就是在不自由的“世界”（文学世界与现实世界）中不放弃追求自由的一种人格与精神，即使戴着枷锁，也要尽情舞蹈，努力成为巴赫金所称道的具有独立性、主体性和自我意识与思想的“自由的人”㊲。在不确定的现在与未来，可以确定的是，无论哪个时代，无论现实如何无情，我们都不能否认“先锋”与“先锋文学”的重要性，因为先锋文学“绝对是一个健康的社会文化结构中所不可缺少和具有重要意义的。如果整个社会的文化传统是由那些娱乐性的文化快餐所构成，表面上看起来热热闹闹，骨子里却是肤浅和俗套，那才是真正的文化悲哀；另一方面，即使古典文化在社会文化构成中占据了主流，也不应该排斥先锋文化应有的地位和意义，否则很难说这样一种文化是富于活力的”㊳。也就是说，先锋文学的重要性正在于其具有文化精神的内涵，肩负思想启蒙的作用，这种建设性和开拓性是最值得肯定的，正如《黄雀记》隐秘地揭示出“丢魂时代”的精神问题，为我们召唤灵魂、安放灵魂提供了可能，值得肯定并深刻反思。

现实无情，先锋有意。面对自我阐释能力极强的苏童，任何阐释都可能是一种“误释”，但即使是苛刻的“误释”，也必将表明批评者对其人其作的热爱与期待。许多年前，苏童曾在一篇创作谈《寻找灯绳》中说过：“小说是一座巨大的迷宫，我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说以及整个生命。”㊴“在黑暗中寻找一根灯绳”，这是写作的目的，亦是生活（生命）的动力。无论是在文学的“黄金时代”，还是在“后先锋”的消费时代，无论是在坚持民族性和传统性的途中，还是在通向世界性和现代性的路上，总有“灿烂的光明”在引导我们穿越小说和生活的迷宫，正如“黄雀”一定潜伏在“螳螂”身后，悄无声息，却始终存在。

①王宏图：《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》，《南方文坛》2013年第6期；岳雯：《既远且近的距离——以苏童〈黄雀记〉为中心》，《南方文坛》2013年第6期。

②⑥㉘㉛㉜㊴苏童：《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第244页，第94页，第236页，第234页，第234页，第195页。

③苏童、张学昕：《回忆想象叙述写作的发生》，见张学昕：《南方想象的诗学》，复旦大学出版社2009年版，第218页。

④⑭陈晓明：《表意的焦虑——历史袪魅与当代文学变革》，中央编译出版社2003年版，第124页，第116页。

⑤⑧王宏图：《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》，《南方文坛》2013年第6期。

⑦苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003版，第51—52页。

⑨本雅明：《写作与救赎——本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版，第47页。

⑩余华：《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第144—145页。

⑪余华、潘凯雄：《新年第一天的文学对话——关于〈许三观卖血记〉及其他》，《作家》1996年第3期。

⑫张英：《文学的力量：当代著名作家访谈录》，民族出版社2001年版，第3页。

⑬苏童、张学昕：《感受自己在小说世界里的目光》，见张学昕：《南方想象的诗学》，复旦大学出版社2009年版，第241页。

⑮苏童：《黄雀记》，作家出版社2015年版，第299页。

⑯沈从文：《抽象的抒情》，复旦大学出版社2002年版。

⑰王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第54页。

⑱王干：《苏童意象》，见汪政、何平编：《苏童研究资料》，天津人民出版社2007年版，第332页。

⑲葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。

⑳唐北华：《〈黄雀记〉：转型回归下的意象取向》，《小说评论》2014年第6期。

㉑“苏童小说的基本意象类型是关于身体和物质，它们共同构成意象群落的骨架，凸显其生命意识和审美形态。”见韩堃：《意象的王国——苏童短篇小说艺术的一个侧面》（硕士论文，指导老师谢有顺教授）。

㉒㉔㉕郜元宝：《童年·60年代人·历史记忆 ——苏童作品学术研讨会纪要》，《渤海大学学报（哲学社会科学版）》2010年第6期。

㉓苏童赋予“虚构”以至高无上的权力。在他看来，“所有的小说都是立足于主观世界，扎根于现实生活中，而它所伸展的枝叶却应该大于一个作家的主观世界，高于一个作家所能耳闻目睹的现实生活，它应该比两者的总和更加丰富多彩”，虚构使一个作家获得这样的能量，虚构的魅力就是小说的魅力。参见苏童：《虚构的热情》，《河流的秘密》，作家出版社2009年版，第220页。

㉖张学昕：《苏童的短篇小说》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn.

㉗张定浩：《假想的煎熬——对苏童〈黄雀记〉的一种解释》，《上海文化》2013年第7期。

㉙吴亮：《吴亮话语·批评者说》，浙江文艺出版社1996年版。

㉚王达敏：《余华论》，上海人民出版社2006年版，第185页。

㉝行超：《先锋文学：在回顾中反思与审视》，《文艺报》2015年12月7日。

㉞李欧梵：《语言与沉默(代译序)》，见乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，上海人民出版社2013年版，第7页。

㉟程德培：《捆绑之后——〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。

㊱卢梭：《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆1980年版，第8页。

㊲江飞：《巴赫金“自由的人”诗学思想论》，《安徽大学学报（哲学社科版）》2013年第3期。

㊳王蒙、潘凯雄：《先锋考——作为一种文化精神的先锋》，引自王蒙：《圈圈点点说文坛》，人民文学出版社2003年版，第53页。

作 者： 江飞，安庆师范大学文学院副教授，北京师范大学文学博士，主要从事中西比较诗学、美学及中国现当代文学研究。著有散文集《纸上还乡》《何处还乡》。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com