道教仪式音乐传承体系探微

蒲亨强，胡暐光

(1.2.西南大学 音乐学院，重庆 400715)



道教仪式音乐传承体系探微

蒲亨强1，胡暐光2

(1.2.西南大学 音乐学院，重庆 400715)

摘要：道教音乐绵延近两千年尚较好保存至今的重要原因,在于其运用了一个独特的传承体系，文章研究此传承体系的构成要素(观念、客体、传人、方式、制度)的特点及其协同运用方式，藉以认清此体系之全貌及其特点，解开道教音乐保存传统顽强久远的奥妙所在，为更好地保存和发扬道教音乐遗产提供有益的借鉴，为宗教音乐传承体系的一般特点研究提供启示和理论范式。

关键词：道教；仪式音乐；传承体系；照本宣科

引 论

在中国传统音乐中，道教音乐保存传统的顽强特出一格，首先，保存的内容特别丰富，迄今尚存传统经韵近百首，还不包括器乐曲目；其次，历史十分久远，保存经韵是东晋至清代以来历代传统道曲的层积，并无现代痕迹；其三，保存的形态较完整，经韵多具明确的标题、唱词甚至唱法说明，部分尚有乐谱，更重要的是，它们都不是孤立存在，而在各种仪式的活体实践中传承，并有可考的、连续的文献记载。因而，其在传统音乐或中国音乐史研究中的特殊价值是不言而喻的。

这一现象令人不能不产生一个疑问：为何道教能如此完好地保存传统？这就涉及道教音乐文化的传承问题。据目前研究的认识，道教音乐的传承有两大基本特点。第一，具有体系性。即它的传承，并非随意性而为的自生自灭，而是有一个由观念、方式、人才、制度等要素有机构成的体系。第二，特点突出。这个传承体系及其构成要素具有一些绝无仅有的特点，区别于一般世俗乐种和专业传承。因而，弄清道教传承体系的特点，就有望探明其保存传统的奥秘。本文尝试为之。

一、传承观念

道教音乐传承的观念是历史地形成的，其对于实践既有重要总结作用，也起指引作用。现略述如下。

1.神造仙设，仙真口传

早在魏晋时期，奉行斋乐的主要道派灵宝派就强调经乐的传承，对于经乐的发生与传承均予以神化，故早期神仙道教对于经乐的传承均限于教内的仙真和口传形式。

灵宝之教，秘而不传，仙人口口相授。[1]

虽大象无形，不可得于视听。然悟证者，实资于传授。按上清大有妙经至道，始自玄圣，传与神真，神真传与灵仙。[2]

[太极真人颂]：“太上大道君，出是灵宝经。法师转相授，宝信劫数年。大道无彼我，传当得其人”。[1]847

早期道教之传授的经必用咏诵法，故经即是韵，经乐一体。经既被奉为三宝，乐也享有同等地位。正因为经乐的神圣性，故其传承就十分谨慎，由此形成不外传和不轻易传授的传承观念，外化为口传和内传的行为模式。直到东晋葛仙翁时期，才开始采用笔传的形式。

2.公传慎传，传当其人

隋唐时期道教开始进入世俗社会，得到朝野信奉。信道入道之民增多，原有的内传口传形式显然不能适应时代需要，也不符合道教扩大社会影响的需求，由此传承的观念开始转变为公传和慎传并举。遇合适之人不传或传给不当之人都是不允许的。虽然仍有颇高的门槛，但封闭的门户毕竟打开了。

太上垂经，天尊说戒，遇人不度，殃及己身。非人而传，祸延祖考。所以法门传授，戒慎为先。[2]

金元时期全真教兴起，公开传戒，观念更加开放，遂使全真道中兴。

公传、慎传和传当其人的观念都反映了尊经重道，其中一个重要思想是，如果道教始终保守于道内口传，就难以争取政治势力的支持，无法获得更好的生存空间，也难以与佛教相抗衡；另一个重要思想是，若不分对象地传授，一旦传错了人不但无益，反有危害，歪曲经典之徒反会误导众生，亵渎经典。“念歪了经”的后果是很可怕的。此外，经乐作为道人的独持秘技，也是其作为一个独特社会团体生存的看家本领，轻易外传也可能有害其维持竞争力，确保经济来源也可能是慎传的动机之一。

3.尊经尊师，秘传师授

东晋南朝时期神仙道派已有尊师重经重传授的思想,认为大洞道经至为精妙,有幸读到者,均可飞升成仙。因而上仙宝藏道经,秘而勿传，一旦传授，只要勤加诵读，则可成仙。此思想显示出道教传经过程中的尊师重道、须有师承且不轻传的观念*《真诰》卷之五《甄命授第一》：“君曰大洞之道，至精至妙。是无英守素之经。其读之者，无不乘云驾龙。昔中央黄老君隐秘此经，世不知之也。子若知之，秘而勿传。又昔周君兄弟三人，并少而好道。在于常山中，积九十七年精思，无所不感。忽然见老公头首皓白，知是大神。乃叩头流血，涕泪交连，悲喜自缚就之请。道公乃出素书七卷以与诵之。兄弟三人俱精读之。奄有一白鹿在山边，二弟放书观之。周君读之不废。二弟还，周君多其弟七过。或云，仙人化作白鹿呼周视之，周君不应，周君诵之万过，二弟诵得九千七百三十三过，周君翻然飞仙。”[7]。同时也表明，道经传授道经的方式主要是诵读，是与音乐行为相伴随的。

因而，师在道经传授中是关键人物。《道门科略》曰：

若学不由师，成非根生，不承本，名为无根之草。[3]

古《灵宝经》中《太上玄一真人说劝诫法轮妙经》云：

师者,宝也。为学无师,道则不成。非师不行,非师不生,非师不度,非师不仙。故师,我父也。子不爱师,道则不降,魔坏尔身。八景龙舆,焉可得驭？太极玉阙,焉可得登？[4]

已有“师宝”的说法，师承是修道成仙的必要途径，师徒之间行父子之礼。

《太上九真明科》“玄都中品第八篇”曰：

凡学者受上清宝经三洞秘文，当依科资信，诣师告斋然后受经。不得不告盟而妄披宝文。凡诸学人得经便师而受焉，此皆冥使授之不得轻略窃写及改易圣文。以意自决，毁名古音，自作一法。[5]

《太上洞玄灵宝金箓简文三元威仪自然真经》规定弟子必须为经师、籍师、度师开度，否则不能登斋诵经：

下元黄箓简文灵仙品曰：功德威仪,奉师之法,当为经师开度，弟子三人受法,师皆即为列功诸天。……功过威仪,受法不为经师开度,弟子功德不建,诸天无名,不得登斋诵经。修行无威,为三官所罚,魂神殇散,意志不专,考由明法曹。[6]

可见，事师是修道的前提，道士诵经的音乐技能也得于师传。否则连登斋诵经的资格都没有。

师是经乐的唯一传人，尊经尊师自成题中之义。东晋道经于乐多有神秘渲染，即为着拔高其神圣地位和特异功能，故达成了相应的强调师传、不轻传等观念。如此可保证传承中不失传统神圣价值，也促成了秘传的实践形式。故历代大师在仪式文著中多先追溯师承线索，以标榜正统，这些思想观念对于传统的保存和延续有重要作用。

二、传承客体——仪式音乐

客体指传承的内容，主要是经韵，其次是器乐曲。客体既是传承的具体成果，也是评价传承体系的功效、价值和意义的重要依据。目前所知尚保存的经韵有百余首，是自东晋至清代历代传统的遗存。这样宏富的古代作品保存，在世界音乐史上也是罕见的。这些经韵是如何产生和传承的呢？

经韵多产生于早期经典。

如东晋南朝的礼十方、步虚、空洞章、太极颂、澄清韵、卫灵咒、赤书玉篇、内音天文等十多首典型经韵，词多取自灵宝经。

唐宋虽有帝王创编，但其实也基于模仿传统经韵。比如北宋皇帝御制的十大步虚，沿用传统步虚经的格律，虽唱词有改编，其音乐应该沿袭传统道曲。

早晚课的十多首经韵是道乐的核心内容，均出自《功课经》。道乐传承史上也时有乐谱文献，如北宋《玉音法事》囊括上百首经韵，其中数十首附有曲线谱，多保存至今。历代多有记录经韵曲词的文献。以下仅举几种：

南宋《道门通教必用集》，是道乐传承和教育的专书，记录经韵上百首，多为前朝已载经韵的内容，反映出历史继承的延续性。

明代《上清灵宝大成济度金书》亦载经韵百余，完全延袭北宋《玉音法事》的内容。

清代《道藏辑要·张集》中的《全真正韵》辑全真韵60余首，亦多为前代有之的作品，并附法器伴奏谱。

足见经韵音乐的产生和传承，均主要依托于道观内部的经典，因师授而世代相传。

三、传承主体——“师”

主体是道乐的传人，为法师或乐师，道教称为“都讲”、“高功”者。师中技能超群、知识全面且有著述者，可称为“大师” 。

道教传授素重师和师承，师作为音乐传人，多在道内和社会上有崇高地位和重大影响。历史上繁多道派中，以早期的灵宝派与宋以后的全真派最重视师承，是道乐传统得以一脉相传的主流道派，其传承谱系十分清晰。师或承前人、或有新制，担当起仪式音乐代代相传的使命，是道乐传承的中流砥柱。

1.最早的民间道乐大师：三张

道乐之传承始于东汉年间的五斗米道，其时已有简陋的斋仪，如请祷、上手书、涂炭斋等，史称三张的天师张陵、张鲁等既是道门领袖，亦是创建和传承仪式的大师，可视为最早的民间道教斋乐之师。但历史文献对其传承殊少记载，情况不详。天师道起于民间，后遭到曹魏集团的镇压和招安，逐渐沉寂式微。此后道教发展的主流由靠近官方的神仙道派取代。

2.最早的方仙道斋乐大师：葛玄

魏晋年间兴起的方仙道多为士族，其为祷神养生修行而创建的斋仪，虽然部分继承了前代斋仪因素，但毕竟与单为治病救人的三张斋仪有很大不同。方仙道的传授斋乐多限于私家范围的口传，最早采用书传形式的代表人物为葛仙公。史载他在吴赤乌三年于劳盛山静斋咏经时有道士三十三人从学，还是口授的形式*“吴赤乌三年岁在庚申正月一日壬子，仙公登劳盛山静斋念道，是日中时，有地仙道士三十三人诣座，烧香，礼经，旋行。……仙人请问曰：近登昆仑玄圃宮侍座，见正一真人三天法师张道陵降座，丰都伺迎，三界稽首……时东华青童子众仙，尽嵩高洞中，静斋咏经。如学之者, 闻仙公说诸本行, 莫不思念大法, 以自笃励。青童曰: 仙公妙唱, 辞远事要, 信而可尊者也。众仙作礼而曰: 请事斯语矣。”[3]671-673。后来他将仙人口传之《敷斋威仪之诀》笔录成书，并与灵宝经并授，分别传于弟子和子孙*《无上黄箓大斋立成仪》，“灵宝之教，秘而不传，仙人口口相授，太极仙公(葛玄)始笔之书，著《敷斋威仪之诀》。”[1]378“南岳先生郑君曰，吾先师仙公常秘此书，非至真不传也，万金不足珍矣。仙人相授于口，今故书之。仙公言，书一通封还名山，一通传弟子，一通付家门子孙，世世录传。知道者也，与灵宝本经俱授之，道家要妙也。”[1]874。仙公在斋乐传承史上有崇高地位，他不但是书传斋仪的第一人，而且他将斋乐传授与擅长仪式的灵宝派结合起来，由此为正统斋乐的正式形成与发展奠定了坚实的基石。

3.东晋葛巢甫

东晋间葛玄之重孙葛巢甫将仙公笔传之斋详记而传世，制作了正统道乐第一斋“灵宝斋”，开了斋乐传承之先河。但灵宝斋还是以太极真人口吻对斋的宣示和说明，将仪式程序与说明混杂，还不是标准的立成仪，使用者拿到后，须再作剥离方能施用，还不便于普及传承。

4.南朝陆修静及其授度仪

南朝陆修静世称南天师道领袖，也是道乐传承的一代大师。其因袭灵宝斋复撰为立成仪，“复加撰次，立为成仪、照本宣科”，重撰程序，建立为成品形态的科仪书，照书即可宣扬科教。由此开创了“照本宣科，依科阐事”的经典传承方式。

陆氏特别强调可操作性，仪式的每一步骤、每一唱吟均按实详录，法师只需照文即可执行。这一传承方式很具可行性，为道教沿用至今。

陆所编用于传授道术音乐的《太上洞玄灵宝授度仪》(后简称《授度仪》)，是早期有关道乐传承的实证文献，谁传谁、传什么、如何传，都写得一清二楚。其间详细记录了照本宣科、秘传、口传的具体作法以及每一位法师需要学习掌握的道术及音乐。陆天师在正统传承方式规范上的卓越贡献，对后世影响深远。

5.唐代之师——杜光庭

陆氏模式为后来的历代大师续传。唐代仪式大师杜光庭所撰斋仪大体以陆撰为本，致力于总结发扬灵宝斋，“常谓道法科教，自汉天师暨陆修静撰集以来，岁月绵邈，凡将废坠，遂考真伪，条例始末。故天下羽属，永远受其赐”。他曾修订斋醮多达十余种近二百卷，其中《道门科范大全》和《太上黄箓斋仪》是科仪音乐的集大成，由此成为一位以继承巩固传统为主的传承斋乐的大师。杜氏的传承是以继承灵宝传统斋法为主，属于述而不作，新创因素极少。

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6.宋代之“师”

唐之后灵宝斋传承已融于诸多道派，师也增多而繁衍，但各派之师仍多祖述陆氏、宗法灵宝。

南宋吕元素，活动于西蜀一带，然其所传的道乐则复盖全国范围。他令其徒吕太古编的《道门通教必用集》，是一部道士仪式音乐全程培训的教材，音乐占有重要位置，书集中细致描述了培养一名合格法师的具体要求和做法，反映了诸多道教音乐教育的特殊性，在道乐传承史上具有特殊意义，所传经韵曲目，不出灵宝法范围。

南宋道士留用光活动于宋光宗、宁宗、理宗时期，江西贵溪人。初受法于龙虎山正一道士蔡元久，及壮受法于江西临川张辅元天师。因祷雨灵验得皇帝青睐，升左右街道录，赐号冲靖。嘉定间返龙虎山校定黄箓科仪。属神霄派或天心派道士，活动于江西、浙江、湖南等地，道内外地位颇高。道法传系为天师正一派。但其所传授的斋仪，则仍然宗法灵宝斋。

蒋叔舆及其《无上黄录大斋立成仪》[1]471-730

宁全真传授林灵真编辑的《灵宝领教济度金书》

宁氏行事于南宋凡62年，他擅长斋醮，名振京师，受帝荣宠，使灵宝法盛行。他在得到陆修静真传的灵宝道士田灵虚与当朝宰相王古的共同栽培下成为东华教掌门人。所创东华教是灵宝法于南宋时在浙东的分支之一，影响巨大。该派祖述灵宝道士徐来勒、葛玄、郑思远、葛洪，南朝陆修静，以《度人经》为主要经典，崇尚斋醮。宁氏不但长于仪式实践，也注重传道授业，其授徒甚多，培养了了大批弟子，所建东华派已具规模*目录后有大德六年(1302)玄学讲师林天任撰《灵宝领教济度金书嗣教录》一篇，分两段为编著人宁林二氏立传，述其经历、传承脉络、时代地域背景、仪式发展及历史地位等，摘要，“宁全真开封府人也。幼养于裴氏家……其资禀纯异，敏于记忆，凡诸子百家医药卜筮之书，无不该贯融会。……会尚书王古入朝，雅知先生有道，檄充史椽尚书，嗣丹元真人东华嫡传。又闻田灵虚遇陆简寂于庐山，玄受三洞经教，与东华玄旨会合。尚书延至灵虚于家，俾先生典侍抄录。先生既心与道契，一见辄解悟。凡宗旨秘文，必私录副本。……一日灵虚言于尚书，曰裴氏子根器深重，骨相合仙，异日当负大名，然振起吾东华教者，必此人也。欲以上道授之，俾其掌教可乎？尚书亦欣然曰，此吾志也。遂授焉。自是修持不怠，能通真达灵。飞神谒帝，名振京师。遭靖康国难，大驾南巡，先生奉所生母以行，遂飘泊来南。凡所至处，人辄归慕。”。宁氏后传其法于其弟子林灵真。

宁氏传授林灵真编于元成宗大德六年(1302)的《灵宝领教济度金书》卷帙浩繁，共320卷。[8]是陆修静灵宝法在宋元繁衍的代表作。

林氏行事于南宋元之交，系温州平阳人，自幼天资聪颖，饱览经典，先学道于林公、薛公，多次建普度大会，被三十七代天师张与棣檄为温州路玄学讲师，继升本路道录。后得宁全真传授撰辑《济度之书》，成为绍开东华之教的一代真师。他除了精于仪式实践，潜心著述之外，也致力于传授教育，其授徒甚夥，影响广大。仅在州内就达百余，在州外(江西湖南等地)之徒均为当时的道教名士。一时授受之盛。

元代之师均宗法灵宝，察《度金书》所载黄录斋仪的内容，多直承南宋《无上黄录斋仪》，仅略有细节增补。

周养真，于明宣德七年(1333)编撰《上清灵宝济度大成金书》[9]，传承元代《灵宝领教济度金书》的内容，更广揽元以前历代重要的灵宝派仪式音乐，是又一集成斋仪音乐的大师。

清代后，集成性的仪式文献绝迹，显然与时代发生变化，统治阶层不再青睐道教，反加压抑之国策有密切关联。这样的时代背景，再难产生大师级人物了。道教仪式音乐的发展传承多依赖在下层民间的实践活动。故其传承情况，更多体现于当时盛行的单个仪式实践，如“太极灵宝祭炼科仪”、“铁罐斛食”、“青玄济炼铁罐施食”等，从其具体内容的考察结果来看，其程序和音乐仍承灵宝法，特别完整地保存了南宋时期的模式，显然，古老传统并未中断。

清代的经韵文献《全真正韵》，记录了六十余首经韵，有名有词并附有法器伴奏谱。虽标为全真道专用之通行经韵，但察其实际内容则多是历代传统的灵宝经韵的继承和延续。以上之师及著，是道乐顽强传承至今的重要支撑。

近代以来仪式音乐仍多转入民间运作，其传承方式更多采用照本宣科和口传的形式。屈指可数的仪式音乐大师们，多应邀到各地宫观教授唱腔，或在仪式实践中领唱，以此方法实施其传承使命，将古老的传统勉力延续。

当代著名之师如华山北派的闵智亭，武当山中派的喇万慧、吴礼瀛，浙江南派的黄信成等，他们在传承传统道曲的同时又不同程度地发生了个性化、地方化的衍变。经音乐形态分析表明，虽然在口传辅助的条件下，这些形式变异难以避免，但一般并未过多触动传统经韵的主旋律。多种道派的经韵中，以全真派的十方韵更多保留了古老传统的形式和神韵，因而笔者有把握推论，源远流长的道乐传承的主载体是古老的灵宝派，宋以来以全真派保留灵宝传统最为完整纯粹。当然，全真正韵亦非铁板一块，其保留传统的程度也有不同层次。仅仅从地方变异角度分析结果来看，以浙江的南派全真韵可能最多最纯地保留了传统经韵，中派武当山全真韵次之，北派再次之。

师具有一些共同的特点：

(1)热爱道教文化和音乐，具有历史责任感和事业心；

(2)有较高文化和音乐修养，有特别的音乐表演和著述的能力；

(3)有广泛云游拜师的经历，得以广泛吸收传统精华，有效地将音乐传播到广阔地域。

(4)多有道内的职称，如都讲、高功等，为专业性的道教音乐家。

(5)各代之师均有转益多师的求学经历，但在仪式音乐上都以灵宝为大宗。由此使其传授的内容历经沧桑，未曾产生太多歧异。

四、传承方式

师运用特定的方式才能将道乐代代相传，道教的传承方式特别体现了传承体系的自身特点。

其中与世俗音乐最有区别性的“照本宣科”在诸种传承方式中具有统辖性，直接关系到道乐传承的奥秘。此外，“秘传”也极富特点。

1.“照本宣科”

“照本宣科”是道乐传承之大法。四字均有深意存焉。

“照”，动词，按照、遵照。“罔一不本经文”，完全按经本所载而施行仪式音乐。

“本”，名词，仪式文本。道教多称为“科书、仪、科”等。记载仪式音乐内容和程序的文献本子。对仪式所涉及的陈设、人员、节次、唱奏内容及唱法、法术符录等均作摄影式记录。“照本”是宣科的前提，故任何仪式中乐师必执本方可开始仪式,古今均是如此，正统与民间道教亦复如此。

下图为正统道教仪式音乐的照本宣科：

图1　武当山晚课坤道们照本宣科

图2　尊崇为经的课诵科书

即使通俗性的民间道教仪式，亦不例外。如下图为贵州息烽农村民间道教丧葬仪式中的照本宣科。

图3　度亡请光科奏乐

图4　度亡请光科科书

“宣”，动词，宣示宣扬。对于本中所载之经文程序等，必须严格照着唱读宣示。这就保证了经韵的曲名、唱词等元素数百年上千年也不变。而唱法和音乐旋律，则因经本无法记载，要依靠师的口传辅助方能实施传授，因而会发生不同程度的个人化地域化变异则是无法避免，也可以理解的。但因历代正统道教仪式强调对传统的尊重和保守，基本的旋律框架和韵味能得到相当程度的保留，则也是可以预期的事。

“科”，名词，科目、科教，仪式音乐进行的章程、规范和顺序。道教多称为“科范、科仪、法式、如仪”等。

故，照本宣科既是传承之大法，亦是演法之大义。谨遵经本，宣扬阐发，遂有万变不离其宗的现象存焉。

照本宣科在实践运作中的形式，主要有两种。第一，专业教学传承，即完全以教育传承为目标和内容的形式。自古以来，道教宫观丛林在闲暇时节都要组织道众进行专门系统的音乐传授。由精通音乐的“高功”教众道士学习仪式常用的经韵和锣鼓经，称为“韵学”。教时高功要手持本子，一首首地教唱。这个传统一直延续至今。

第二是仪式实践传承。这是以实施仪式音乐为目的，兼容教育传承作用的形式。又可分两种情况。其一，内容目的本就是教育传承，并以仪式化形态来予以实施。这种情况历代也有很多运用，足见道教对于传承的高度重视，如南朝之《授度仪》、唐代的《三洞修道仪》、宋代的《传度仪》等皆是此类。其二，内容目的是祈禳救度，但在施行过程中，由于执法的道士们从法师的示范表演中，从对高水平道士的模仿中，也自觉不自觉地学习到大量经韵内容，从而间接地实现最重要的教育传承作用。这种情况虽然本身不以传承为旨归，但更为普遍实用则是毫无疑问的。

2.“剽学”

“剽学”，此为道教音乐传承的口头术语，长期存在于民间，笔者首次发现并曾撰文研究[10]。这是一种全凭个人兴趣通过旁听而学的方式。其特点是并无明确的师生关系，亦无本，无确定的时间场合，因而与“照本宣科”有明显的差异。典型实例是武当山高功喇万慧道长的“剽学”自述，他就是长期在殿堂中听法师演法唱经中，逐渐学会了全套的仪式经韵，并由此成长为一名道教仪式音乐家。此法在道教仪式音乐传承中运用也很普遍，这也是道观中一般道士都能唱经韵的原因所在。剽学在实践中也多与照本宣科配合运作。如道士们在传承或实施仪式音乐时，没参加的其它道士往往也手捧经本，在一旁跟着演唱，是十分常见的现象。

3.口传心授

这是一种中国民间音乐普遍运用的传承方式，也就是通常所谓的师傅带徒弟方法，多为一对一的形式。口传，指师傅口头传授教唱，心授，则指徒弟要用心领悟而得其真谛。心授的提法，暗示了师傅的传授必然有言不尽意之处，或者说用语言和示范都难以曲尽其妙的精微之处，这才要求徒弟不仅要单纯地学唱模仿，而要动脑筋思考那些言传身教都无法表达的奥妙神韵。这种方式的存在，决定于中国音乐的特殊背景，一是中国音乐重神轻形，重在表达音乐的神韵而不追求形式的毕肖，而神韵本身，是很难用言语表达的，它的习得，更是无法单纯从机械的模仿学习中获得。它通常需要师傅多方面地予以启发暗示，徒弟细心地领悟和琢磨，方可得其三昧。其二，中国音乐传承素来少有乐谱文本依据，即或有之，也多只记音高轮廓，没有节奏或标记简略。这就完全排除了严格精细的传授方式，而给授受双方留下了很大的二度创作空间。其三，中国音乐的神韵是具体地表现于诸多形式的精细变化上的，无论音调节奏，本身具有很多细微的伸缩变化，比如仅一个音，通过唱奏的润腔技巧变化，即可产生无穷的色彩韵味变化，而这些变化，显然是无法用言语表达传授的。所以，心授的含义是比较丰富的。诚然，这种传承方式在宗教音乐中并不算特殊，但也时需运用。从实际操作层面来讲，道教文献保存乐谱的情况较少，文献中对于唱法的记录比较粗略，这样在传承时，就要靠师傅的口授讲解教唱和徒弟的领悟了。而此法在宗教音乐运用中的特殊性，则是大多要配合照本宣科方式。它的运用仍不离“本”。比如道教的“过经”，即是一对一的授受形式，师手执经本，逐句逐字地教读教唱经文。

五、传承制度

制度是规范个体行动的规则或运作模式，道教与仪式音乐传承紧密相关的规范或制度大致有住观清修、传教、传戒等。

1.集体住观清修

当代道教宫观共有两百多座，全国重点开放的宫观有二十一座。这些宫观多保持了住观清修的制度，利于传承的因素有如下诸项。

道士按时起居诵经、季节性的专门教唱，保证了传承的固定性。

音乐传承明确分工，教者有较高水平，学者易生竞争意识，互相取长补短，达到更好的学习效果。

2.云游传教

云游制度，道士一当挂单就要加入念经诵唱，促进了学习交流和技能的提高，各地音乐风格的高度统一，并形成道教特有的十方韵体系。

东晋葛仙翁传授灵宝斋为传教传乐之始，历代线索清晰。全真道王重阳的传教收徒，七真继续奔走于全国各地传教。七真弟子邱处机创龙门派更加重视外出传教，现金诸多重要宫观均属龙门派。传教活动往往伴随着音乐的传授传播。如清代武当龙门派道士云游四川从而重建碧洞宗，恢复了四川的道乐传承。传教活动不仅有助传承延续，也有助于道乐风格在全国的统一。

3.传戒

十方丛林为子孙庙推荐的弟子立坛传戒，实是全国范围统一培训的制度。道教历来重视传戒仪。近代以北京白云观为中心，地方律师大都先在白云观学习并领受戒衣后才回原地传戒。如四川成都二仙庵的慧安宋老律师，于光绪癸未至京都白云观云溪高老律师坛下拜受三坛大戒，接法四川，于戊子岁开坛演戒，每期一年。

传戒有效地加强了道教音乐在全国范围的交流和统一，也促进音乐技能水平的提高，为道乐的传承提供了良好的条件和实践机会，故宫观道教中历来多出唱韵高手。

结 论

本文研究大体证明道教仪式音乐在近千年的发展中形成了独树一帜的传承体系，体系中多要素的相互协同运作，正是古老传统得以较好保存至今的奥秘所在。

研究道教传承特别要注意其特殊性。虽然尊师重道、传人的修养、师承的绵延、传承方式的多样都体现出不同的特点，但最特殊的则是照本宣科的传承方式。这一方式在道教音乐传承中的广泛性和统辖性，是其它音乐品种所无法比拟的。或许在现代教育眼光看来它被视为机械、守旧。然而，在研究宗教音乐时则不能简单地作如是观。不难想见，若无照本宣科之法，道教音乐或诸多宗教音乐都将不复存在，其自有存在的价值。何况，即使专业教育体系，照本宣科也实质存在，其现代作用仍不容低估(大量部颁统编教材的广泛施行即是明证)。这说明无论在民间音乐或专业教育体系中，照本宣科的功能和作用还需要重新审视、认真研究。保守地说，照本宣科在道教音乐中的传承使命和当代意义，值得认真研究和总结。本文研究虽然只针对道教而言，但也有把握推测，其中总结的一些体系范式和特点，对于中国宗教音乐的传承研究也有相当的普适性。

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【责任编辑：吴志武】

On Inheritance in Ritual Music of Taoism

(Music collage, Southwest University, Chongqing, 400715)

Abstract:The special system of inheritance takes the good protection of traditional music in Taoism during past two thousand years. This paper pays attention to study characteristic of inheritance hierarchy and its elements including ideas, objects,heirs, ways and system, also further discussion the relevance among elements. Moreover the author suggests better protection methods of the Taoist music and tries to put forward some theoretical paradigm for religious music.

Keyword:Taoism； Ritual music； System of Inheritance； Repeat what the book says

收稿日期：2016-04-06

基金项目：2011年国家社科基金艺术学“道教仪式音乐史纲”(11BD035)；西南大学2012年度人文社会科学研究重大项目“中国宗教音乐传承体系研究”(2XDSKZ004)培育经费资助。

作者简介：1.蒲亨强(1952-)，男，重庆人，文学博士，西南大学音乐学院教授、博士生导师，主要从事宗教音乐、民族音乐教育研究；胡暐光(1987-)，男，重庆人，西南大学2013级博士生，专业方向为民族音乐教育研究。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.003

中图分类号：J608.3

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)02-0020-09

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