一个话题，两种境界
——《金蔷薇》与《艺海拾贝》比较谈

江苏 董晓

一个话题，两种境界
——《金蔷薇》与《艺海拾贝》比较谈

江苏 董晓

秦牧的《艺海拾贝》和巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》这两本谈文学创作经验的书是许多人喜爱的文学札记。然而，《金蔷薇》里最响亮的声音是：内心的独立与自由才是作家最宝贵的东西。这种声音，在《艺海拾贝》中却微弱得多。苏联作家的传统，是中国文学走向现代化最宝贵的精神资源。世纪之交的中国文学，理应珍惜这些经过岁月的磨洗而愈发闪光的精神瑰宝，这样中国文学才能真正走上现代化的道路。

《艺海拾贝》 《金蔷薇》 精神资源

四十岁以上的中国人，但凡曾做过“作家梦”的，不会不知道秦牧的《艺海拾贝》和巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》这两本谈文学创作经验的“作家劳动札记”。在当年那个精神贫乏的岁月里，它们成为许多人的伴枕书。它们是两个不同国度的作家在极为相近的历史、文化境遇中关于文学创作的感受。但有趣的并不是这表面的相似性，恰恰相反，而是相似性下掩盖着的不同内涵，这种差异颇值得寻味一番。

两本书还有个共同点，即开篇之作里都包含了统摄全书的灵魂。不过，依照此相似性，我们反倒明辨出其间显著的区别。

《艺海拾贝》的开篇之作名曰《核心》。“世界万物，看来都各有它的核心。”对于文学作品，“这核心就是思想”，“思想是核心，是灵魂”，“没有正确的政治思想就像没有灵魂一样”。这么一来，“一篇小作品也好，一部巨著也好，不管它有多少栩栩如生的人物、动人的情节、精彩的笔墨，如果它所表现出来的核心思想是不够好以至于很坏的话，这样的作品也就大大失色以至于糟透了”。

“思想”是个诱人的词语，而恰是在中国作家最缺乏“思想”的年代里，这词语在其笔端出现得最多。既然“思想”被等同于“政治思想”，而在那个年代里，“政治”实施着主宰一切的“话语霸权”，成为神圣不可侵犯的领域，那么，作家也就实际上自我剥夺了思想的权利，他们的“思想”自然是别人给予的“政治思想”。因此，“思想”这个词出现得愈频繁，愈表明作家思想的庸懒，因而离文学的思想愈是遥远。

而《金蔷薇》的开篇之作则不同，作者在一个故事里把人类艺术创作的精神之源抒情化地表达了出来。形容枯槁的巴黎清洁工沙梅用积攒的金屑锻造了一朵金蔷薇，渴望献给美丽的姑娘苏姗娜。心地善良的清洁工铸造这朵金蔷薇的情感动力即是文学作品的诞生所蕴涵的艺术家的生命情感。“他想把那久已赶到心灵深处的全部温柔，只献给她，只献给絮姬。可是谁需要一个形容憔悴的怪物的温柔呢？”这无奈是崇高的，只有在这虽不能至而心向往之的情感中铸造的金蔷薇，才会饱含最真诚的、不求回报的祝福。以生命的力量祝福美，以对苦难的体验寄托情感的馈赠，这是人类艺术精神的本性。这种精神成了《金蔷薇》的“核心”，这没有涉及“思想”的开篇之作，却道出了文学创作最朴素、最本质的思想。

《核心》的核心观念在《艺海拾贝》中无处不见，真的成为全书的“核心”。然而，此“核心”却也成了作者头上的“紧箍咒”，钳制了他的思想。他总放不开手脚，仿佛有张无形的网套在头上，每论到有趣话题时，总使人产生浅尝辄止的感觉，似乎作者心里总在担心什么，生怕越雷池一步。倘若这纯属笔者无端揣测，那倒更可悲，因为这说明，思想的自我束缚已入作家的潜意识中，他已是自觉的“被俘者”。看来，秦牧摆脱不了“思想”的阴影，这“思想”（严格地说乃“政治思想”）成了他审视艺术规律的羁绊。这本身就很滑稽，因为“思想”乃是最具精神自由色彩的字眼。可事实上它反倒成了作家头脑的羁绊，这是一代中国作家的悲剧。

显然，这“思想”乃是那个离我们并不太遥远的“政治挂帅”年代里强行霸占“文学思想”的“政治思想”，是特定的、当下的社会意识赋予作家的观念，而非作家主体意识在创作中的产物。既然这“思想”外在于作家的精神探索，一旦把它置于创作的“核心”地位，岂能不束缚心灵的自由探寻？秦牧说：“离开了思想的美，就没有艺术的美。”“一切艺术所以能够感动人，只是因为被感动的人从这种艺术里面引起某种程度的思想上的共鸣。没有这种共鸣，是谈不上感动的。”若针对文学思想而言，倒也没错，可他又笔锋一转：“因此，这一阶级的艺术可以使这一阶级的人感动得如醉如痴，但对于同时代保持另一阶级观点的人来说，却可以完全不发生作用。”这“因此”出的结果扭曲了原本很朴素的道理，显然秦牧眼中的“思想”并非指作家最珍贵的文学思想，而是指作家从不曾有权真正支配过的“政治思想”。照此逻辑，看来他也默认了“思想反动的作品，艺术形式愈生动，其危害性则愈大”这个影响多年的怪论。把与艺术形式浑然一体的作品的“思想”混同于孤零零的“政治思想”，势必将作品内涵与艺术形式割裂开来，这危害多年的观念，迄今依稀犹存。

《金蔷薇》里“思想”的字眼并不多见，觅出一二，却也值得品味一番。巴乌斯托夫斯基说：“应该给予你内心世界以自由，应该给它打开一切闸门，你会突然大吃一惊地发现，在你的意识里，关着远远多于你所预料的思想、感情和诗的力量。”“重要的是秋天的感觉，与秋天所引起的感情和思想。”倘若《艺海拾贝》里的所谓“思想”由于加上了作家没有话语权的“政治”二字而既没“思”亦无“想”的话，那么，《金蔷薇》中这两段话里的“思想”倒接近了“思想”的本来面目。这里的“思想”属于你个人，它只有当内心处于自由的状态下才会萌发，因而具有真正的独立性。“有谁能截然地划出想象和思想之间的界限呢？这种界限是不存在的。”这里的“思想”更体现了它对心灵的自由奔放的本质要求，《金蔷薇》作者崇尚的就是这种“思想”，《金蔷薇》里虽然很少出现“思想”这个神圣字眼，但全书都渗透着对“思想”的追求。

高尔基在《不合时宜的思想》中指出：“哪里的政治太多，哪里便没有文化的位置。”①“政治”一旦成为作家“思想”的合法定语，作家便会自行跳进这“思想的牢笼”。《艺海拾贝》就极为典型。应该说，上世纪60年代人们对它爱不释手是可以理解的：这本书的构思不拘一格，秦牧把对创作过程诸要素的感悟，与大千世界中奇丽多彩的现象加以对照，展开丰富的联想，从生活里提炼、概括出原本枯燥的理论概念，新颖活泼；并且，在阐释中，他显示出一个成熟老到作家所具有的机智和幽默。在那个年代里，这的确难能可贵，对于精神营养不良的中国人，无疑是难得的佳肴。但是，这些可贵的闪光点都因那“思想的牢笼”而未使作者达到真正自由的境界。当秦牧翱翔在自己情感的天地里，他时而触及艺术的真谛，如书中所言：“一个人在睡梦中，由于摆脱了习惯观念的羁绊，隐约感到的事情突然清晰起来。”他似乎不自觉地挣脱了“思想”的束缚，到文学的“梦境”里遨游了片刻。但这只是一瞬间，“思想”的重压使他终不能冲破头脑的禁锢而至自由境界。当他即刻从文学“梦境”里“醒来”后，又回到了不愿背离的“思想”阴影下，真正“思想”的火花随即熄灭。这段文字很值得琢磨：“如果不能容忍许多曲折独特的细节出现在文学作品中，势必影响某些作者不能创造性地处理丰富多彩的题材，而总是满足于‘一般的情节’。结果就会使这部分作品减少了光辉。”“容忍”和“减少光辉”几个词是该推敲的。毋庸置疑，秦牧是极富艺术感受力的作家，深知创作的奥妙，但“容忍”二字却分明道出他“进一步而退两步”的尴尬心态。对一个本该充分肯定的问题却要以“容忍”的姿态对待，这是那个时代的尴尬。“容忍”二字或许是不经意之笔，却暴露了作者自我尚未意识到的精神被捆束的痕迹。至于“减少了光辉”则更滑稽了：若作品没有曲折独特的细节，作家不能创造性地处理丰富多彩的题材，而总是满足于“一般的情节”，那岂止是“减少了光辉”呢！果真如此，哪还有什么“光辉”！显然，我们从“光辉”一词里又看到作者“忘了”说出的“思想”二字。既然“艺术性”仅仅是为可爱的“思想”增添一点“光辉”而已，那么作家唯一可做的，也不过是在那神圣“思想”吹奏的笛子下跳着尽可能美一点，尽可能“文学化”“艺术性”一点的舞步而已。至高无上的“思想”早已设定，你只需设法为它增添一点色彩（在那个年代，就连这有时也要付出代价），这便是一代中国作家所处的尴尬境地。

如此说来，文学反处于创作的从属地位。我们常挂在嘴边的“艺术加工”一词即是最好的诠释：“核心的政治思想”乃需“艺术加工”一番方可登上文学的大雅之堂，否则未免太“教条化”“公式化”“概念化”了。作家们只需尽其能事，更“艺术”地“加工”一番。活生生的文学被强行割裂成这封闭的二元世界，作家也只能在这封闭的空间里尽显才华。《艺海拾贝》体现了这二元的封闭世界，秦牧不凡的智慧只能让这封闭世界多些闪光的色彩。在那个年代，这也是难得的创举了。不知有多少人曾为《艺海拾贝》所倾倒，但是否有人在赞叹之余琢磨一下：它究竟有没有把人们的情感引领到文学那广阔无际的苍穹中，让人们感受到文学所赋予的自由精神？还是只让人们仰慕着高高在上“思想”的光辉而流连于金雕玉琢的“思想”之外壳？

当作家头脑中的艺术还未摆脱“思想”之“光辉”的附庸地位，要他对文学灌注以生命的情感只能是奢望。不过，这种愿望在《金蔷薇》里实现了。《艺海拾贝》与《金蔷薇》最根本的不同在哪里？恐怕就在于对艺术的不同态度。巴乌斯托夫斯基写道：“在艾尔米塔什博物馆，还是在年轻的时候，我第一次感到做一个人是幸福的。同时明白了人怎么才可能是伟大而良善的。”在他眼里，艺术是人类终极意义上的精神家园，人性善的最高体现就是与艺术相融合，使作为一个人的心灵艺术情感化。相对于《艺海拾贝》，这显然是发自另一个境界的声音。“艺术，能在我们的意识中创造一切”，这句颇有点艺术至上主义味道的话是《金蔷薇》作者的艺术观念。

正是因为对艺术的执着，所以在关注艺术创作的过程时，巴乌斯托夫斯基不仅仅向人们展示了艺术创作过程的绚丽多姿，而且让人体悟到艺术与人们心灵自由的紧密联系，体悟到艺术对人生命趋于完美所起的巨大作用。于是，在涉及创作技巧时，他从不把这些技巧当作“艺术加工”和为“核心思想”增辉的手段，而是怀着他固有的“眷恋艺术的情结”来观照它们，把技巧与自己的理想情感——生命的艺术情感融化为一体，从而使技巧本身仿佛有了生命的活力，同我们对生活的体验紧紧联系着。灵魂在静观美的过程中得到净化，艺术美被赋予了最崇高的意义，艺术与人的精神连在了一起。

由于对艺术有不同的观念，使这两本书对许多共同话题的阐述有着不同的旨趣。譬如，同样是谈对民族语言的感情，秦牧把“对民族语言的热爱”当作应遵循的原则来看待，因此，行文中满是理性十足的号召式语言，至多添上几笔中外艺术家的例证；而巴乌斯托夫斯基的行文中并没有秦牧式的旁征博引，却满含朴素之情，把语言、土地、人民三者自然地联系在一起，让人真切体会到他对“金刚石般”的俄罗斯语言的那份发自肺腑的爱。不妨体味一下这段文字：“和‘露水闪’这个词具有同等诗格的有‘霞’——俄语中一个最美妙的词儿。绝不能大声说出这个词来，甚至难以想象能够把这个词喊出来。因为它近于夜的那种凝定的静寂，这时乡村花园中的树丛上空，浮着一抹清澈的微弱的碧蓝色。在民间把这个时辰叫作‘蒙蒙亮’。”语言与自然就这么轻柔地结合起来，语言的美，自然的美，浑然一体。他对民族语言的真挚情感流露得朴实自如，不露声色。感情的这种流露，唯有当作家以最本真的、没有丝毫思想羁绊的自由心灵去领悟事物时才会实现。

再如，两部书都提到了许多艺术家。然而奇怪的是，素来强调艺术家要有“高度的思想性”的秦牧却只把眼光落在“艺术技巧”方面，丝毫未触及他们“思想”的层面；而巴乌斯托夫斯基则挖掘到了决定艺术家艺术生命的最本质的东西——“思想”的力量。在《艺海拾贝》中，秦牧从齐白石笔下生机盎然、惟妙惟肖的虾写到达·芬奇那幅久负盛名的油画《最后的晚餐》；从王羲之教子练字写到达·芬奇画蛋，对古今中外艺术家的艺术技巧和练功秘诀可谓展露无遗，但作者终未深入触及艺术创作最本质的东西——艺术精神的生成。而在《金蔷薇》中，巴乌斯托夫斯基却总是把艺术创造的形式与维系艺术家艺术生命的精神力量紧密地连在一起，使我们透过艺术家卓越的技巧而领略他们“思想”的光辉。这种触及艺术家心灵的文字在《金蔷薇》里不胜枚举，例如，说到梵·高，巴乌斯托夫斯基强调的是他画布上独特色彩下掩盖着的经历了重重苦难的心灵，是他体验苦难、对抗苦难，为苦难中的人们创造欢乐的精神。巴乌斯托夫斯基在关注作家时，亦是力求在每个作家身上挖掘出使他成为“不朽”的艺术生命之光。这表明，在对创作主体的观照上，《艺海拾贝》与《金蔷薇》处于两种境界：前者囿于“技艺”的层面，而后者则使作品的艺术魅力同创造者“心灵的颤音”浑然一体，使我们更领悟到艺术创造的真谛。古人云：“有恃于内，无待于外。”这所谓“内功”，即指精神的力量，也就是陈寅恪先生所说的摆脱了“俗谛”的“独立之精神、自由之思想”；而“外功”即指表面物质层面的“技术性”东西。当代诸多中国作家之所以缺乏这“内功”，关键就在于他们已无形中自觉或不自觉地把“思想”的“正确性”置于至高无上的神圣殿堂，以为“掌握辩证唯物主义，就会使我们获得古典作家们总是欠缺的一双观察和分析事物本质的慧眼，具有一种锐利的科学精神”。这种“站稳无产阶级立场”的“思想操守”成为一代中国作家的“思想准则”，既然“准则”已定，无可推敲；既然艺术家只是在这“思想”的光辉照耀下尽显其卓越的技艺，那么秦牧敢于说三道四的，岂不只能是那“技艺”而已了吗？只可惜，许多当代中国作家的艺术生命之光为了这“思想”的光辉而黯然熄灭。难怪艺术家出现在秦牧的笔下常常是作为他讲述艺术技巧的“材料”，而巴乌斯托夫斯基则是满怀一种难以名状的敬爱走近艺术家。对艺术之“不朽”的感悟，对艺术之魅力的生命体验，使我们体悟到从艺术家精神世界里迸发出的艺术生命光彩，这恰恰是《艺海拾贝》所缺乏的，当作家不是作为焕发着艺术生命之光的精神主体出现，而仅仅是秦牧自身意念支配下的“论理的工具”时，我们又岂能苛求他展现作家精神中的艺术之光呢？

探讨文学创作的规律，必须回答这样一个问题：怎样才能成为真正的作家？对该问题，两本书的回答显然不同。两位作者都说作家要有“使命感”，但这完全是两种不同的“使命感”：秦牧的“使命感”是外来的，“上面来的”，是被动接受的，是要求作家牺牲个性的思考而附庸于外在的“政治思想”；而巴乌斯托夫斯基的“使命感”是内心的，个人的，主体性的。《金蔷薇》里所谓“谎花”与“真花”的区别正是以上两种“使命感”的必然结果。巴乌斯托夫斯基要求作家的是一种精神境界，即“我的生命要求我这样做”，这要求作家一面用心灵去体验苦难，同时又要将内心的苦难意识转化为情感的“馈赠”奉献给人类。这“苦难意识”和“馈赠意识”正是对作家的两个基本要求。艺术生命之光只有在作家为别人带来那永存于自己的幻想中而无法实现的幸福时才会显现，这是巴乌斯托夫斯基对作家艺术生命的理解。然而，当作家置身于鲜花和蜜糖包裹着的生活中时，倘若没有内心的自由，又怎会有“苦难意识”，怎会体验出蜜糖包裹下的真正苦难？显然，内心的独立与自由才是作家最宝贵的东西，这是《金蔷薇》里最响亮的声音。这种声音；在《艺海拾贝》中却微弱得多。秦牧没有谈及“苦难意识”，然而，作家是否有“苦难意识”，是他能否超越现实的根本条件；没有“苦难意识”，那么对所谓“丰富多彩的生活”接触得愈多，就愈有可能被生活表面的甜美所蒙骗，愈不可能意识到生活的悲剧性。虽然秦牧也要求作家有所“奉献”，但这丝毫不同于巴乌斯托夫斯基所说的“馈赠意识”，因为这种“奉献”要求的是对作家无法思考、无法驾驭的社会“主旋律”的尽可能多的赞美，尽可能“好”、尽可能“美”的表现。

对艺术的爱倾注了全部的生命情感，竭力推崇作家的心灵自由与精神独立，这使得《金蔷薇》抒情诗般的文字具有了深层的哲理性。《金蔷薇》很单纯，没有“辩证唯物主义的思想觉悟”“无产阶级立场”和“高度的政治思想水平”等负载沉重的文字；然而，它又很丰富，引领着人们用心去体验文学创作的一切欢乐与痛楚，使人充分体会到艺术所包含的自由精神境界。这种丰富性与单纯性的统一恰恰是艺术最突出的特点。巴乌斯托夫斯基抓住了这个特点，他的《金蔷薇》也因此具有了内在的、真正的、不以“辩证唯物主义”字眼包装的哲理性。

在那个缪斯时常受到来自政治和为政治愚钝了的社会大众情感的贬斥的年代里，《艺海拾贝》的出现实属不易，说它是那个时代的上乘之作亦不过分。《艺海拾贝》的不足与缺憾与其说是作者的遗憾，倒不如说是时代的遗憾。但我们想过没有，巴乌斯托夫斯基是在日丹诺夫主义盛行的20世纪40年代末构思《金蔷薇》的，那时苏联的文化生态环境对作家创作个性的钳制丝毫不逊于诞生《艺海拾贝》的上世纪60年代，然而，巴乌斯托夫斯基却成功超越了苏联特定的文化生态环境，维护了艺术的独立与尊严。苏联作家卡扎凯维奇是这样评价巴乌斯托夫斯基的：“在恐怖笼罩头顶的严酷岁月里，您不仅保存了一颗温柔的心，向人们传送着爱，不仅保存了清醒的理智，而且保持了不屈的意志，保持了个人尊严的情感和对艺术的尊敬，在最艰难的年代里您成功地捍卫了歌德称作‘die lust zu fabulidren’的伟大本性，即对幻想的渴望和对奇特而自由的想象这个艺术家唯一真正的幸福的渴望。”②这个评价很中肯。只有在这种独立的艺术精神的烛照下，他的《金蔷薇》才会是对不幸年代里人的心灵的真正慰藉。巴乌斯托夫斯基和秦牧都是生活在一个人们时常被迫把太多的政治激情凌驾于人的本真情感之上的年代里，然而前者能以其“隐含的自由”超越那个时代，后者却只能在时代吹奏的笛子下艰难地跳着他“优美”的舞步。

在艰难的岁月中保持心灵的自由与独立，这是俄罗斯作家们的精神遗产，它依旧存在于众多苏维埃作家身上。苏联文学之所以伟大，是因为在苏联那段充满悲剧性的历史时代里，有众多的艺术家以可贵的精神、独立的品格超越了当下社会群体意识和政治意志。诚然，在巴乌斯托夫斯基的同时代人中，也出现了像潘菲洛夫、柯切托夫这样的“甜腻的歌手”，但同时我们亦能寻觅到很多更为响亮的名字：普拉东诺夫、布尔加科夫、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、格罗斯曼、索尔仁尼琴……这些不朽的作家是曾辉煌过的俄罗斯文学依然屹立于20世纪世界文坛的保证，他们是苏联文学的骄傲。然而，在同样悲剧性的年代里，我们的作家却没能表现出这种精神特质。《艺海拾贝》在那个年代里委实算是佳作了，当比秦牧更等而下之的作家们正无视国人的苦难而独自酿造着“荔枝蜜”、憧憬着“蓬莱仙境”、作着“茶花赋”亦或“秋色赋”时，我们的文学和同样处于苦难中的苏联文学有多么大的差距！

把《艺海拾贝》这本曾被国人引以为豪的书拿来薄情地挑剔一番，不是为了向作者发难，而是为了说明，当代中国文学最匮乏的是什么精神。今天我们似乎已远离了那个快被淡忘的荒唐年代，今天的作家也似乎不会再有秦牧那代人的尴尬境遇。但文学的自由精神不会在没有苦难意识和抗争意识的作家头脑中自行生成，苏联作家的传统，是中国文学走向现代化最宝贵的精神资源。世纪之交的中国文学，理应珍惜这些经过岁月的磨洗而愈发闪光的精神瑰宝，这样中国文学才能真正走上现代化的道路。

①高尔基：《不合时宜的思想》，余一中、董晓译，作家出版社1998年版，第275页。

②《回忆康斯坦丁·巴乌斯托夫斯基》，莫斯科作家出版社1983年版，第140—141页。

作 者： 董晓，南京大学文学院比较文学与世界文学专业教授。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com